У рамках новелістики відбувалось визрівання в українській культурі 1890—1910-х pp. експресіоністського світобачення. Неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і пристрасті підготував грунт для складення такої художньої концепції. їй під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини у ворожому їй світі, соціальної відчуженості, розірваності зв'язків із собі подібними, яке на зламі XIX ст. стало постійним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О. Плюща "Великий в малім і малий у великім"). Саме в межах експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути і очищення, відповідальності за кожен крок. Саме в експресіонізмі "етнографічна" людина стала зображенням людини взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з його домінуванням "мужичих" образів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індивіда до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями.
Вплив експресіоністської концепції на препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (в твердженні поета П. Кар-манського "Все пусте — святий лиш біль"), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує людину, а, навпаки, відроджує її, примушуючи повернутись до своєї природної сутності (біблійна тема "кінцем радощів буває печаль" в опері Б. Яновського "Суламіф"). Звідси спокійне й гідне ставлення до проблеми смерті, віталізація котрої відбувається як момент душевної напруги, подолання життєвого зламу (картина О. Новаківського "Дві баби роздумують над смертю"). Смерть, як і біль, може стати ситуацією оновлення людини (подібне сталося з поняттям першовартості у селянина з новели Л. Янов-ської "Смерть Макарихи"). У В. Стефаника, якого канадська дослідниця О. Черненко вважала провідником експресіонізму на українському грунті, смерть виступає як визволення духу з в'язниці тіла (новели "Стратився", "Шкода").
Видобування експресії з зовнішньої видимості, явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації, яка увиразнює внутрішню сутність. Так, мухи в предметних уявах старої новели В. Стефаника "Сама-самісінька" перетворюються на чортів, стають знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Різка напруженість деформації В. Стефаника (обличчя "зсувається десь на плечі під сорочку", "лиця деревіють", "голови падають у долину") асоціюється з відокремленням частин, розірваністю площин, що немов розбиті дзеркала в авангардному живопису (композиції О. Екстер, О. Богомазова тощо). Гіпнотична дія екзальтованих ритмів, ускладнення гармонії, атональні послідовності, екзотично-примітивні наспіви відзначають опери Б. Яновського ("Коломбіна", "Суламіф", "Відьма" та ін.).
Колір також стає джерелом експресії, зокрема, червоний колір, використовуваний В. Стефаником у його новелах, О. Новаківським у багатьох картинах для означення непереможної життєвої енергії, він перетворюється на своєрідну духовну субстанцію.
Виразна деформація образів, кольорова напруга, дисонансність мелодики, підкреслена фактурність стали в експресіоністів оригінальним пластичним інструментом. Він мав проникнути у найпотаємніші глибини людської екзистенції з її відчуженням особистості від оточуючого світу. Однак і на порозі смерті, гріха, відчаю, самотності людина зберігає в собі краплини добра, чистоти, мужності, того, чим виправдовується її існування й тримається життя на землі. Таким сприймається сільський хлопчик, що, попри все, грає свою безкінечну мелодію на скрипці (картина О. Новаківського "Стрілецька мадонна"). Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення "чорно-білого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності усього в світі" — це свідомість культури XX ст.
