предпринимает очередную «выразительную акцию», тогда он
перестает сопереживать происходящему на экране и начинает
отчужденно судить замысел и его реализацию. То есть выле-
зает та самая «пружина из матраса», против обнаружения
которой предостерегал еще Маркс.
В конечном счете использование того или иного приема —
это вопрос стилистики режиссера и, в большей мере, его вкуса.
Главное условие, на мой взгляд, чтобы прием не был заметен.
Когда прием выражает суть, тогда он органичен. Возьмем, к
примеру, рапид. Для меня этот прием очень естествен, ибо
позволяет вглядеться в движение времени. Но сейчас в ком-
мерческом кино, пожалуй, не найти картину, в которой бы
не было рапида. Сейчас нет ничего банальнее в кино, чем
рапид. Возникает проблема, что же делать в таком случае?
Думаю, что решение тут одно. Если образ, который вы созда-
ете, нов, оригинален, а для его воплощения необходим рапид,
то, следовательно, можно его использовать. В конечном счете
все приемы давно известны. Значит, все упирается в «что», а
не «как». Если содержание выдерживает некий прием, то он
органичен, неотторжим, часть того целого, что составляет кино-
образ.
Любая картина, любое произведение в конечном счете стре-
мится к какому-то идеалу, но, как правило, никогда его не
достигает, в каком-то смысле отражая проблему иллюзорнос-
ти абсолютной истины, к которой она стремится. Поэтому я
и говорил об отсутствии совершенного произведения искусст-
ва.
Можно вспомнить как Чехов относился к гранкам, которые
ему присылали для работы. Он почти переделывал рассказ.
Мы помним, насколько серьезно относился Толстой к своим
рукописям. Если мы обратимся к вариантам Толстого, Чехо-
ва, Достоевского, то мы увидим, какую каторжную работу
вели эти писатели. В конечном счете всегда вы меняетесь в
своем отношении к тому, что сделали. Это тоже свойство про-
изведения, хорошего или худого, но произведения, которое
будет жить уже независимо от вас и вы будете испытывать к
нему разные противоречивые чувства. Возможно, что вы бу-
дете стремиться к тому, чтобы переделатьего, но в кино это
просто невозможно.
Главным эстетическим принципом, руководящим работой
кинохудожника, должна быть форма, способная выразить кон-
кретность и неповторимость реального факта. Непременное
условие любого пластического, изобразительного построения
в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности
и фактической конкретности. От художника зависят облик и
душа интерьера, его атмосфера, состояние, настроение. В рав-
ной степени это относится и к натуре, натурным декорациям,
месту и времени съемок. Художник должен учитывать фак-
турную неповторимость мизансцен и в каждый момент дей-
ствия и временное развитие, изменение самой фактуры. Неда-
ром польский оператор Ежи Вуйцик писал о том, что фактуры
органически связаны со временем и для него лично важен
момент наблюдения за изменениями материи во времени.
Художник должен учитывать, сколько времени проведут
персонажи в том или ином интерьере, в том или ином месте
на натуре, что это будет за время, каковы будут обстоятель-
ства, как изменятся мельчайшие детали за этот временной
промежуток. Причем изменятся не надуманно, «по сценарию»,
а реально, фактически. (Привожу элементарный пример: у
человека вся семья уехала на дачу. Он занят делами и не
приспособлен к домашней работе. Через несколько дней все
предметы покроются пылью, и слой с каждым днем будет ста-
новиться все толще).
Так же конкретно, с учетом их временной жизни в кадре,
должны подбираться остальные компоненты, зависящие от ху-
дожника, — реквизит, костюмы и т. д. Кстати, костюмы —•
одна из важнейших проблем, они должны находиться под
неустанным наблюдением главного художника (за редким ис-
ключением), иначе один неудачный костюм сможет загубить
всю тщательную работу по созданию атмосферы и цветового
состояния эпизода.
Костюм —очень важная часть общего художественного ре-
шения фильма. Тут В'ажно очень тонкое ощущение фактуры.
Я бы сказал: рубашка актера должна быть из того же мате-
риала, что и лицо актера. Ну, вы понимаете, о чем я говорю,
употребляя такую метафору. Я говорю об отношении. Вспом-
ните в живописи, например, полотна «голландцев», так каж-
дый сантиметр полотна выполнен с одинаковоудивительным
отношением.
Здесь все должно быть продуктом продуманности в выс-
шей степени, отбора. Здесь нужна высочайшая требователь-
ность, даже к пуговице. У Вермеера рваный рукав — нетлен-
ная ценность, одухотворенный мир.
Свежесшитый костюм на актере — это всегда катастрофа.
Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь
свою биографию, связанную с конкретным человеком, акте-
ром. Это всегда видно, потому что это такая же часть реаль-
ности, изменяемой во времени, как и все остальное.
То же можно сказать и о прическах. Можно создать, на-
пример, в стиле ретро точные прически и костюмы, а в ре-
зультате получится журнал мод того времени, он будет сти-
листически безупречен, но мертв, как раскрашенная картинка.
Все дело в том, что нужно линии определенного стиля прило-
жить к живым людям, помножить их на характеры и биогра-
фии, тогда возникает ощущение живой реальности.
Теперь мы подошли к проблеме цвета в работе киноху-
дожника.
Когда-то я вообще отрицал цвет в кино. Но с тех пор
взгляды мои изменились. Но некоторые из моих прежних выс-
казываний я подтверждаю и сейчас. Главное из них — цвет
должен соответствовать состоянию времени на экране, выра-
жать и дополнять его. В цветных фильмах художник (так же,
как и режиссер, и оператор) должен проявлять свой вкус по-
тому, что именно в цвете таится наибольшая опасность свести
кино к красивым движущимся картинкам, к движущейся жи-
вописи. И тут для художника опять-таки важнейшим, опреде-
ляющим моментом будет факт — временной и реалистичный.
Что же касается натуры, то тут у художника кино есть ге-
ниальные предшественники — русские зодчие. Все соборы по
выбору места стоят удивительно точно, они так продолжают
природу, что прямо дух захватывает. Художник никогда не
должен забывать, что архитектура должна быть продолжени-
ем природы, а в кино — и выражением состояния героев, и
авторских идей. При строительстве декораций художник, кро-
ме творческих проблем, должен решать и чисто практические,
и главная из них — возможности съемки. Ни в коем случае
художник не должен диктовать своей декорацией мизансцену
или как-то ограничивать возможности оператора. Художник
обязательно должен знать,какой оптикой, на какой пленке
будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользо-
ваться.
Для картины «Зеркало» художник Н. Двигубский постро-
ил комплексную декорацию «Квартира автора». На ее строи-
тельстве были заняты почти все бутафоры «Мосфильма». Ра-
ботники студии даже ходили в наш павильон «на экскурсии».
Вы думаете, в ней было что-то из ряда вон выходящее? кра-
сивое, необычное? Ничего подобного. В этой декорации ста-
4* 51
рой московской квартиры была предельно достоверно переда-
на фактура стен на лестницах, оборванных, затянутых пау-
тиной обоев в нежилой комнате, ржавых, с подтеками труб в
ванной старой, позеленевшей и облупленной раковины на кух-
не, протекающего потолка, который вот-вот рухнет на головы
обитателей квартиры. Это была квартира, где жило само
время.
Таковы вкратце некоторые соображения по этому вопросу.
Они далеко не исчерпывающи. Работа художника в кино
сложна и многообразна. Но независимо от пристрастий худож-
ника, его творческой манеры и методов работы для меня са-
мым главным остаются его интеллигентность, общая культура
и профессиональная универсальность, бескорыстие и полная
самоотдача в общей работе.
Постараюсь теперь более подробно изложить свои сооб-
ражения по этим трем вопросам, то есть цвете в кино, о
съемках на натуре и в павильоне.
Одна из серьезнейших проблем, с которой вы столкнетесь,
это проблема цвета.
Я не верю в цветовую драматургию, хотя о ней столь часто
любят у нас говорить. Да, цвет действительно звучит в опре-
деленном ключе, вспомним хотя бы цветомузыкальные экспе-
рименты Скрябина. Наверное, есть в этом смысл. Но что ка-
сается кино, то в нем я в это не верю.
Есть национальные традиции в отношении цвета в разных
видах искусства, в которых цвет очень важен, но в символи-
ческом смысле, как особого рода информация. Но, как мы уже
говорили, символы и аллегории — это тот язык иероглифов,
который противоречит сущности кино. Кинематограф, как но-
вое искусство, порвал с традициями живописи, и нет надоб-
ности, на мой взгляд, реставрировать эту связь. Эта система
умерла, тем более для кино. Мне представляется, что даже
Петров-Водкин в своем стремлении возродить традиции рус-
ской живописиво многом декоративен. Это приводит к салон-
ности и только. Хотя, на мой взгляд, русская иконопись сто-
ит на недосягаемом уровне, быть может, выше итальянского
Возрождения.
В цвете обычно нас тянет или в символизм, или еще
куда-то. Мне кажется, что общение с цветовым миром долж-
но идти по пути приведения к гармонии, по пути отбора. Не
надо путать задачи живописные и кинематографические.
Смысл живописной композиции в том, что перед нами имита-
ция, в этом, так сказать, фокус. Другое дело кино, где мы фик-
сируем пространство с тем, чтобы создать иллюзию времени.
Создание живописной композиции в кино ведет к разрушению
кинообраза.
Я думаю, что к цвету в кинематографе надо относиться
эмоционально, чтобы создавать определенные цветовые со-
стояния природы, мира. Поэтому условный цвет в кино невоз-
можен, он разрушит натуралистичность реальности.
Натуральный цвет в природе гораздо поэтичнее, чем все
ухищрения на пленке. Я думаю, что можно даже красить
какие-то вещи на натуре, но для того, чтобы было правдивее,
а не наоборот, как это иногда бывает в так называемом «поэ-
тическом» кино.
Вообще психология нашего восприятия такова, что чер-
но-белое изображение воспринимается как более правдивое,
реалистичное, чем цветное. Хотя, казалось бы, должно быть
наоборот.
Я заметил, что те режиссеры, которые нашли себя в чер-
но-белом кино, в своих последующих цветовых картинах
менее убедительны, ибо исчезает какой-то особый мир, какая-
то поэтичность теряется. В цветном изображении всегда су-
ществует опасность некой театральности.
Вообще тут много проблем практических. В работе с цве-
том, как правило, все получается не так как хочется.
Нет ничего неблагодарнее, например, чем снимать на цвет
зимнюю натуру. Лица актеров будут красные, а тени голу-
бые, и вы ничего с этим не сможете сделать. Или, скажем,
снимать актеров в белых рубашках, когда в кадре синее небо.
Даже если вы будете снимать в тени, как бы в пасмурный
день, то у вас все равно появится омерзительная киносинева.
Конечно, существуют тенты, но попробуйте затенить. Это все
не так просто.
Почти никогда не удается напечатать в цветной копии еди-
ничные черно-белые кадры. Для того, чтобы это получилось,
надо снимать в одних и тех же экспозиционных условиях, ибо
иначе, в силу зависимости от плотности негатива, будет ме-
няться цвет в позитиве.
Надо сказать, что сам прием использования черно-белого
изображения в цветном фильме стал уже расхожим. Думаю,
однако, что не следует забывать черно-белое кино, это прек-
расное кино, особенно если его печатать на цвет. Тогда воз-
никает ощущение цвета, здесь заложены огромные возмож-
ности.
Надо сказать, что в серьезной работе с цветом приходится
пускаться на многие ухищрения. Например, в «Зеркале» у нас
было три платья для героини, варианты одного и того же
платья, но разных цветовых оттенков, для того, чтобы можно
было снимать, используя три времени дня. Вы должны знать,
что цветовая температура различна в разное время суток.
Это непременно нужно учитывать не только оператору, но и
режиссеру. Вообще никогда ни на кого не надейтесь, рассчи-
тывайте только на самих себя. Это тоже одна из особенностей
режиссуры в кино.
Натуру подготовить к съемке гораздо труднее, чем пост-
роить павильон. Неизбежно возникают всякого рода поправ-
ки на свет, погоду и т. д. Тут важен, как и во всем остальном,
принцип отбора. Трудно привести к гармонии хаос, который
мы имеем в реальности натуры, чтобы создать определенное
состояние, цветовое, световое, какое угодно. При этом добить-
ся того, чтобы ваши усилия не были заметны. Это очень труд-
но.
Сколько раз мне приходилось слышать комплименты сцене,
которая не была особенно сложна, но в ней верно было пере-
дано состояние природы. Я имею в виду эпизод пожара во
время дождя в «Зеркале». Должен вам сказать, что эта сцена
сама себя родила. Мы ее снимали два раза. Первый раз был
дождь, но не получился пожар. И когда снимали второй раз,
уже сознательно хотели сохранить эту уникальность, то есть
пожар во время дождя.
Любой пейзаж в картине должен быть не случайным, а соз-
даваться и проверяться своим личным отношением к каждому
дереву. Должна быть не просто натура, а одухотворенная
натура.
В отношении к натурным съемкам существует масса штам-
пов. Например, так называемый кинодождь. Никогда не сни-
майте этого. Лучше вообще не снять, чем «обозначить» дождь
с помощью брандспойтов. Это все методы коммерческого кино.
Следует учитывать, что не каждое состояние природы под-
дается переносу на экран. Некоторые экзотические вещи выг-
лядят чаще всего ненатурально, особенно в цвете.
Я заметил, что если в сцене есть один кадр, чаще всего об-
щий, который лучше всего передает суть объекта, то второй
кадр не нужен. Тут лучше недобрать, чем перебрать.
Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на на-
туре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками.
Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различий
их не так заметны.
Вообще работать в павильоне очень приятно. Можно де-
лать поразительные вещи, но только в том случае, если сам
знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осущест-
вимости своих замыслов в условиях той студии, где снимаешь.
У Феллини в картине «Казанова» все снято в павильоне:
реки, моря, заснеженные поля, буря в Венецианской лагуне.
Я не сомневаюсь, что ее нельзя было снять в натуре.
Это хороший пример того, что в создании образа важна
иллюзия жизни, а не сама жизнь.
В то же время я бы никогда не решился снимать подобные
сцены на «Мосфильме». Это было бы просто нереально.
В качестве удачного павильона в своей практике я могу
вспомнить «дом автора» в «Зеркале». Там, если помните, ви-
ден из окна двор, где сын автора Игнат разжигает костер.
В принципе, рассчитывая на павильон, всегда надо до ма-
лейших деталей быть уверенным в осуществлении того резуль-
тата, который вам требуется.
Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно,
если она не является частью звучащей реальности, запечат-
ленной в кадре. Однако все-таки в большинстве картин музы-
ка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе
возможна, но не обязательна. Главное в том, как она исполь-
зуется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типич-
ный, это исправление, улучшение музыкой плохого материа-
ла, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены или эпи-
зода. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начи-
нают употреблять музыку. Но это картину не спасает, все это
иллюзия. Вообще это уже тот «уровень режиссуры», до кото-
рого мы в наших лекциях, к счастью, не опускались.
Музыка — это способ выразить состояние души. Один из
аспектов духовной культуры.В этом смысле, очевидно, музы-
ка может быть использована как ингредиент внутреннего мира
автора, как своего рода цитата, подобно произведению живо-
писи, если оно попадает в кадр. Вспомните, как использована
музыка в фильме Бергмана «Шепоты и крики», мы говорили
уже об этом эпизоде. Там слова бессмысленны и поэтому му-
зыка столь точна и уместна. Я не говорю о философском зна-
чении этой сцены в фильме так как мы уже беседовали об
этом. Но все-таки, это прием. И если бы это не было сделано
на таком уровне, то, вероятно, было бы не очень хорошо, ибо
сам прием давно известен и часто используется.
Я все чаще прихожу к мысли, что правильно использован-
ный звук может быть гораздо богаче, чем музыка.
Образ мира возникает, как известно, не только благодаря
зрению, но и слуху. Поэтому звучащую реальность, вероятно,
надо использовать так же, как и изобразительный ряд, где
мы создаем массу концепций. Как правило, никто не умеет
работать со звуком так, чтобы он становился равноправным
ингредиентом кинообраза. Вообще кино еще находится на та-
ком уровне развития, когда все гармонично не соответствует
кино. Если бы мы иначе отнеслись к звуку, то это, возможно,
сдвинуло бы наше представление о кинематографе. Серьезная
работа со звуком должна уравновесить методы изобразитель-
ные с методами звуковыми. В этом случае изображения, надо
думать, будет много, оно начнет выпирать, потребует упорядо-
чения. Мы используем очень часто изображение как язык, а
звук нет, в то же время он тоже может быть использован не
утилитарно.
Давайте вспомним фильм Бергмана «Прикосновение».
Звук циркулярной пилы за окном, очень отдаленный. Вы пом-
ните, о какой сцене я говорю. Это вообще одна из классичес-
ких сцен. Вот это тот случай, когда звук становится образом.
Или далекий гудок «ревуна» в фильме «Как в зеркале» Берг-
мана, когда героиня сходит с ума. Удивительный звуковой
образ, необъяснимый, не поддающийся расшифровке. Он
ничего не означает, не символизирует, не иллюстрирует. Тут
мы снова возвращаемся к тому определению кинообраза, с
которого начали лекции. Потому что звук так же, как и изо-
бражение, может быть использован литературно, символичес-
ки, с претензией обозначить чтото. Здесь также могут быть
всякого рода «многозначительные детали», «режиссерские
находки», короче говоря, всевозможные «педали», «подсказ-
ки» для зрителя, о которых мы уже говорили.
Что касается практических вещей в работе со звуком, то
вам следует знать прежде всего, что существует масса зву-
ков, которые технически записать невозможно. (Я сознатель-
но не останавливаюсь на практической стороне работы со зву-
кооператором, так как у нас читается специальный курс по
этим вопросам).
Например, ветер. Его невозможно записать, его всегда при-
ходится изобретать в звуковом павильоне.
Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное
средство, как прием, которым мы хотим что-то сказать. У нас
же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре,
не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня.
Обычно всегда в сценарии текста многовато. Но, на мой
взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности,
манерности материала. Это не означает, что во время съемки
не происходит никаких текстологических изменений. Напро-
тив, они неизбежно происходят. Мне приходилось писать на
съемочной площадке целые монологи специально для того,
чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто го-
ворил. И такое бывает, вы еще с этим столкнетесь. Но дол-
жен вас предупредить, что никогда нельзя позволять актеру,
чтобы он редактировал текст. Это путь постепенного размы-
вания вашего замысла.
Следующий этап в отношении текста — озвучание. Я уве-
рен, что всегда можно озвучить лучше, чем было во время
съемки: в большей степени приблизиться к замыслу. Озвуча-
ние— это творческий процесс. Режиссер должен проводить
озвучание только сам, не перепоручая кому-либо, как это у нас
часто бывает, он должен сам выбирать актеров на озвучание
роли. Это — закон для серьезного режиссера. Надо относить-
ся к озвучанию так же, как мы относимся к съемке. Я уже не
говорю о том, что при извучании можно вставить новые фра-
зы, убирать какие-то оказавшиеся ненужными реплики и т. д.
Короче, все в большей и большей степени приближаться к за-
мыслу.
То, что чистовая фонограмма с актером очень важна, что
она сохраняет живое чувство, все это глубочайшее заблужде-
ние, один из многочисленных предрассудков. Какое может
быть непосредственное чувство в кино? Просто смешно. Осо-
бенно если снимается сцена короткими кадрами или досни-
маются укрупнения и т. д. Обычно это выглядит так: пос-
мотри туда, а теперь сюда. И все. Если же актер будет «пере-
живать» при этом, а не посмотрит туда, куда надо, то весь
этот материал пойдет в корзину.
Озвучание — это такое же создание образного мира, как
и съемка. То же самое можно сказать в отношении шумов и
музыки. Все это творчество.
Фильм должен сниматься быстро. Чем быстрее реализует-
ся замысел, тем он будет целостнее, отточеннее. Бунюэль, на-
пример, снимает только два дубля, причем второй только по
просьбе актера. А в результате берет обычно все-таки первый
дубль.
Я, например, теряю интерес, если слишком готов к съемке.
Необходимо знать направление того, что хочешь добиться.
Однако если что-либо кабинетно придуманное перенести на
съемку, то это, как правило, будет заведомо умозрительно.
Эффект внезапно рожденного нужен во всем, ибо это дает
ощущение живого, органичного для данной натуры, для дан-
ного даже состояния природы.
В связи с этим возникает вопрос, а нужно ли снимать ва-
рианты? Думаю, что если вы чувствуете в этом необходи-
мость, то снять непременно надо. Однако знаю по своему опы-
ту, что это чаще всего не то, что нужно в результате. По край-
ней мере, в таком случае обязательно знать точно, что этот
вариант войдет в картину, и, более того, необходимо знать,
где он будет в картине стоять, то есть представить его в мон-
тажной соотнесенности с материалом.
Художник обязан быть спокойным. Он не имеет права пря-
мо обнаружить свое волнение, свою заинтересованность и
прямо изливать все это. Любая взволнованность предметом
должна быть превращена в олимпийское спокойствие формы.
Только тогда художник сможет рассказать о волнующих его
вещах. Все эти «волнения по поводу» и стремления снять
«покрасивше» ни к чему хорошему не приводят.
Прежде всего следует описать событие, а не свое отноше-
ние к нему. Отношение к событию должно определяться всей
картиной и вытекать из ее цельности. Это как в мозаике:
каждый отдельный кусочек отдельного, ровного цвета. Он или
голубой, или белый, или красный, они все разные. А потом
вы смотрите на завершенную картину и видите, чего хотел
автор.
Или другой пример, произведения И.-С. Баха, написанные
для чембало. (Я надеюсь, что вы знаете, в чем отличие звуко-
извлечения при игре на чембало от современного фортепьяно,
где есть педаль, удлиняющая продолжительность звучания).
Так вот, эти произведения надо играть, не раскрашивая, ис-
полнять безразлично, холодно. Многие современные и даже
очень известные пианисты плохо играют Баха, не понимая,
в чем суть. Они пытаются выразить свое отношение к произ-
ведению, а Бах в этом не нуждается.
Его надо исполнять, так сказать, линеарно, как на компью-
тере, не вкладывая в каждую ноту эмоции, не романтизи-
руя..
Брессон снимает каждый кадр так, как надо играть Баха
на чембало. Минимум средств. Все носит характер удиви-
тельно простодушный, лишено того, что принято называть вы-
разительностью. Он не задерживает время «страстно», а поз-
воляет времени двигаться вне эмоциональных акцентов. Даже
в крупностях нет акцентов у него. Он не делает ничего, чтобы
нас заинтересовать. Это олимпийское искусство, это высочай-
шее чувство формы.
МОНТАЖ
Трудно согласиться с весьма распространенным заблужде-
нием, согласно которому монтаж является главным формо-
образующим элементом фильма. Что фильм якобы создается
за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа,
сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том,
что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что
делает его непохожими на них. Мы хотим понять специфику
кинематографа.
В чем же тогда состоит роль монтажа? Монтаж сочленяет
кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто
провозглашалось сторонниками так называемого «монтажно-
го кинематографа». В конце концов, игра понятиями — это
вовсе не прерогатива кинематографа. Так что не в монтаже
понятий суть кинообраза. Язык кино— в отсутствии в нем язы-
ка, понятий, символа. Всякое кино целиком заключено внутри
кадра настолько, что, посмотрев лишь о д и н кадр, можно,
так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талант-
лив человек, его снявший.
Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склей-
ки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри
снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смон-
тировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это
значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже
как бы заранее монтируются сами по себе. Внутри них живет
закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произ-
вести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотно-
шения, связи кадров почувствовать иногда совсем не просто
(особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за мон-
тажным столом происходит не просто механическое соедине-
ние кусков, а мучительный процесс поисков принципа сое-
динения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом,
все более наглядно проступает суть единства, заложенного
в материале еще во время съемок.
Здесь существует своеобразная обратная связь: заложен-
ная в кадре конструкция осознает себя в монтаже благодаря
особым свойствам материала, заложенным в кадре во время
съемки. В монтаже материал выражает свое существо, обна-
руживающееся в самом характере склеек, в их спонтанной
и имманентной логике.
Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру
тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг
с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально
разный х а р а к т е р протекания времени. Так, например,
реальное время не может смонтироваться с условным, как
невозможно соединить водопроводные трубы разного диамет-
ра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его на-
пряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать
д а в л е н и е м времени в кадре. Следовательно, мон-
т аж я в л я е т с я способом соединения кусков
с у ч е т о м д а в л е н и я в них времени.
Единство ощущения — в связи с разными кадрами — мо-
жет быть вызвано единством давления, напора, степени на-
пряженности, определяющим ритм картины.
Как же воспринимается нами время в кадре? Это особое
чувство возникает там, где за происходящим ощущается осо-
бая з н а ч и т е л ь н о с т ь, что р а в н о с и л ь н о присут-
ствию в кадре правды. Когда ты совершенно ясно
сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается
визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяю-
