К. Лопушанский, М. Чугунова. 4 страница

предпринимает очередную «выразительную акцию», тогда он

перестает сопереживать происходящему на экране и начинает

отчужденно судить замысел и его реализацию. То есть выле-

зает та самая «пружина из матраса», против обнаружения

которой предостерегал еще Маркс.

В конечном счете использование того или иного приема —

это вопрос стилистики режиссера и, в большей мере, его вкуса.

Главное условие, на мой взгляд, чтобы прием не был заметен.

Когда прием выражает суть, тогда он органичен. Возьмем, к

примеру, рапид. Для меня этот прием очень естествен, ибо

позволяет вглядеться в движение времени. Но сейчас в ком-

мерческом кино, пожалуй, не найти картину, в которой бы

не было рапида. Сейчас нет ничего банальнее в кино, чем

рапид. Возникает проблема, что же делать в таком случае?

Думаю, что решение тут одно. Если образ, который вы созда-

ете, нов, оригинален, а для его воплощения необходим рапид,

то, следовательно, можно его использовать. В конечном счете

все приемы давно известны. Значит, все упирается в «что», а

не «как». Если содержание выдерживает некий прием, то он

органичен, неотторжим, часть того целого, что составляет кино-

образ.

Любая картина, любое произведение в конечном счете стре-

мится к какому-то идеалу, но, как правило, никогда его не

достигает, в каком-то смысле отражая проблему иллюзорнос-

ти абсолютной истины, к которой она стремится. Поэтому я

и говорил об отсутствии совершенного произведения искусст-

ва.

Можно вспомнить как Чехов относился к гранкам, которые

ему присылали для работы. Он почти переделывал рассказ.

Мы помним, насколько серьезно относился Толстой к своим

рукописям. Если мы обратимся к вариантам Толстого, Чехо-

ва, Достоевского, то мы увидим, какую каторжную работу

вели эти писатели. В конечном счете всегда вы меняетесь в

своем отношении к тому, что сделали. Это тоже свойство про-

изведения, хорошего или худого, но произведения, которое

будет жить уже независимо от вас и вы будете испытывать к

нему разные противоречивые чувства. Возможно, что вы бу-

дете стремиться к тому, чтобы переделатьего, но в кино это

просто невозможно.

Главным эстетическим принципом, руководящим работой

кинохудожника, должна быть форма, способная выразить кон-

кретность и неповторимость реального факта. Непременное

условие любого пластического, изобразительного построения

в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности

и фактической конкретности. От художника зависят облик и

душа интерьера, его атмосфера, состояние, настроение. В рав-

ной степени это относится и к натуре, натурным декорациям,

месту и времени съемок. Художник должен учитывать фак-

турную неповторимость мизансцен и в каждый момент дей-

ствия и временное развитие, изменение самой фактуры. Неда-

ром польский оператор Ежи Вуйцик писал о том, что фактуры

органически связаны со временем и для него лично важен

момент наблюдения за изменениями материи во времени.

Художник должен учитывать, сколько времени проведут

персонажи в том или ином интерьере, в том или ином месте

на натуре, что это будет за время, каковы будут обстоятель-

ства, как изменятся мельчайшие детали за этот временной

промежуток. Причем изменятся не надуманно, «по сценарию»,

а реально, фактически. (Привожу элементарный пример: у

человека вся семья уехала на дачу. Он занят делами и не

приспособлен к домашней работе. Через несколько дней все

предметы покроются пылью, и слой с каждым днем будет ста-

новиться все толще).

Так же конкретно, с учетом их временной жизни в кадре,

должны подбираться остальные компоненты, зависящие от ху-

дожника, — реквизит, костюмы и т. д. Кстати, костюмы —•

одна из важнейших проблем, они должны находиться под

неустанным наблюдением главного художника (за редким ис-

ключением), иначе один неудачный костюм сможет загубить

всю тщательную работу по созданию атмосферы и цветового

состояния эпизода.

Костюм —очень важная часть общего художественного ре-

шения фильма. Тут В'ажно очень тонкое ощущение фактуры.

Я бы сказал: рубашка актера должна быть из того же мате-

риала, что и лицо актера. Ну, вы понимаете, о чем я говорю,

употребляя такую метафору. Я говорю об отношении. Вспом-

ните в живописи, например, полотна «голландцев», так каж-

дый сантиметр полотна выполнен с одинаковоудивительным

отношением.

Здесь все должно быть продуктом продуманности в выс-

шей степени, отбора. Здесь нужна высочайшая требователь-

ность, даже к пуговице. У Вермеера рваный рукав — нетлен-

ная ценность, одухотворенный мир.

Свежесшитый костюм на актере — это всегда катастрофа.

Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь

свою биографию, связанную с конкретным человеком, акте-

ром. Это всегда видно, потому что это такая же часть реаль-

ности, изменяемой во времени, как и все остальное.

То же можно сказать и о прическах. Можно создать, на-

пример, в стиле ретро точные прически и костюмы, а в ре-

зультате получится журнал мод того времени, он будет сти-

листически безупречен, но мертв, как раскрашенная картинка.

Все дело в том, что нужно линии определенного стиля прило-

жить к живым людям, помножить их на характеры и биогра-

фии, тогда возникает ощущение живой реальности.

Теперь мы подошли к проблеме цвета в работе киноху-

дожника.

Когда-то я вообще отрицал цвет в кино. Но с тех пор

взгляды мои изменились. Но некоторые из моих прежних выс-

казываний я подтверждаю и сейчас. Главное из них — цвет

должен соответствовать состоянию времени на экране, выра-

жать и дополнять его. В цветных фильмах художник (так же,

как и режиссер, и оператор) должен проявлять свой вкус по-

тому, что именно в цвете таится наибольшая опасность свести

кино к красивым движущимся картинкам, к движущейся жи-

вописи. И тут для художника опять-таки важнейшим, опреде-

ляющим моментом будет факт — временной и реалистичный.

Что же касается натуры, то тут у художника кино есть ге-

ниальные предшественники — русские зодчие. Все соборы по

выбору места стоят удивительно точно, они так продолжают

природу, что прямо дух захватывает. Художник никогда не

должен забывать, что архитектура должна быть продолжени-

ем природы, а в кино — и выражением состояния героев, и

авторских идей. При строительстве декораций художник, кро-

ме творческих проблем, должен решать и чисто практические,

и главная из них — возможности съемки. Ни в коем случае

художник не должен диктовать своей декорацией мизансцену

или как-то ограничивать возможности оператора. Художник

обязательно должен знать,какой оптикой, на какой пленке

будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользо-

ваться.

Для картины «Зеркало» художник Н. Двигубский постро-

ил комплексную декорацию «Квартира автора». На ее строи-

тельстве были заняты почти все бутафоры «Мосфильма». Ра-

ботники студии даже ходили в наш павильон «на экскурсии».

Вы думаете, в ней было что-то из ряда вон выходящее? кра-

сивое, необычное? Ничего подобного. В этой декорации ста-

4* 51

рой московской квартиры была предельно достоверно переда-

на фактура стен на лестницах, оборванных, затянутых пау-

тиной обоев в нежилой комнате, ржавых, с подтеками труб в

ванной старой, позеленевшей и облупленной раковины на кух-

не, протекающего потолка, который вот-вот рухнет на головы

обитателей квартиры. Это была квартира, где жило само

время.

Таковы вкратце некоторые соображения по этому вопросу.

Они далеко не исчерпывающи. Работа художника в кино

сложна и многообразна. Но независимо от пристрастий худож-

ника, его творческой манеры и методов работы для меня са-

мым главным остаются его интеллигентность, общая культура

и профессиональная универсальность, бескорыстие и полная

самоотдача в общей работе.

Постараюсь теперь более подробно изложить свои сооб-

ражения по этим трем вопросам, то есть цвете в кино, о

съемках на натуре и в павильоне.

Одна из серьезнейших проблем, с которой вы столкнетесь,

это проблема цвета.

Я не верю в цветовую драматургию, хотя о ней столь часто

любят у нас говорить. Да, цвет действительно звучит в опре-

деленном ключе, вспомним хотя бы цветомузыкальные экспе-

рименты Скрябина. Наверное, есть в этом смысл. Но что ка-

сается кино, то в нем я в это не верю.

Есть национальные традиции в отношении цвета в разных

видах искусства, в которых цвет очень важен, но в символи-

ческом смысле, как особого рода информация. Но, как мы уже

говорили, символы и аллегории — это тот язык иероглифов,

который противоречит сущности кино. Кинематограф, как но-

вое искусство, порвал с традициями живописи, и нет надоб-

ности, на мой взгляд, реставрировать эту связь. Эта система

умерла, тем более для кино. Мне представляется, что даже

Петров-Водкин в своем стремлении возродить традиции рус-

ской живописиво многом декоративен. Это приводит к салон-

ности и только. Хотя, на мой взгляд, русская иконопись сто-

ит на недосягаемом уровне, быть может, выше итальянского

Возрождения.

В цвете обычно нас тянет или в символизм, или еще

куда-то. Мне кажется, что общение с цветовым миром долж-

но идти по пути приведения к гармонии, по пути отбора. Не

надо путать задачи живописные и кинематографические.

Смысл живописной композиции в том, что перед нами имита-

ция, в этом, так сказать, фокус. Другое дело кино, где мы фик-

сируем пространство с тем, чтобы создать иллюзию времени.

Создание живописной композиции в кино ведет к разрушению

кинообраза.

Я думаю, что к цвету в кинематографе надо относиться

эмоционально, чтобы создавать определенные цветовые со-

стояния природы, мира. Поэтому условный цвет в кино невоз-

можен, он разрушит натуралистичность реальности.

Натуральный цвет в природе гораздо поэтичнее, чем все

ухищрения на пленке. Я думаю, что можно даже красить

какие-то вещи на натуре, но для того, чтобы было правдивее,

а не наоборот, как это иногда бывает в так называемом «поэ-

тическом» кино.

Вообще психология нашего восприятия такова, что чер-

но-белое изображение воспринимается как более правдивое,

реалистичное, чем цветное. Хотя, казалось бы, должно быть

наоборот.

Я заметил, что те режиссеры, которые нашли себя в чер-

но-белом кино, в своих последующих цветовых картинах

менее убедительны, ибо исчезает какой-то особый мир, какая-

то поэтичность теряется. В цветном изображении всегда су-

ществует опасность некой театральности.

Вообще тут много проблем практических. В работе с цве-

том, как правило, все получается не так как хочется.

Нет ничего неблагодарнее, например, чем снимать на цвет

зимнюю натуру. Лица актеров будут красные, а тени голу-

бые, и вы ничего с этим не сможете сделать. Или, скажем,

снимать актеров в белых рубашках, когда в кадре синее небо.

Даже если вы будете снимать в тени, как бы в пасмурный

день, то у вас все равно появится омерзительная киносинева.

Конечно, существуют тенты, но попробуйте затенить. Это все

не так просто.

Почти никогда не удается напечатать в цветной копии еди-

ничные черно-белые кадры. Для того, чтобы это получилось,

надо снимать в одних и тех же экспозиционных условиях, ибо

иначе, в силу зависимости от плотности негатива, будет ме-

няться цвет в позитиве.

Надо сказать, что сам прием использования черно-белого

изображения в цветном фильме стал уже расхожим. Думаю,

однако, что не следует забывать черно-белое кино, это прек-

расное кино, особенно если его печатать на цвет. Тогда воз-

никает ощущение цвета, здесь заложены огромные возмож-

ности.

Надо сказать, что в серьезной работе с цветом приходится

пускаться на многие ухищрения. Например, в «Зеркале» у нас

было три платья для героини, варианты одного и того же

платья, но разных цветовых оттенков, для того, чтобы можно

было снимать, используя три времени дня. Вы должны знать,

что цветовая температура различна в разное время суток.

Это непременно нужно учитывать не только оператору, но и

режиссеру. Вообще никогда ни на кого не надейтесь, рассчи-

тывайте только на самих себя. Это тоже одна из особенностей

режиссуры в кино.

Натуру подготовить к съемке гораздо труднее, чем пост-

роить павильон. Неизбежно возникают всякого рода поправ-

ки на свет, погоду и т. д. Тут важен, как и во всем остальном,

принцип отбора. Трудно привести к гармонии хаос, который

мы имеем в реальности натуры, чтобы создать определенное

состояние, цветовое, световое, какое угодно. При этом добить-

ся того, чтобы ваши усилия не были заметны. Это очень труд-

но.

Сколько раз мне приходилось слышать комплименты сцене,

которая не была особенно сложна, но в ней верно было пере-

дано состояние природы. Я имею в виду эпизод пожара во

время дождя в «Зеркале». Должен вам сказать, что эта сцена

сама себя родила. Мы ее снимали два раза. Первый раз был

дождь, но не получился пожар. И когда снимали второй раз,

уже сознательно хотели сохранить эту уникальность, то есть

пожар во время дождя.

Любой пейзаж в картине должен быть не случайным, а соз-

даваться и проверяться своим личным отношением к каждому

дереву. Должна быть не просто натура, а одухотворенная

натура.

В отношении к натурным съемкам существует масса штам-

пов. Например, так называемый кинодождь. Никогда не сни-

майте этого. Лучше вообще не снять, чем «обозначить» дождь

с помощью брандспойтов. Это все методы коммерческого кино.

Следует учитывать, что не каждое состояние природы под-

дается переносу на экран. Некоторые экзотические вещи выг-

лядят чаще всего ненатурально, особенно в цвете.

Я заметил, что если в сцене есть один кадр, чаще всего об-

щий, который лучше всего передает суть объекта, то второй

кадр не нужен. Тут лучше недобрать, чем перебрать.

Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на на-

туре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками.

Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различий

их не так заметны.

Вообще работать в павильоне очень приятно. Можно де-

лать поразительные вещи, но только в том случае, если сам

знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осущест-

вимости своих замыслов в условиях той студии, где снимаешь.

У Феллини в картине «Казанова» все снято в павильоне:

реки, моря, заснеженные поля, буря в Венецианской лагуне.

Я не сомневаюсь, что ее нельзя было снять в натуре.

Это хороший пример того, что в создании образа важна

иллюзия жизни, а не сама жизнь.

В то же время я бы никогда не решился снимать подобные

сцены на «Мосфильме». Это было бы просто нереально.

В качестве удачного павильона в своей практике я могу

вспомнить «дом автора» в «Зеркале». Там, если помните, ви-

ден из окна двор, где сын автора Игнат разжигает костер.

В принципе, рассчитывая на павильон, всегда надо до ма-

лейших деталей быть уверенным в осуществлении того резуль-

тата, который вам требуется.

Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно,

если она не является частью звучащей реальности, запечат-

ленной в кадре. Однако все-таки в большинстве картин музы-

ка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе

возможна, но не обязательна. Главное в том, как она исполь-

зуется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типич-

ный, это исправление, улучшение музыкой плохого материа-

ла, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены или эпи-

зода. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начи-

нают употреблять музыку. Но это картину не спасает, все это

иллюзия. Вообще это уже тот «уровень режиссуры», до кото-

рого мы в наших лекциях, к счастью, не опускались.

Музыка — это способ выразить состояние души. Один из

аспектов духовной культуры.В этом смысле, очевидно, музы-

ка может быть использована как ингредиент внутреннего мира

автора, как своего рода цитата, подобно произведению живо-

писи, если оно попадает в кадр. Вспомните, как использована

музыка в фильме Бергмана «Шепоты и крики», мы говорили

уже об этом эпизоде. Там слова бессмысленны и поэтому му-

зыка столь точна и уместна. Я не говорю о философском зна-

чении этой сцены в фильме так как мы уже беседовали об

этом. Но все-таки, это прием. И если бы это не было сделано

на таком уровне, то, вероятно, было бы не очень хорошо, ибо

сам прием давно известен и часто используется.

Я все чаще прихожу к мысли, что правильно использован-

ный звук может быть гораздо богаче, чем музыка.

Образ мира возникает, как известно, не только благодаря

зрению, но и слуху. Поэтому звучащую реальность, вероятно,

надо использовать так же, как и изобразительный ряд, где

мы создаем массу концепций. Как правило, никто не умеет

работать со звуком так, чтобы он становился равноправным

ингредиентом кинообраза. Вообще кино еще находится на та-

ком уровне развития, когда все гармонично не соответствует

кино. Если бы мы иначе отнеслись к звуку, то это, возможно,

сдвинуло бы наше представление о кинематографе. Серьезная

работа со звуком должна уравновесить методы изобразитель-

ные с методами звуковыми. В этом случае изображения, надо

думать, будет много, оно начнет выпирать, потребует упорядо-

чения. Мы используем очень часто изображение как язык, а

звук нет, в то же время он тоже может быть использован не

утилитарно.

Давайте вспомним фильм Бергмана «Прикосновение».

Звук циркулярной пилы за окном, очень отдаленный. Вы пом-

ните, о какой сцене я говорю. Это вообще одна из классичес-

ких сцен. Вот это тот случай, когда звук становится образом.

Или далекий гудок «ревуна» в фильме «Как в зеркале» Берг-

мана, когда героиня сходит с ума. Удивительный звуковой

образ, необъяснимый, не поддающийся расшифровке. Он

ничего не означает, не символизирует, не иллюстрирует. Тут

мы снова возвращаемся к тому определению кинообраза, с

которого начали лекции. Потому что звук так же, как и изо-

бражение, может быть использован литературно, символичес-

ки, с претензией обозначить чтото. Здесь также могут быть

всякого рода «многозначительные детали», «режиссерские

находки», короче говоря, всевозможные «педали», «подсказ-

ки» для зрителя, о которых мы уже говорили.

Что касается практических вещей в работе со звуком, то

вам следует знать прежде всего, что существует масса зву-

ков, которые технически записать невозможно. (Я сознатель-

но не останавливаюсь на практической стороне работы со зву-

кооператором, так как у нас читается специальный курс по

этим вопросам).

Например, ветер. Его невозможно записать, его всегда при-

ходится изобретать в звуковом павильоне.

Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное

средство, как прием, которым мы хотим что-то сказать. У нас

же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре,

не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня.

Обычно всегда в сценарии текста многовато. Но, на мой

взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности,

манерности материала. Это не означает, что во время съемки

не происходит никаких текстологических изменений. Напро-

тив, они неизбежно происходят. Мне приходилось писать на

съемочной площадке целые монологи специально для того,

чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто го-

ворил. И такое бывает, вы еще с этим столкнетесь. Но дол-

жен вас предупредить, что никогда нельзя позволять актеру,

чтобы он редактировал текст. Это путь постепенного размы-

вания вашего замысла.

Следующий этап в отношении текста — озвучание. Я уве-

рен, что всегда можно озвучить лучше, чем было во время

съемки: в большей степени приблизиться к замыслу. Озвуча-

ние— это творческий процесс. Режиссер должен проводить

озвучание только сам, не перепоручая кому-либо, как это у нас

часто бывает, он должен сам выбирать актеров на озвучание

роли. Это — закон для серьезного режиссера. Надо относить-

ся к озвучанию так же, как мы относимся к съемке. Я уже не

говорю о том, что при извучании можно вставить новые фра-

зы, убирать какие-то оказавшиеся ненужными реплики и т. д.

Короче, все в большей и большей степени приближаться к за-

мыслу.

То, что чистовая фонограмма с актером очень важна, что

она сохраняет живое чувство, все это глубочайшее заблужде-

ние, один из многочисленных предрассудков. Какое может

быть непосредственное чувство в кино? Просто смешно. Осо-

бенно если снимается сцена короткими кадрами или досни-

маются укрупнения и т. д. Обычно это выглядит так: пос-

мотри туда, а теперь сюда. И все. Если же актер будет «пере-

живать» при этом, а не посмотрит туда, куда надо, то весь

этот материал пойдет в корзину.

Озвучание — это такое же создание образного мира, как

и съемка. То же самое можно сказать в отношении шумов и

музыки. Все это творчество.

Фильм должен сниматься быстро. Чем быстрее реализует-

ся замысел, тем он будет целостнее, отточеннее. Бунюэль, на-

пример, снимает только два дубля, причем второй только по

просьбе актера. А в результате берет обычно все-таки первый

дубль.

Я, например, теряю интерес, если слишком готов к съемке.

Необходимо знать направление того, что хочешь добиться.

Однако если что-либо кабинетно придуманное перенести на

съемку, то это, как правило, будет заведомо умозрительно.

Эффект внезапно рожденного нужен во всем, ибо это дает

ощущение живого, органичного для данной натуры, для дан-

ного даже состояния природы.

В связи с этим возникает вопрос, а нужно ли снимать ва-

рианты? Думаю, что если вы чувствуете в этом необходи-

мость, то снять непременно надо. Однако знаю по своему опы-

ту, что это чаще всего не то, что нужно в результате. По край-

ней мере, в таком случае обязательно знать точно, что этот

вариант войдет в картину, и, более того, необходимо знать,

где он будет в картине стоять, то есть представить его в мон-

тажной соотнесенности с материалом.

Художник обязан быть спокойным. Он не имеет права пря-

мо обнаружить свое волнение, свою заинтересованность и

прямо изливать все это. Любая взволнованность предметом

должна быть превращена в олимпийское спокойствие формы.

Только тогда художник сможет рассказать о волнующих его

вещах. Все эти «волнения по поводу» и стремления снять

«покрасивше» ни к чему хорошему не приводят.

Прежде всего следует описать событие, а не свое отноше-

ние к нему. Отношение к событию должно определяться всей

картиной и вытекать из ее цельности. Это как в мозаике:

каждый отдельный кусочек отдельного, ровного цвета. Он или

голубой, или белый, или красный, они все разные. А потом

вы смотрите на завершенную картину и видите, чего хотел

автор.

Или другой пример, произведения И.-С. Баха, написанные

для чембало. (Я надеюсь, что вы знаете, в чем отличие звуко-

извлечения при игре на чембало от современного фортепьяно,

где есть педаль, удлиняющая продолжительность звучания).

Так вот, эти произведения надо играть, не раскрашивая, ис-

полнять безразлично, холодно. Многие современные и даже

очень известные пианисты плохо играют Баха, не понимая,

в чем суть. Они пытаются выразить свое отношение к произ-

ведению, а Бах в этом не нуждается.

Его надо исполнять, так сказать, линеарно, как на компью-

тере, не вкладывая в каждую ноту эмоции, не романтизи-

руя..

Брессон снимает каждый кадр так, как надо играть Баха

на чембало. Минимум средств. Все носит характер удиви-

тельно простодушный, лишено того, что принято называть вы-

разительностью. Он не задерживает время «страстно», а поз-

воляет времени двигаться вне эмоциональных акцентов. Даже

в крупностях нет акцентов у него. Он не делает ничего, чтобы

нас заинтересовать. Это олимпийское искусство, это высочай-

шее чувство формы.

МОНТАЖ

Трудно согласиться с весьма распространенным заблужде-

нием, согласно которому монтаж является главным формо-

образующим элементом фильма. Что фильм якобы создается

за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа,

сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том,

что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что

делает его непохожими на них. Мы хотим понять специфику

кинематографа.

В чем же тогда состоит роль монтажа? Монтаж сочленяет

кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто

провозглашалось сторонниками так называемого «монтажно-

го кинематографа». В конце концов, игра понятиями — это

вовсе не прерогатива кинематографа. Так что не в монтаже

понятий суть кинообраза. Язык кино— в отсутствии в нем язы-

ка, понятий, символа. Всякое кино целиком заключено внутри

кадра настолько, что, посмотрев лишь о д и н кадр, можно,

так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талант-

лив человек, его снявший.

Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склей-

ки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри

снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смон-

тировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это

значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже

как бы заранее монтируются сами по себе. Внутри них живет

закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произ-

вести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотно-

шения, связи кадров почувствовать иногда совсем не просто

(особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за мон-

тажным столом происходит не просто механическое соедине-

ние кусков, а мучительный процесс поисков принципа сое-

динения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом,

все более наглядно проступает суть единства, заложенного

в материале еще во время съемок.

Здесь существует своеобразная обратная связь: заложен-

ная в кадре конструкция осознает себя в монтаже благодаря

особым свойствам материала, заложенным в кадре во время

съемки. В монтаже материал выражает свое существо, обна-

руживающееся в самом характере склеек, в их спонтанной

и имманентной логике.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру

тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг

с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально

разный х а р а к т е р протекания времени. Так, например,

реальное время не может смонтироваться с условным, как

невозможно соединить водопроводные трубы разного диамет-

ра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его на-

пряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать

д а в л е н и е м времени в кадре. Следовательно, мон-

т аж я в л я е т с я способом соединения кусков

с у ч е т о м д а в л е н и я в них времени.

Единство ощущения — в связи с разными кадрами — мо-

жет быть вызвано единством давления, напора, степени на-

пряженности, определяющим ритм картины.

Как же воспринимается нами время в кадре? Это особое

чувство возникает там, где за происходящим ощущается осо-

бая з н а ч и т е л ь н о с т ь, что р а в н о с и л ь н о присут-

ствию в кадре правды. Когда ты совершенно ясно

сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается

визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяю-