Творчество Р. Роллана до первой мировой войны. Разработка концепции «нового искусства»

Творчество. Ромен Роллан - французский писатель, общественный деятель, учёный-музыковед. Родился в семье нотариуса. Получил гуманитарное образование в Высшей нормальной школе в Париже. Учился на историческом факультете. 2 года перед дипломом проводит в Италии, знакомится с Мальвидой фон Мейзенбуг (немецкий писатель, номинант первой Нобелевской премии по литературе 1901 года). Они подружились, в разговорах с ней зарождаются его идеи творчества. Он мечтает создать музыкальный роман.

В 1895 защитил в Сорбонне диссертацию «Происхождение современного оперного театра. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти». С 1897 профессор (курс истории музыки) Нормальной школы, в 1902 - 12 - Сорбонны. Совместно с Ж. Комбарьё, П. Обри и другими основал журнал «Ревю д'истуар э критик мюзикаль». Автор исследований по истории музыки, монографий, статей. Уже в ранних драмах «Святой Людовик» (1897), «Аэрт» (1898) сказалось своеобразие Роллана-художника: острота нравственной проблематики, тяготение к деятельным героическим характерам. Его идейно-эстетическая позиция обоснована в книге «Народный театр» (1903). В конце 90-х гг. Роллан начал работу над циклом драм о Великой французской революции: «Волки», «Торжество разума», «Дантон», «Четырнадцатое июля» (1898 - 1902).

Очерк Роллана о Л. Бетховене (1903) открыл серию биографий великих людей - творцов искусства. В 1907 появилась «Жизнь Микеланджело», в 1911 - «Жизнь Толстого». Роллан ещё в студенческие годы писал Л. Н. Толстому и получил от него ответ; русский писатель, по признанию самого Роллана, оказал на него серьёзное влияние. Поиски широкой эпической формы в духе «Войны и мира», отзвуки мыслей Толстого о художественном творчестве как подвижнической деятельности на благо людям - всё это сказалось в 10-томном романе-эпопее Роллана, принёсшем ему мировую славу, - «Жан-Кристоф» (1904 - 12). Главное произведение Роллана изучаемого периода, за которое он удостоился Нобелевской премии – огромный 10-томный роман-река «Жан-Кристофф» (1912). Это подробная история жизни одного человека, главным образом, история его духовной жизни - от момента рождения до самой смерти. Жан-Кристофф – гениальный композитор, вымышленный Ролланом, но многие моменты его биографии, многие его черты характера Роллан взял у Бетховена. Жан-Кристофф помимо таланта наделён возвышенной чистой душой, горячими открытыми чувствами, нетерпимостью к злу и несправедливости – его невозможно не полюбить. Очень интересно описаны его взаимоотношения с женщинами (он был очень влюбчив), с миром, природой, Богом, поиски смысла жизни. Главный же вопрос романа: в чём смысл и предназначение искусства. Ответ традиционный в рамках классического мировоззрения: служить народу и духовно обогащать его. Роман построен по симфоническому принципу.

Проблемы, живо занимавшие Роллана, - судьбы культуры, искусства в исторически переломную эпоху, взаимоотношения «мысли и действия», творческой личности и народа - ставятся снова и на новый лад в повести «Кола Брюньон», написанной в манере фольклорной стилизации красочной и живой ритмической прозой. Действие происходит в Бургундии в начале 17 в. Это 1 год жизни ремесленника и художника. Цель – создать личность более масштабную, личность, которая воплощает образ гения из народа. Герой отображает национальный характер. На первом плане – творческая личность, которая всем существом ощущает дух родной природы и воплощает этот дух в творчестве.

Герой, непокорный и насмешливый Кола Брюньон, - живое воплощение народного духа.

1-я мировая война 1914 - 18 застала Роллана в Швейцарии. С августа 1914 он стал систематически выступать в печати как антивоенный публицист. Его статьи объединены в сборниках «Над схваткой» (1915) и «Предтечи» (1919). Роллан апеллировал к разуму и совести «убиваемых народов», обличал капиталистических магнатов как виновников всемирного побоища, не призывая, однако, к революционному действию. Антивоенные воззрения. В 1927 Ролан инициировал антифашистский митинг.

Новое искусство. Литературное творчество начинается с драмы. Первый цикл – «Трагедия веры», второй цикл – «Драмы революции». У него было особое понимание революции. В ней он видел поток энергии, восхищался ею. Его герои всегда за революцию, увлекается ею.

Роллан выступил одновременно как теоретик и практик нового театрального искусства, предваряя тем самым многие прогрессивные начинания в драматургии и театре XX века. Роллановские революционные драмы, как и другие его пьесы, свидетельствовали о творческих поисках писателем путей к созданию нового театра XX века, одним из родоначальников которого он стал как в области драматургии, так и в области театрального искусства. Драматические произведения Роллана, основываясь на лучших традициях прошлого в литературе и искусстве, поражали в то же время своей необычностью на фоне пьес, типичных для буржуазного театра конца прошлого столетия. Они заложили новые традиции, которые развиваются и еще будут развиваться во французской и мировой драматургии и литературе наших дней. Создал «театр революции». Наиболее характерной и отличительной чертой рассматриваемых нами драм Роллана является то, что это театр революционный уже по своей ведущей теме. Далеко не все драматурги, которые стояли у истоков реалистического театра XX века, обращались в своих пьесах к событиям, сыгравшим определяющую роль во всемирной истории. Еще важнее для Роллана-драматурга было то, что тема революции определила исходные принципы его художественного мышления и творческого метода. Для Роллана характерно обращение к целой эпохе революции, чтобы понять основные закономерности развития новой истории, воспитать современного ему демократического зрителя на ярких примерах из национального прошлого.

По характерам и поступкам действующих лиц - это театр героический. Прежде всего потому, что он изображает величественную эпоху, ее героические события, непосредственными участниками которых выступают персонажи роллановских революционных драм. Именно в силу этих основных причин "Театр революции" далек от повседневной обыденности пьес буржуазных авторов. Роллановский героико-революционный театр является и театром народным, поскольку в нем нашла свое полное выражение исследуемая эпоха; массовым, т.к. он изображает, хотя и не во всех драмах в равной степени, большие народные движения в ходе революции.

В.А.Десницкий скажет о Роллане применительно к новой советской действительности: "В литературном плане - это превосходные, поучительные для молодой пролетарской литературы опыты создания "эстетики нового театра", опыты создания нового искусства для нового общества. Его опыты "народных трагедий и драм", его мечты о массовых народных представлениях теснейшим образом переплетаются и с нашими опытами массовых представлений первых лет после Октябрьской революции."

7.Символизм во французской литературе. Общая характеристика и представители.

Символизм может быть безрелигиозным или даже антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех крупнейших французских поэтов 19 в. – Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое наслаждение извлекал из своего «сатанизма», второй (Верлен) нашел утешение в вере слишком поздно, третий (Рембо) был «богоотступником», а четвертый (Малларме) – открытым атеистом.

Шарль Бодлер 1821-1867 вошел в историю франц. Литературы как «основоположник символизма и декаданса”. 1857 книга “Цветы зла” “окаянство” способно стать благодатным источником поэзии. Отношение Бодлера к “природе” двойственно. Красота для Бодлера таится в каждой вещи, вовсе не является одним из ликов Истины, Добра и Любви; бодлеровская красота (стих. Красота, Гимн красоте) напоминает концепцию прекрасного у Т. Готье – это бесстрастное соврешенство любого предмета независимо от его этического содержания: предмет м.б воплощением чистоты и невинности(“дитя небес”), но м.б. и воплощением разврата, нечестия и зла (“порожденье ада”). Бодлеовский “символический собор” не просветлен благодатью, в нем продолжается та же борьба между богом и сатаной, этот собор е благоустроен так, чтобы человеку былов нем уютно. С т.зр-я формирования символист. Поэтики важнее всего, знаменитые бодлеровские “соответствия”. Бодлер устанавл-т 3 типа соответствий.

явление синестезии, когда 1 ощущение (например звук) вызывает др. Ощущ-е, относящее к иной области восприятия (цвет, вкус). Эти связи не поддаются рационализации, они метафоричны. Сонет “Соответствие”
Принцип суггестивности – внушаемости, перетекающие др. в друга чувств. Впечатления способны возбуждать воспоминания и пробуждать воображение.
сам предмет. Мир и эмоц. Переживания от него оказываются «отражением» неявленной духовной «сверхприроды». Подключенность всех вещей к первоначалам вселенск. Жизни приводит к тому, что они начинают «перекликаться». (перекликаются запах, цвет, форма, звук). Привычный мир незаметно преображается и обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета приобретают музыкальное звучание.

Будучи «одушевленной», бодлеровская природа умеет разговаривать на языке символов-соответствий (природа-это Глагол), душа поэта находится в тайном сродстве с «душою вещей», он слышит и понимает их голос, потому, что весь мир ему открыт…

Поль Верлен 1844-1896 «искусное опрощение» поэтического языка. Последователь парнасской школы, сентябрь 1871г. знакомство с Рембо, что окончательно разрушило его домашний очаг. 1873 г. Бельгия июль выстрел Верлена в Рембо. Тюрьма, соужден на 2 года за покушение пишет «Романсы без слов». Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю лиетрат. Атмосферу 1870-1890гг. символисты-«восьмидесятники» сами признавали его своим предшественником. Но если под симв-ом разуметь поэзию, прибегающую к символам, кот. у Верлена нет, то его – хотя он и создал своеобразный трамплин для символист. Поколения 1855г. – вернее всего назвать поэтом-импрессионистом. «Душа» и «вещи» единоприродны, и если, затянутые повседневностью люди этого не замечают, то поэзия позволяет вернуть эти моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.

Верлен вплетает в свою поэзию жаргонные, разговорные, просторечные слова, что приводило к неожиданным поэтическим эффектам.
Верлен взломал всю классическую силлабику. Верлен добивался «сверхъестественной естественности» в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цензур и неожиданных переносов, что создавало впечатление стиха-прозы.

Артюр Рембо 1854-1891

«Мне кажется, что каждое существо д.б. наделено множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо «Я- это другой». Задача Рембо раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер сознания, дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, с помощью слов, выпущенных на свободу запечатлеть результаты этой игры. 1.Рембо приписывает предметам чуждые им качества и функции (твердые тела текут, тени каменеют и т.д.). 2. неожиданное столкновение вещей, эпизодов, ситуаций между которыми нет причинно-следственных, временных, логических связей, в результате чего возникает эффект «темноты текста», кот. требует, чтобы ему интуитивно доверились. Устанавливая зыбкие логические связи между предметами, создавая призрачную действительность, вырывая себя из мира повседневности, Рембо заставляет ощущать бытийный трепет, возникающий от прикосновения к «неведомому». «Ясновидческая поэзия для Рембо – не жизненное призвание, а скорее, захватывающий интересный эксперимент, поставленный над самим собой.

Стефан Малларме1842-1898. Действительность д.б.распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее «сущая идея». «Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое». Красота по Малларме всего лишь упорядоченность Материи; она лишена нравств. Наполненности, и у нее нет никакой цели – одна только внутр. Целесообразность. Разработал технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действит-ть не как нечто самодостотачное, но как «тайну», требующую разгадки. Маллармеанский человек оказывается в двойственном положении: с 1 стороны, он целиком и полностью принадлежит Материи, вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой – эти цепочки настолько запутаны и сложны, что мир в своей данности представляется ему царством случайности.

В творчестве 4 поэтво содержались уже все элементы символистской поэтики, но на рубеже 1870-1880г. трудно было предсказать появление символизма как литер. Движения: «цветы зла» имели лишь хождение в узком кругу ценителей поэзии, вокруг Верлена был устроен заговор молчания, «озарения» Рембо еще не были опубликованы, а Малларме, писавший редко и мало, воспринимался как эпигон Бодлера, либо как не слишком удачливый парнасец.

ВЛИЯНИЕ НИЦШЕ И ШОПЕНГАУЭРА. Ницше вызвал изменения в духовной стороне Германии. Ему близки такие идеи Ницше как: идея кризиса культуры, распада культуры, гибели богов. «Личнсть гения невозможно без какого-то болезненного элемента». От Шопенгауэра берет тему смерти: «смерть – вдохновительница философии». На его тв-во так же окзала влияние русска лит-ра(Толстой, Дост-кий).