Новеллистика Т. Манна. Художественные особенности, воплощение темы искусства

Томас манн (1875-1955) начинает свое творчество как новеллист. Сквозные темы в его творчестве: тема болезни, особенно душевной, с элементами натурализма (новелла «воля к счастью»), тема смерти (первая новелла «Смерть»). Обозначая уникальность манновской манеры, исследователи нередко пользуются определениями «интеллектуальность», «полифоничность», «музыкальность». И действительно, мир у Манна явлен через гармонию — звучание, в котором дух времени соединяется с культурой и традицией, а жизненные проблемы представлены в столкновении с Красотой. То есть, вслушиваясь в явления, Манн переживает их особым образом, через музыку воспринимает жизнь и превращает ее в искусство. Интеллекутализм: Уже в раннем творчестве писателя наметилось устойчивое стремление варьировать и развивать, углублять от произведения к произведению родственные темы, конфликты и антитезы. Противоречие между действительностью, обществом и талантом, духом, искусством; между «нормальной», «здоровой» жизнью и душевной тонкостью, одухотворенностью, «болезнью»; между бюргером и художником, между этикой и эстетикой, красотой и нравственностью; между жизнью и смертью — все эти противопоставления повторяются Т. Манном неоднократно, причем писатель не дает абсолютного преимущества ни одной из сторон. Музыкальность: Сам Манн заметил в одном из писем: «Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение». Ряд новелл Т. Манна — «Тристан», «Тонио Крёгер», «Смерть Венеции» — объединены общей темой, исключительно популярной в литературе рубежа веков. Эта тема — искусство, судьбы творческой личности, Томас Манн подходит к ней по-своему, глубоко и оригинально. «Тристан»(1902): Шпинель против Клетериана. Герой новеллы «Тристан» — писатель Детлеф Шпинель обитает и столуется в туберкулезном санатории «Эйнфрид» не потому, что он занемог, а ради «стиля», удобных комфортных условий. Шпинель — литератор декадентского склада, эстет, «сомнительная деятельность» которого увенчалась объемным романом. Действие в нем происходило в светских салонах посреди разного рода красивых и изящных вешей, которые привлекали автора гораздо больше, чем собственно люди. Завязка сюжета — знакомство Шпинеля с Габриэлой Клетериан, молодой, нежной, красивой женщиной. Это не любовь, а скорее профессиональный интерес к гармоничному облику Габриэлы. Ее, в свою очередь, притягивает этот, как ей кажется, неординарный человек. По просьбе Шпинеля, желающего пробудить в Габриэле упоение красотой и презрение к жизни, она играет на рояле Шопена, а затем «Тристана и Изольду» Вагнера. Исполнение, в которое она вкладывает душевные силы, вызывает резкое обострение ее болезни. Здесь исток конфликта новеллы, происходящего между Шпинелем и мужем Габриэлы Клетерианом. В письме Клетериан Шпинель рассуждает о том, что Габриэла не создана для прозаического мещанского существования, что ее призвание — искусство. Клетериан — антипод Шпинеля, бюргер, купец, самоуверенный, жизнерадостный, чуждый какой-либо рефлексии, человек, «пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке», жизнь, которую он олицетворяет, — банальная и пресная. Однако справедлива и злая характеристика Шпинеля, данная Клетерианом: «Каждое третье слово у Вас "красота", а в сущности, Вы — трус, тихоня и завистник». Эстетизация смерти Шпинелем отнюдь не безобидна. За его «эксперимент» в итоге расплачивается своей жизнью Габриэла. «Тонио Крёгер»(1903): «заблудший бюргер». Томас Манн вновь обращается к проблеме художника и его гуманистической миссии. Жизненный путь главного героя прослежен на протяжении значительного отрезка времени, начиная с юношеской поры. 14-летний Тонио Крёгер, сын консула Крёгера, человека уважаемого, живет в атмосфере, знакомой читателю по «Будденброкам». Тонио — натура мечтательная, художественная, поэтичная. Человек интеллектуального склада, он страдает от одиночества, непонимания окружающих. Следующие полтора десятилетия в жизни Тонио — время бродяжничества и исканий. Тонио начинает писать, но не находит признания и испытывает душевный дискомфорт. В сущности, Тонио — выразитель эстетических позиций, близких к декадентским. Художница дает ему такую характеристику: «Вы бюргер на ложном пути... Заблудший бюргер». Понятие «бюргер» — ключевое у Томаса Манна; его интерпретации намечена уже в «Будденброках». Он истолковывает его не в социальном, а, скорее, в психологическом, этическом плане. Бюргер — человек состоятельный, а главное, солидный, здравомыслящий, ведущий респектабельный образ жизни, враждебный богеме. В то же время бюргерство глухо ко всему художественному, поэтическому, утонченному. «Заблудший бюргер» — тот, кто изменил исконным понятиям своей среды. В сетованиях Тонио — тоска по истинному искусству, тяга к реальной, а не к искусственной, придуманной жизни. Новелла «Тонио Крёгер» раскрывает проблему бытия художника, по-ниц- шевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Читатель ожидает сюжетного разрешения взаимоотношений Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен. Однако то, что должно было бы объединять, разъединяет. В повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении — он живет творчеством. О своем призвании герой рассказывает художнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они его — нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. В «Тонио Крёгере» дух и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней. Новелла представляет вечную дилемму: художник и общество. Художник — всегда непонят, болезненно утончен, одинок. В новелле открытый финал. Тонио Крёгер запечатлен в момент поисков, осмысления того, что есть художник, жизнь, в какой взаимосвязи они находятся. Тема искусства и художника — главная в новелле «Смерть в Венеции» (1912). Т. Манн:«Проблема красоты заключена в том, что дух воспринимает как "красоту" жизнь, а жизнь — дух». Сформулированная Манном проблема рассматривается им на примере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию. Пятидесятилетний прозаик пользуется широкой известностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом (который одно время собирался создать сам Манн). И вот этот «новый Флобер», всем жертвующий ради формы, проходит испытание чем-то в его положении «классика» явно недозволенным и стихийным. Это испытание стоит ему жизни. Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Никогда он не чувствовал себя столь раскрепощенным, столь радостно творящим, как в минуты созерцания «божественно прекрасного» Тадзио на берегу моря. Эта страсть выглядит если не аморальной, то эгоистической, — когда Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; она жалка и смешна — когда он, чтобы соответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но осуждение Ашенбаха, встретившего, подобно Р. Вагнеру, смерть в Венеции, не входило в намерения Манна. Ашенбах умирает не только из-за того, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового бога Эрота, вышедшего из моря, но и потому, что ему не суждено пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо которой, в трактовке новеллы, выше границ пола. Вместе с тем истинное переживание Красоты, по Манну, не может не быть эротичным. Парадокс унижения/возвышения Ашенбаха он соотносит с биографией Гёте, когда этот «старец» воспылал страстью к восемнадцатилетней Ульрике фон Леветцов. Любовь в изображении Манна символична. Она имеет множество оттенков: от порочности, чувства, которого сам Ашенбах стыдится, до глубочайшего эстетического наслаждения, доступного только сознанию свободно творящего художника: «Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное». Знаменательно, что место действия у Манна — Венеция. Ирония этого обстоятельства в том, что подлинная слава Венецианской республики — в далеком прошлом. Теперь — это «музей», воплощение цивилизации, — словом, город мертвых, из которого ушла жизнь. Но манновская Венеция и «царица морей», средоточие маскарада, переодевания, авантюры, где все возможно. Ашенбах как бы разрывается между двумя Венециями. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря. Т. Манн: «Море не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение». В «Смерти в Венеции» мотив «юноша на берегу моря» обыгрывается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз «дитя Юга», выходящего из воды «бога» —Тадзио. Новелла Манна не только сводит вместе самые разные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), не только дает современную трактовку знаменитым образам («классическая Вальпургиева ночь», тристанизольдовское тождество любви-смерти), но и загадывает читателям загадку на тему соотношения искусства и жизни. Как и в сходных случаях («Портрет Дориана Грея» О. Уайлда, «Зверь в чаще» Г. Джеймса), творчество у Манна амбивалентно, является носителем неразрешимого противоречия, которое и составляет основу основ декадентского романтизма.

 

9. Жанр социально-бытовой хроники в творчестве Т. Манна (романное творчество)

 

Томас Манн (1875—1955) также остро ощутил нравственную ущербность буржуазного прогресса. Он прожил жизнь, все повороты которой были тесно связаны с немецкой историей. Даже разорение торговой фирмы отца, представителя старого, уважаемого бюргерского рода, он с основанием воспринял как характерное явление времени, принесшего с собой иные нравы. Кончив Высшую техническую школу в Мюнхене, Манн после нескольких лет службы в страховом обществе смог всецело посвятить себя писательской деятельности. Его первый рассказ был опубликован в 1894 г.

Вильгельм II твердил о великих переменах, к которым он вел Германию, Т. Манн же видел ее упадок.

Упадок одной семьи - подзаголовок первого романа «Буденнброки» (1901). Особенность жанра - семейная хроника (традиции романа-реки!) с элементами эпопеи (историко-аналитический подход). Роман вобрал в себя опыт реализма 19в. и отчасти технику импрессионистического письма. Сам Т.Манн считал себя продолжателем натуралистического направления. Однако историзм романа - семейной хроники своеобразен: крупные события, а порою и реальные исторические деятели, присутствующие в романе, как правило, не интересуют автора сами по себе, но они находят отражение как имеющие значение для данной семьи (формирование характера подрастающего или же изменение взглядов взрослого поколения). Таким образом, авторы предлагают именно несколько иной взгляд на историю, как бы снижая её масштабы и очеловечивая её. Таким образом, семейная хроника становится главным жанром, повествующий о распаде империи, упадке старого государства и рождении нового. Это вполне закономерно и объяснимо: смену доминирующих идеологий проще всего показать через смену поколений, конфликт отцов и детей; слом уклада лучше всего иллюстрируется распадом большого патриархального семейства. Для произведений этого жанра характерно: соблюдение принципа четкой хронологии, господство линейного принципа, что текстуально оформляется датировкой событий («Буденброкки» Томаса Манн)

 

Художественное время в семейной хронике представлено жизнью 2- 4 поколений и занимает значительный период в истории общества, что формирует еще одну специфичную черту жанра - соотношение истории страны с историей семьи. Основная проблематика семейной хроник и - проявление бытия личности в микросреде семьи, а также бытие семьи (как отображение истории отдельного класса) в социуме.

 

Обычно семейные хроники отражают историю выживания семьи в драматическую пору, когда само существование семьи ставилось под угрозу. Так кризис Германии породил «Будденброков» в творчестве Томаса Манна.

 

В центре романа - судьба четырех поколении Будденброков,. Старше поколение еще в согласии с собой и внешним миром. Наследованные моральные и коммерческие принципы приводят второе поколение к конфликту с жизнью.Все внимание на третье поколение. Тони Будденброк не выходит за Мортена по соображениям коммерческим но остается несчастной, ее брат Христиан предпочитает независимость, превращается в декадента. Томас энергично сохраняет видимость буржуазного благополучия, но терпит крах, поскольку внешняя форма, о которой заботите,уже не соответствует ни состоянии, ни содержанию. Последний представитель угасающего рода – Ганно. Он музыкален и лешен практической ориентации, тем самым обречен на бегство в небытие.

На поэтику Будденброков определенное влияние оказала музыка Вагнера.Манновские лейтмотивы не столь многозначны и служат для портретной характеристики.

Ницшевский пласт романа связан с его главными проблемно – тематическими узлами: декаданс, разрушение органической целостности культуры, болезненность современного гения (гений как болезнь).

В романе присутствует элемент натурализма и это связано с упоминанием болезней всего семейства.

Творческое начало Т.Манн воспринимает как «трагедию». В этом его специфика.

Т.Манн уже здесь открывает новые возможности прозы, интеллектуализируя ее. Появляется социальная типизация (деталь приобретает символическое значение, их разнообразие открывает возможность широких обобщении), черты воспитательного «интеллектуального романа» (герои почти не меняются), но еще есть внутренний конфликт примирения и время не дискретно.

 

Другие романы Т.Манна (романное творчество)

Вслед за «Будденброками» Т. Манн создал второй роман — «Королевское высочество» (1909), произведение условное и полусказочное. Писатель изобразил некое немецкое герцогство, сохранившее почти немыслимую патриархальность. Приметы XX в. — техника, всесилие индустриальных магнатов, манипулирующая общественным мнением пресса — накладываются на ветхую, почти потерявшую реальность систему. Герцогство находится в полном упадке. Писатель неистощим в описаниях его оскудения, «пышной мишуры и облезлого великолепия».

 

После, Первой мировой воины Т.Манн некоторое время занимает позицию стороннего наблюдателя. В 1918 (год революции!) сочиняет идиллии в прозе и в стихах. Но, переосмыслив историческое значение революции, заканчивает в 1924 г. воспитательный роман «Волшебная гора» (4 книги).

 

Интеллектуальный роман в немецкой литературе

Термин предложен в 1924 Т Манном «Интеллектуальный роман» стал реалистическим жанром, воплотившем одну из особенностей реализма 20 в. - обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении и истолковании.превышающую потребность в «рассказывании»-. В мировой литературе в жанре интеллектуального романа работали; ЕЛ Булгаков (Россия),),но у истоков стоял Т.Манн.

Характерным явлением временем стала модификация исторического романа: прошлое становится плацдармом для прояснения социальных и политических механизмов современности.

«Интеллектуальному роману» свойственно укрупненное изображение человека. Интерес автора сосредоточен не на прояснении скрытой внутренней жизни героя (вслед за Л.Н Толстым и Ф.М Достоевским), а на показе его как представителя рода человеческого. Образ становится менее разработанным психологически, но более объемным. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор, это не столько среда, сколько события мировой истории, общее состояние мира (Т Манн («Доктор Фаустус»): «...не характер, но мир»).

Немецкий «интеллектуальный роман» продолжает традиции воспитательного романа 18в., только воспитание понимается уже не только как нравственное совершенствование, поскольку характер героев стабилен, облик существенно не меняется. Воспитание - в освобождении от случайного и лишнего, поэтому главным становится не внутренний конфликт, а конфликт познания законов мироздания, с которыми можно находиться в гармонии или в противостоянии

 

 

10. На рубеже 19-20 вв. в прозе и драматургии многих писателей (Франс, Шоу и др.) и Г. Манна распространилась сатира, которая увековечила появление нового героя- «антигероя», «лавочника», беспринципного политикана, беспардонного дельца.

С самого начала у Генриха была четкая эстетич. позиция. Он всегда увлекался Францией. Считал, что писателям Фр. легко выступать против системы, т.к за ними народ (в отличие от нем. писателей). Рано почувствовал себя чуждым буржуазной среде. Критиковал все происходящее в Германии. Способ изображения мира-сатира, кот. проходит через все тв-во.

Первый роман- «Земля обетованная». Жизнь историков банкиров. История молодого человека. На многое готов ради карьеры. Гл. герой- объект сатиры.

Г. Манн продолжил вековые традиции немецкой сатиры. Вместе с тем подобно Веерту и Гейне писатель испытывал на себе значительное воздействие франц. общественной мысли и лит-ры. Именно фр. лит-ра помогла ему овладеть жанром соц-обличит. романа, кот. приобрел у Г. Манна неповторимые черты. Имя Г. Манна стало широко известным после выхода в свет романа «Страна кисельных берегов» (1900). В оригинале роман называется «Schlarafenland», что обещает читателю знакомство со сказочной страной благоденствия. Но это фольклорное название иронично. Г. Манн вводит читателя в мир немецкой буржуазии. В этом мире все ненавидят друг друга, хотя и не могут друг без друга обойтись, будучи связанными не только материальными интересами, но и характером бытовых отношений, взглядами, уверенностью в том, что все на свете продается и покупается.

Автор создает образ по законам карикатуры, преднамеренно смещая пропорции, заостряя и гиперболизируя характеристики персонажей. Персонажам Г. Манна, обрисованным резкими штрихами, свойственны застылость и неподвижность масок. «Геометрический стиль» Г. Манна — один из вариантов условности, столь характерной для реализма XX в. Автор то и дело балансирует на грани достоверности и правдоподобия. Но его социальное чутье и мастерство сатирика не позволяют читателю усомниться в точном отражении существа явления. Существо обнажается, «выводится наружу», само становится, как в карикатуре или плакате, предметом непосредственного художественного изображения. Уже в этом письмо Г. Манна близко технике сформировавшегося позже «интеллектуального романа».

Всемирную известность принес Г. Манну его роман «Верноподданный», законченный перед первой мировой войной. В 1916 г. он был напечатан в количестве всего лишь 10 экземпляров; широкая немецкая немецкая публика познакомилась с «Верноподданным» по изданию 1918 г., а в России роман вышел в 1915 г., будучи переведенным с рукописи. Роман «Верноподданный» наряду с романами «Бедные» (1917) и «Голова» (1925) составил трилогию «Империя».

«Верноподданный»- вершина тв-ва. Завершен в 1914г. Увидел свет только в 18 из-за цензуры. В романе дух кайзеровской Германии. В образе гл.героя Геслинг мерзкий, отвратительный. В советское время роман определяли как предупреждение. Роман-биография, схема романа- воспитание, формирование личности со знаком минус. По жизни героя ведет страх, он испытывает удовольствие от наказаний отца. Конфликт романа строится на четкой параллели между Геслингом и Кайзером. Внешняя: Геслинг копирует внешность Кайзера. Кайзер незримо присутствует постоянно. Каждая встреча с Кайзером зак-ся падением в лужу. Памятник Кайзеру-гроза и страшный дождь.

Худ. прием Г. Манна сатира и гротеск. Не только описание внешности, но поведение и ситуации (придумывает высказывание Кайзера- появляется в газетах-Кайзер говорит). Сатирически обрисованы речи Геслинга. Преувеличение действительности.

Герой романа — не один из многих, он само существо верноподданичества, его воплощенная в живом характере суть. Роман строился как жизнеописание героя, с детства преклонявшегося перед властью — отца, учителя, полицейского. Учение в университете, служба в армии, возвращение в родной город, фабрика, которую он возглавил после смерти отца, выгодная женитьба, борьба с либералом Буком, руководителем «партии народа», — все эти картины нужны автору, чтобы еще и еще раз подчеркнуть главные свойства натуры Геслинга. Подобно учителю Гнусу из раннего романа «Учитель Унрат» (1905) Геслинг понимает жизнь, лишь в этом он видит возможность самореализации.

Жизнеподобие трансформируется неизменно занимавшей Г. Манна механикой взаимодействия человека и обстоятельств. Рассказ о Дидрихе Геслинге фиксирует его то и дело меняющуюся социальную позицию (то же самое относится и ко множеству героев в других романах Г. Манна). Писателя не интересовало последовательное описание жизни героя, зато в каждой детали просматривается социальная установка Геслинга — поза и жест подчиненного или властителя, желание высказать силу или, напротив, скрыть страх. Г. Манн представляет срез всего немецкого общества, всех его социальных слоев от кайзера Вильгельма II до социал-демократов. Геслинг быстро превращается в автоматически действующий робот, и так же механистично само общество. В разговорах, в реакциях на происходящее выявляется стереотипная психология взаимозависимых и взаимосвязанных людей. Ничтожества жаждут власти, ничтожества ее получают. В статье «К моим советским читателям», помещенной в «Правде» 2 июля 1938 г., Г. Манн писал: «Теперь всякому ясно, что мой роман «Верноподданный» не был ни преувеличением, ни искажением. <...> Роман изображает предшествующую стадию развития того типа, который затем достиг власти».

 

 

11/

Новая драма - условное обозначение тех новаций,которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия,в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых "злободневных" проблем.Новая драма злободневна и выводит новые социальные типажи,а также подчеркивает драматизм человеческого существования.В новой драме присутствует морально-философский конфликт между ложью и правдой,бытием и сознанием,мыслью и поступком,реализуемого иногда в форме бытовой,психологической,а иногда и символической драмы.Зачинатели новой драмы:
Ибсен,Чехов,Толстой,Гауптман,Шоу и др.В театральный мир ее перенесли:Отто Брам,К.С Станиславский.Становление новой драмы проходило под влиянием натурализма.Условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах первой половины столетия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральной эстетики,как "четвертая стена",разработанное еще драматургами 17-18 вв.(Мольер,Дидро).Имеется в виду воображаемая стена,отделяющая сцену от зрительного зала,- поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом,то и степень проницаемости "четвертой стены" в разные эпохи театральной истории является различной.В натуралистическом театре эта сцена становится абсолютно непроницаемой.Установка на "жизнеподобие",усвоенная "новой драмой" на определенном этапе ее развития,подразумевала,что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних наблюдателей.Драматурги добивались такой естесственности поведения персонажей на сцене,которая возможна только "в жизни."Подобная "жизнь" за глухой "стеной" меньше всего должна была напоминать собой произведение искусства,где все строится на искусном развитии сюжета.Поэтому от драматургов требовалось виртуозное владение композицией:традиционные экспозиция,кульминация и развязка драматического действия должны были маскироваться под обыденные происшествия,не нарушающие иллюзию "жизнеподобия".Таким образом в новой драме диалог преобладает над действием,а столкновение персонажей отодвигается на второй план,уступая место столкновению идей.В сюжетном построении особую роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техника,состоявшая во включении в сценическое действие информации о событиях,которые произошли с персонажами до его начала.Если в традиционном театре рассказы такого рода встречались,как правило,только в экспозиции пьесы,предназначенной для введения зрителей в курс сценических обстоятельств,то в "новой драме" некий секрет частной жизни продолжал поддерживать психологическое напряжение спектакля вплоть до финала пьесы.Особенно этим приемом славился зрелый Ибсен. "Новая драма" подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями,намериваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи,стоящие перед обществом. В пьесах Ибсена и Шоу,Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль.От "новой драмы " ждали острого,едва ли не "обьективного" исследования современной действительности, способного ответить на вопрос о причинах несовершенства мира и человека.

 

 

12 вопрос.

 

Генри Ибсен 1828 1906

Считается, что по числу постановок пьес на сцене Ибсену принадлежит второе место в мире..

Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как

романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика,

последовательному символизму и неоромантизму чуждая.

Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии. Творческий путь Ибсена охватывает более полувека

Вершиной его романтического творчества стали философ-ско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867),поставившие философские проблемы назначения и морального

долга человека.И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы

Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870—1890-х годов.Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в

«Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи»(1869) —острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г,в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике

духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес:«Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881;«Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886;

«Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер»,1890; «Строитель Соль-нес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман»,1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам,то начиная с «Дикой утки» —морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу,отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма

обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

 

И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях»

оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.(что показывает связь с натурализмом).И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не

является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена,все равно у него прослеживаются натуралистические мотивы.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии.Сгнившее дао у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском

приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» —все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы,обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории,

метафоры, иносказания.

«Дикая утка» — первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтическихсимволов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так

или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину.Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно...

в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар.Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства, и в финале

пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся.

«Дикая утка —это Хедвиг»,— писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они

заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный,сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны«создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург

добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные

процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета.

Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы,

роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.