К. Лопушанский, М. Чугунова. 1 страница

Лекции по кинорежиссуре

СЦЕНАРИЙ

Принято считать, что сценарий является одним из жанров

литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он

не имеет и иметь не может.

Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы

пишем его так, как он будет снят, то есть записываем слова-

ми то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный

непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не лите-

ратурна. Но так как приходится сценарий утверждать, то

обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это

означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от

кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адеква-

тен образу литературному. Перефразируя известную послови-

цу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм — это

один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ слова-

ми. Это будет описание музыки при помощи живописи

или описание музыкой живописного произведения. Короче,

вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы

быть законченным литературным произведением. Он должен

изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд,

чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обыч-

но такой сценарий называется «крепким», герои в нем обяза-

тельно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей

это типично коммерческое предприятие. Другое дело автор-

ское кино. В нем невозможно изложить концепцию литератур-

ным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет

искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен пи-

сать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от на-

чала до конца. Весь сценарий картины Годара «Жить своей

жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксиро-

вана последовательность эпизодов. И все. Текста не было.

Авторы говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм — «Тени» Кассаветеса, уни-

кальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Дра-

матургия фильма возникала в результате отснятых эпизодов,

а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия

антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свой-

ствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в тра-

диционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтиру-

ется, ибо все кадры — одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с каме-

рой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необ-

ходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом

смысле сценарий — великая вещь, но тогда, когда он, повто-

ряю, замысел, не более.

. Я не представляю себе, как можно снять картину по чужо-

му сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв

чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выс-

тупает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден

работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для

сценариста — задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в

отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да прос-

тят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, ника-

ких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или

писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или ре-

жиссеры, которые сами организовывают литературный матери-

ал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как

сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режис-

сер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий,

эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкрет-

ного куска времени, которое он потом зафиксирует на кино-

пленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выг-

лядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступ-

ными, я уж не говорю для чтения,но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить

свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то

он не создает сценария. Он создает литературное произведе-

ние. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страни-

цах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по

будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тог-

да ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо

никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один

режиссер не сможет снять лучше. Потому что это будет замы-

сел, доведенный почти до конца. Остается только снять его,

то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен, то

режиссер, осуществляющий его, здесь не при чем. Если же

сценарий представляет из себя литературное произведение, то

будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает

над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как

бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначен-

ности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он

не получает буквального, дословного, зеркального воплоще-

ния на экране. Всегда происходят определенные деформации.

Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, обо-

рачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что

может получиться полноценный фильм и тогда, когда в про-

цессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся

их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая

концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской ра-

боты над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замы-

сел не ломается, не деформируется, а развивается органичес-

ки, а именно, когда постановщик фильма сам для себя напи-

сал сценарий, или другое — автор сценария сам начал ста-

вить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно в конеч-

ном счете разъединять эти две профессии — режиссуру и сце-

нарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан

только режиссером, или же он может возникнуть в результа-

те идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может. Он

может расширить свой профессиональныйдиапазон, хотя дол-

гое пребывание писателя в таком качестве мне кажется непло-

дотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для ре-

жиссера может быть только хороший писатель. Потому что

перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писа-

тельского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут

уже осуществляется действительно полезное, действительно

необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущем-

ляющее и не искажающее его специфики. Сейчас в кинематог-

рафе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем пси-

хология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной прав-

ды тех состояний, в которых находится характер. Кино требу-

ет и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о че-

ловеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдель-

ном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть род-

ствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-пси-

хиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, час-

то и решающей степени зависит от конкретного состояния

человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И сво-

им знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сце-

нарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего

сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то

вас это не должно удивлять. Существует огромное количество

примеров, скажем, во многом «новая волна», или, в большей

степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из

бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому

все известные режиссеры, как правило, пишут сценарии или

сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называе-

мое обсуждение его на всевозможных редсоветах — довольно

старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь

кино от этого откажется. Ибо невозможно проконтролировать

картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное

количество фильмов запускается с надеждой, что это будет

хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в

сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедев-

рами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакойлоги-

ки. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том,

какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко

заблуждается.

Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер,

который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас

существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тра-

тятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем

уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманы-

ваем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать, тоже

себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в

виде какого-то богатого человека или в виде государственного

органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сцена-

рист.

Что же касается содружества режиссера и писателя, то

это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем луч-

ше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно

2* 19

вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матево-

сяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества

режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал,

что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литера-

турного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужерод-

ной для литературы художественной образности. Причем само

литературное произведение в таком случае будет лишь мате-

риалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию

самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся

с непониманием этой закономерности со стороны таких писа-

телей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже сло-

во невозможно изменить в их произведениях. Так что непо-

нимание специфики кино является довольно распространен-

ным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со

Стругацкими было довольно плодотворно. Короче говоря, не

каждый хороший писатель может быть сценаристом в

силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не

является недостатком или достоинством писателя. Просто

специфика литературного образа и кинематографического

различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом воп-

росе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы

уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Касса-

ветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета,ко-

торое представляется мне в настоящее время наиболее прием-

лемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и

особенностях кинематографа как искусства для меня очень

важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства

времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше

мне казалось интересным как можно полнее использовать все-

объемлющие возможности монтировать подряд как хронику,

так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставя-

щих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и

вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными

склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время,

его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра,

а монтажная склейка означала бы продолжение действия и

ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не

выполняла функцию отбора и драматургической организации

времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, макси-

мально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога.

Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточи-

вать смысл сцены. «Слова, слова, слова» — в реальной жизни

это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое

время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста,

слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее

состояние и физическое действие человека развиваются в раз-

личных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вто-

рят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталки-

ваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании

того, что и почему творится одновременно в каждой из этих

«плоскостей», только при полном знании этого можно добить-

ся истинности, неповторимости факта. Только от точного со-

отнесения действия с произносимым словом, от их разнонап-

равленное™ и родится тот образ, который я называю обра-

зом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является

выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще все-

го). В кино посредством диалога тоже можно высказывать

мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип

использования диалога. Режиссер постоянно должен быть сви-

детелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще

может быть использована как шум, как фон и т. д. Не говоря

уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вооб-

ще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо.

Поэтому диалог для сценария — совсем не то, что в прозе.

Если в театре возможен «характер-идея», то для кино он явно

неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, рома-

не или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно

диалога в кино совсем иная, чем в литературе, театре, прозе,

то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к

сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно

полное по отношению к жизни. Хотя эта программа неодно-

кратно ставилась в кино и даже порой решалась довольно ус-

пешно.

Возьмем, к примеру, фильм «Чапаев». Эта картина, на мой

взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачественен,

и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что

материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а

не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает

.материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его

характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая

саму схему картины, что рождается ощущение, что перед

тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели

совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме «Председатель» можно проследить подобный

принцип в построении характера, то есть некую схему, в ос-

нове которой тезис: «герой, как каждый из нас». Однако ведь

существуют и другие принципы создания характера. Вспом-

ним хотя бы «Умберто Д.» режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в

фильме, невольно представляешь себе некоего автора, кото-

рый сидит и думает, как рассказать эту историю поувлека-

тельнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направ-

ленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни

стало. В основе своей это основополагающий принцип ком-

мерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища,

а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, со-

стоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для

того, чтобы сделать положительного героя «живым», обяза-

тельно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим,

несимпатичным и т. д. и т. д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением ис-

кусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с обра-

зом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы

говорим о приемах, о способах, методах, делающих произве-

дение «увлекательным», так неизбежно оказываемся в рам-

ках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно

произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не

имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно

не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек

живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли —

факт существующей сегодня реальности. «Не иметь никакого

отношения к жизни» — это мог бы сказать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком,

даже если какой-то живописец пишет одни только натюрмор-

ты.

Часто можно слышать такого рода высказывания, что не-

достаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с

той или другой темой: с темой сельского хозяйства, темой ра-

бочего класса, советской интеллигенции или какой-либо дру-

гой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планиро-

вание кинематографического искусства по линии связей с ка-

кой-то темой безнадежно в смысле получения качественного

результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содер-

жанием и целью всегда имело в виду человека, прежде всего

человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, извест-

ном и распространенном, но о котором мы часто забываем.

Энгельс сказал, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем

лучше для произведения искусства».

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь

идет не об отсутствии тенденциозности — любое художествен-

ное произведение тенденциозно, — а речь идет о необходи-

мости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский,

чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образ-

ную форму, художественный смысл, в котором преобладает

художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комп-

лексе, являются результатом очень серьезных раздумий, пере-

живаний и их оформления. Следует помнить о том, что ху-

дожник мыслит образами и только так способен продемонст-

рировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим

заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы

человеческого взгляда, не может, так сказать, взглянуть на

человека с другой стороны, со стороны «нечеловеческой». Я с

этим сталкивался дважды в своей практике. В «Солярисе» мне

показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими

глазами, отказавшись от традиционного человеческого вос-

приятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство

Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего

не получилось. Оказалось просто невозможно этого сделать.

Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получит-

ся не образ, а лишь какая-то система логического доказатель-

ства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономер-

ности в построении характера в литературе, поэзии или, ска-

жем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невоз-

можно было бы сделать в литературе, ибо в классической дра-

матургии в качестве характеров выступают целые философ-

ские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это

ведь не характеры, не типы: это концепция, точка зрения, что

невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выг-

лядеть ужасно схематично. Это относится не только к драма-

тургии Шекспира, но и к Островскому, Бен Джонсону, Пиран-

делло. Однако на театре — это наиболее естественная форма

существования человеческого содержания.

Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характе-

ров, написать литературное произведение, и вы поймете, что

это невозможно.

Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь то сред-

невековый или современный, в основе которого не лежал бы

человеческий характер.

Но если в кинематографе начинаем разрабатывать чело-

веческий характер способом литературным, то из этого, как

правило, ничего не выходит.Я имею в виду ту точку зрения,

согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кино-

роману. На мой взгляд, это абсолютно неверно, потому что

это в чистом виде попытка перенесения литературных прин-

ципов создания человеческого образа в кинематограф. Это

будет литература, зафиксированная на пленку.

Если же сделаем попытку перенести в кино способ разра-

ботки характеров, свойственный традиционному театру, то

опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно

фальшивым, схематичным.

Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ

изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры дол-

жны работать одинаково. Это просто значит, что для кино

существует свой материал, в котором тот или другой режис-

сер будет работать по-своему.

Таким материалом, как я уже говорил, является время.

Заметьте, как только режиссер касается других видов ис-

кусства, включая их в свою образную систему, так наступает

какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить,

ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произ-

ведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не

выдерживают проверки временем те картины или места в кар-

тине, форма которых не является специфической для кине-

матографа, а возникает в качестве забранной, узурпирован-

ной формы, принадлежащей другим жанрам искусства.

Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно ус-

лышать разговоры о «действии» как неком основном принципе.

Все говорят о действии. Что же это такое? Действие — это

форма существования предметов и реального мира во времени.

Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, кото-

рым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя

успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в прин-

ципе.Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невниматель-

ны и небрежны к жизни, которая является причиной искусст-

ва, мы занимаемся творчеством в кабинетах по принципу

Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штам-

пов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем,

что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым язы-

ком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и

ничего никому дать не можем. Ну, это можетпривлечь опре-

деленную публику, прокат на этом заработать может. А в

принципе кинематограф еще по существу серьезно не тро-

нут.

Мне рассказали случай, который произошел с одним чело-

веком во время войны. Одного человека расстреливали за

трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще

несколько людей с ним стояли около бывшей начальной шко-

лы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг.

Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им

приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что

трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один

из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то дру-

гом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на су-

хое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее поло-

жить. А он не привык класть ее в воду. Этот человек через

несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая

шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически,

по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии

мерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется

чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот,

кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый

человек—это Алексей Герман из Ленинграда, который сде-

лал, по-моему, очень интересный фильм «Двадцать дней без

войны». В этой картине, несмотря на отсутствие цельности,

есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том,

что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы деся-

ток прославленных мастеров, которые ему в подметки не го-

дятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем

даже не столько он, сколько его сценарист.

В этой картине есть поразительные места. Например, эпи-

зод — митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого

класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву

даешься, как это вообще могло родиться у человека, который

даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет,

а в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджа-

нова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Ио-

селиани. Это все люди, которые очень глубоко «роют», потому

что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не

будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на

друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере,

тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо

близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты,

симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музы-

кальному построению материала. Здесь важна не логика тече-

ния событий, а форма течения этих событий, форма их су-

ществования в киноматериале. Это разные вещи. Время—это

уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как

важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последо-

вательность эпизодов, характеров, событий, важна логика му-

зыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. В кар-

тине «Зеркало» во многом использован такой принцип орга-

низации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкаль-

ной форме в развитии материала, где важна не логика, а

превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно толь-

ко путем нарушения логических последовательностей. Это и

будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но

не сама последовательность. Нужно искать не логики, не ис-

тории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рас-

сказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все «пото-

му что», убирал мотивировки. Только когда материал осво-

бождается от «здравого смысла», рождается живое чувство в

своем естественном развитии и превращениях. Давно прове-

рено — чем лучше материал отснятой картины, тем скорее он

разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональ-

ным толкованием, а чувственными характеристиками, не под-

дающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогич-

ные, музыкальные законы построения материала куда точнее

и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще

искусство — это попытка составить уравнение между бесконеч-

ностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать потрясение,

катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания че-

ловека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонар-

до учит своими мадоннами или Рублев — свой «Троицей»).

Искусствоникогда не решало проблем, оно их ставило. Ис-

кусство видоизменяет человека, делает его готовым к вос-

приятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и

есть его высокое назначение.

ЗАМЫСЕЛ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ

Кипорежиссура начинается не в момент обсуждения сцена-

рия с драматургом, не в работе с актером и не в общении с

композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взо-

ром человека, делающего фильм и называемого режиссером,

возник образ этого фильма: будь то точно детализированный

ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной