Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ƒопом≥жн≥ матер≥али до лекц≥йноњ теми є 10




ƒмитриева Ќ.  ратка€ истори€ искусств. ќчерки. Ц ћ.: »скусство, 1969.

 

 

≈ще в IV веке –имска€ импери€ распалась на две самосто€тельные части, кажда€ со своим императором,Ч «ападную и ¬осточную. —толицей ¬осточной части стал  онстантинополь, основанный императором  онстантином на месте прежней греческой колонии ¬изантии. ¬изанти€ усто€ла в бур€х V столети€ и сохранилась, после падени€ –има, как Уимпери€ ромеевФ. ¬ VI веке, при императоре ёстиниане, она занимала обширную территорию (даже »тали€ была ненадолго отвоевана) и была, по сравнению со своими сосед€ми, примитивными варварскими государствами, страной величественной и блест€щей, со сложным аппаратом государственного управлени€ и высокоразвитой дипломатией. ѕереход от рабовладени€ к феодализму происходил в ¬изантии постепенно, без резких катаклизмов. —вой международный престиж ¬изанти€ поддерживала не только военными мерами, но и дипломатическими хитрост€ми Ч лавировала, подкупала, примен€ла принцип Ураздел€й и властвуйФ, поражала своих соседей импозантным величием. ¬нушительный облик  онстантинопол€, его могучий флот, великолепные архитектурные сооружени€, ослепительна€ пышность придворного церемониала и церковной службы неотразимо действовали. ќстготский король јтанарих, посетив  онстантинополь, воскликнул: УЅез сомнени€, император есть земной Ѕог, и кто осмеливаетс€ на него подн€тьс€, сам будет виновен в пролитии собственной кровиФ. Ќа заре средневековь€ ¬изанти€ оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Ќо нужно напомнить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих основ. ќно впитало элементы искусства ≈гипта, —ирии, »рана и представл€ло собой сложный сплав. ќно испытывало воздействие восточных культов, мистических учений, христианской символики и, остава€сь антропоморфным, давно утратило €сность и цельность классического мироощущени€.Ёто наследие поздней античности ¬изанти€, в свою очередь, преобразовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековь€. ѕричем из всего средневекового европейского искусства именно византийское было в наибольшей мере Уортодоксально христианскимФ.

¬ византийской художественной культуре слиты два начала: пышна€ зрелищность и утонченный спиритуализм. ћожет показатьс€, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Ќо в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала.

»скусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. ќно не знает другого пути к духовным переживани€м, кроме того, который пролегает через чувственное воспри€тие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно не стремилось воплотить, отречьс€ от чувственности оно не может. Ёто есть условие его существовани€. ј оправдание незаконному союзу чувственного и сверхчувственного начала всегда, так или иначе, находилось.

ƒревние народы не нуждались в таком оправдании, потому что вообще не знали дуализма духа и тела,Ч их религи€ сама была проникнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как в телесном облике. Ќо христианство принесло с собой дуализм,Ч вернее, оно узаконило и ввело в систему исторически закономерный распад раннего, наивного монизма мироощущени€. Ѕоги покинули ќлимп Ч они стали чисто духовными существами, свободными от уз плоти. » здесь уже пластическое искусство должно было искать дл€ себ€ оправдани€. ќно нашло его: материальна€ красота стала рассматриватьс€ как символ, как отблеск иной, сверхземной красоты, как условный образ божественного УархетипаФ.

’ристианство к тому же не вовсе отвергало плоть Ч оно допускало возможность ее Уодухотворени€Ф, перехода в нетленное состо€ние. ќно признавало телесное воскресение мертвых. јвгустин, один из ранних философов христианства, утверждал: Уѕри воскресении субстанци€ наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком воссоединенаФ. ћыслились особые, УэфирныеФ тела, но все же тела, подобные земным. —ам догмат о воплощении ’риста в облик человека был как бы утверждением УбожественнойФ символики земного тела, поэтическим компромиссом между Умиром горнимФ и Умиром дольнимФ.

¬изантийское искусство на свой лад питалось этой компромиссностью христианского учени€. Ѕлеск и парадность, золото и мрамор, красочность и си€ние Ч все оказалось уместным, как символ духовного блаженства. ј вместе с тем эта роскошь, эта изысканна€ зрелищность так хорошо отвечали всему УземномуФ стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждени€х константинопольского двора.

—ама церемони€ богослужени€, совершавша€с€ в византийских храмах, была примером тончайше разработанного Усимволического искусстваФ. ¬изантийскую церковь современники называли Убестелесным и духовным театромФ.  огда послы киевского кн€з€ ¬ладимира в X веке побывали в ÷арьграде (так называли на –уси  онстантинополь) на богослужении в соборе св. —офии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе. ѕо преданию, это и послужило одной из причин тому, что –усь прин€ла христианство византийского образца, а не западного.

¬идимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только богослужебный ритуал, но и храм, где он совершалс€, Ч знаменита€ константинопольска€ —в€та€ —офи€. Ётот храм, издавна считавшийс€ чудом искусства, был выстроен в VI веке малоазийскими зодчими јнфимием и »сидором.

—начала скажем вообще об архитектурных формах средневековых христианских церквей. ќни сильно изменились по сравнению с античными. ¬ античных храмах классического типа очень большую роль играло их наружное пластическое решение и очень малую Ч внутреннее пространство. ¬нутри, в полумраке, сто€ла стату€ божества, а все обр€ды и празднества происходили снаружи, на площади. Ќазначение христианской церкви иное: она мыслитс€ не как обиталище бога (потому что ведь христианский бог бестелесен; икона Ч это не сам бог, а только его символ), но как место, где собираетс€ дл€ участи€ в таинстве община верующих. ќрганизаци€ внутреннего пространства становитс€ главной задачей зодчих, а внешний вид здани€ решаетс€, скорее, как производное, как оболочка. ѕричем внутреннее пространство церкви должно отвечать многим требовани€м: быть вместительным, быть удобным дл€ совершени€ ритуала, разграничивать места св€щеннослужителей и УпаствыФ, выдел€ть особое место дл€ алтар€ и, наконец, заключать в себе ту символику, которой пронизано во всех детал€х церковное христианское искусство. ƒве архитектурные формы возобладали в церковном зодчестве: базиликальна€ и крестово-купольна€. Ѕазилика Ч это пр€моугольное в плане и выт€нутое в длину здание, разделенное на три, п€ть или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых. ¬ восточной части базилики, заканчивающейс€ полукруглым выступом (апсидой), помещалс€ алтарь, в западной Ч вход. ѕродольные нефы пересекались поперечным Ч трансептом, расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста Ч главного символа христианства.

ƒругой тип конструкции храма Ч крестово-купольный Ч по-видимому, имеет восточные корни. Ёти здани€ чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба дел€т пространство на дев€ть €чеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, наход€щийс€ в центре.  упол символизирует небесный свод. ѕримыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересека€сь, также образуют крест, но равноконечный.

¬ дальнейшем тип храма-базилики утвердилс€ в «ападной ≈вропе, а в самой ¬изантии и на ¬остоке преобладал второй тип; его разновидностью €вл€ютс€ и русские храмы. Ќо, так или иначе, все культовые христианские сооружени€ средних веков, при всей их непохожести, при всем различии стилей, техники, декора, приближаютс€ к одному из этих основных типов Ч базиликальному или купольно-центрическому.

 онстантинопольский храм —офии представл€ет собой пример редкого и блест€ще решенного объединени€ обоих конструктивных принципов, то есть базиликального плана с купольным перекрытием. Ётот храм снаружи не кажетс€ слишком большим, но внутри поражает своей пространственностью, воздушностью гигантского (30 метров в диаметре), как бы пар€щего купола, богатством аспектов. ÷ентральный купол —офии с двух сторон поддержан двум€ более низкими полукуполами, а эти, в свою очередь, имеют каждый еще по два маленьких полукупола. “аким образом, все продолговатое пространство среднего нефа образует систему нарастающих ввысь, к центру, и плавно переход€щих друг в друга сферических форм. »х центр, то есть пространство под главным большим куполом, €вственно акцентирован, все движение устремл€етс€ к нему. «десь, в этом подкупольном большом пространстве, сто€л украшенный драгоценными камн€ми амвон и происходили мистерии богослужени€, а зрители помещались, как в ложах, в боковых двухъ€русных нефах, отделенных от среднего р€дами колонн.

»нтересно сравнить впечатлени€ очевидцев от храма —офии с впечатлением, которое производит античный периптер. ѕри созерцании, например, ѕарфенона, его конструкци€ вполне €сна зрителю, во всей ее простой логичности, а храм —офии казалс€ созерцателю чем-то непостижимым и, как говорит современник, созданным Уне человеческим могуществом, но божьим соизволениемФ. ѕрежде всего такое чувство рождалось при взгл€де на купол. √овор€ словами того же современника (ѕрокопи€  есарийского), Укажетс€, что он не покоитс€ на твердом сооружении, но, вследствие легкости строени€, золотым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. ¬се это, сверх вс€кого веро€ти€ искусно соединенное в высоте, сочета€сь друг с другом, витает в воздухе...Ф.

Ќа высшую ступень поднимаетс€ византийска€ живопись в следующем столетии. ¬от величавые Уангелы небесных силФ церкви ”спени€ в Ќикее (VII в.). „етыре крылатые фигуры, со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. «олотой фон всегда примен€лс€ византийскими мозаичистами: он замыкал изображаемое пространство, не наруша€ плоскость стены, и вместе с тем рождал ощущение дышащего, таинственно мерцающего золотого неба. ”дивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты Ч нежными овалами, классическими пропорци€ми и чертами, хот€ чувственный рот становитс€ у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгл€д Ч пристальным и как бы гипнотизирующим. ќни исполнены в м€гко-живописной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,Ч оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены как бы в беспор€дке, а в действительности с тонким расчетом: на рассто€нии они сливаютс€ и создают иллюзию нежного живого лика. ѕеред нами совершенный пример Уодухотворенной чувственностиФ. Ќо мы напрасно стали бы примен€ть к никейским ангелам привычные дл€ нас критерии выразительности и старатьс€ пон€ть Учто они выражаютФ. ќни или не выражают ничего (то есть ничего определенного, св€занного с реальным переживанием), или слишком многое и слишком общее. »х одухотворенность бесстрастна, так же как их чувственность бесплотна.

» все же такие изображени€ казались блюстител€м христианской ортодоксии чересчур материальными. ѕарти€ иконоборцев, вли€тельна€ при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать Ѕога и св€тых в человеческом облике, усматрива€ в этом пережиток идолопоклонства. ¬ VIII веке эти воззрени€ одержали верх: в ¬изантии и ее провинци€х официальным эдиктом были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изображени€ божества. ѕричины тому были главным образом политические: императорска€ власть опасалась чрезмерного усилени€ монастырских феодалов, а именно монастыри и €вл€лись оплотом иконопочитани€.

ѕериод иконоборчества продолжалс€ свыше ста лет. ≈сли бы художественные пам€тники этого времени сохранились, мы бы имели интересную и редкую возможность наблюдать развитие светского, нерелигиозного искусства в средневековом теократическом государстве. ѕо свидетельству источников, художественна€ энерги€ направл€лась в это врем€ на создание не только орнамента и символических неизобразительных эмблем, но и пейзажей, животных, птиц, а также росписей, изображающих бега на ипподроме, театральные представлени€ и тому подобные Усатанинские сценыФ, как их называли негодующие сторонники иконопочитани€.

Ќо все эти росписи не сохранились. ќни были начисто уничтожены противниками иконоборчества, после того как в IX веке иконопочитание было восстановлено. ј в свою очередь, иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. “ак политические распри и обоюдоострый фанатизм с обеих сторон бессмысленно губили искусство. »конопочитание было восстановлено, но утвердилась иде€ воссоздани€ в иконе Убожественного прообразаФ, УархетипаФ. —тиль византийского искусства становилс€ все более строгим и каноническим. »менно ¬изанти€ выработала все эти УпрообразыФ Ч посто€нные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении св€щенных сюжетов. Ёти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средневековое искусство, хот€ там примен€лись гораздо свободнее и быстро измен€лись.

ћозаичные циклы XIЧXII веков (времени династии  омнинов), например в монастыре ƒафни (около јфин) или в „ефалу (в —ицилии),Чпримеры зрелого, законченного византийского стил€. «десь царит строго установленна€ иерархическа€ система расположени€ сюжетов, призванна€ иллюстрировать основные догматы христианства. ѕо этой системе, в куполе (или в конхе абсиды, если купола не было) всегда помещалось больше по€сное изображение ’риста-ѕантократора (¬седержител€), в абсидеЧфигура Ѕогоматери, чаще всего в типе ќранты, то есть мол€щейс€ с воздетыми руками; по сторонам от нее, как стражи, фигуры архангелов, в нижнем €русе Ч апостолы, на парусах Ч евангелисты, на столбах Ч благовещение, на стенах трансепта Чсцены из жизни ’риста и ћарии, на западной стене Ч —трашный суд и т. д. Ёта каноническа€ система была очень продуманно и с большим вкусом св€зана с архитектурой церкви, с системой архитектурных членений.

¬замен прежнего живописного решени€ мозаики комниновского периода культивируют линию и замкнутый контур. √рафичность особенно заметна в мозаиках „ефалу. Ќо и в более живописных, очень красивых по цвету дафнийских мозаиках цветные кубики располагаютс€ уже не УимпрессионистическиФ, как в никейских ангелах, а выкладываютс€ по ровным лини€м: зелена€ лини€, р€дом розова€, р€дом желтовата€.

¬ зрелом мастерстве константинопольской художественной школы кроме пафоса отвлеченной духовности есть изысканна€ тщательность, ювелирность; чувствуетс€ благоговейное отношение к Усв€тому ремеслуФ. » сами ювелирные ремесла достигали невиданной тонкости. ѕроцветало искусство эмалей, инкрустаций из драгоценных камней, резьбы по кости. ¬ технике мозаики исполн€лись небольшие иконки, причем кубики, из которых они набирались, были размером с булавочную головку. ћожно представить, что это была за работа! ¬месте с тем византийские художники не грешили чрезмерной орнаментальностью или перегруженностью украшени€ми. Ѕлагородное чувство меры и пропорции им не измен€ло. — самой выгодной стороны УювелирностьФ византийского стил€ сказалась в искусстве книжной миниатюры. ќсобенно в миниатюрах XI столети€.  рошечные по размерам, они отличаютс€ каллиграфической паутинной тонкостью рисунка. ‘игурные изображени€, пр€мо в тексте и на пол€х, сам текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно и из€щно располагаютс€ на листе пергамента, и все вместе смотритс€ как единое художественное целое.

ћы, однако, были бы несправедливы к византийскому искусству, если бы только так определили дл€ себ€ его сущность и значение: высока€ техника, утонченное, но однообразное мастерство, господство канона и абстрактна€ духовность ликов. Ќет, в нем есть что-то еще и сверх этого, есть и затаенна€ человечность. ќна ощущаетс€ не везде, но, может быть, сильнее в иконах, которые более интимно обращены к человеку, чем торжественные монументальные циклы. ѕрекрасным тому примером €вл€етс€ всем хорошо известна€ икона ¬ладимирской Ѕогоматери, котора€ еще в XII веке была привезена на –усь из ¬изантии и осталась у нас навсегда.

≈сли одухотворенность ѕантократора в храме ƒафни или сид€щей на троне Ѕогоматери в храме —офии действительно находитс€ где-то за пределами реальных чувств, то ¬ладимирска€ Ѕогоматерь близка человеческому сердцу. Ётому не мешает строгость ее облика, сумрачность темного взора, сурово сомкнутые губы. “рогает именно сдержанность в выражении чувства Ч такого глубокого и такого пон€тного. ¬от дл€ этого античное искусство не находило €зыка. ¬спомним античную статую Ќиобеи: Ќиобее грозит гибель детей, она стараетс€ их защитить, все ее тело находитс€ в возбужденном движении. √реки не представл€ли драматических переживаний без бурных телодвижений, состо€ние же телесного поко€ означало дл€ них состо€ние УэтосаФЧ душевного поко€, иногда лишь с примесью легкой задумчивости и печали. —традание воспринималось как порыв, катаклизм, удар рока. Ќо затаенное горение, глубинное, не мгновенно, а посто€нно дл€щеес€,Ч перед такими духовными состо€ни€ми отступало античное искусство. ¬изантийское же их передает. ѕуть от греческой Ќиобеи к —икстинской мадонне лежит через образы, подобные ¬ладимирской Ѕогоматери.

¬ XIV столетии, при династии ѕалеологов, византийское искусство пережило новый и последний период подъема.  аноническа€ система поколебалась, искусство пот€нулось к большей экспресси и свободе. ¬ыдающийс€ пам€тник этого УпалеологовскогоФ стил€ Ч мозаики церкви  ахриз-ƒжами в  онстантинополе. Уѕалеологовское возрождениеФ, как его называют, началось в эпоху военных и политических поражений византийского государства и, может быть, отчасти благодар€ им. «а блест€щим фасадом У–омейской империиФ давно уже неуклонно шел процесс ослабевани€ и вырождени€. ¬изанти€, Увторой –имФ, по-своему повтор€ла судьбу первого –има. ќна далеко не была столь преуспевающей, какой казалась внешне. ќппозиционные движени€ и восстани€ кресть€н, быть может, нигде в средневековой ≈вропе не носили такого упорного и драматического характера, как в ¬изантии. ѕосто€нна€ борьба шла и в верхах общества, между императором и крупными землевладельцами Ч динатами. ¬оздавание императору бесконечных почестей было насквозь проникнуто лицемерием. Ћицемерие проникало собой весь официальный уклад. ”порно соблюда€ внешний декорум, византийска€ импери€ становилась все менее способной противосто€ть внешним врагам. ќна вела посто€нные войны с Ѕолгарией, ее теснили арабы, начина€ с XI века она подвергалась нашестви€м крестоносцев. ¬изантийский писатель XII века Ќикита јкоминат, красочно описавший буйные и дикие нравы западных рыцарей, грабивших  онстантинополь и ругавшихс€ над его Усв€тын€миФ, вместе с тем не умолчал и о внутренней гнилости византийских пор€дков. У«ападные люди давно уже знали, что греческа€ импери€ есть не что иное, как голова, больна€ с перепо€Ф,Ч с горечью замечал јкоминат.

¬изанти€ тер€ла свои владени€ одно за другим, а в XIII веке утратила даже  онстантинополь и осталась в пределах небольшой Ќикейской империи в ћалой јзии. »мператор ћихаил ѕалеолог снова вернул  онстантинополь, но о былом величии и международном значении уже нельз€ было помышл€ть. » естественно, что с решительным ослаблением автократии потер€ли авторитет и художественные догматы, игравшие не последнюю роль в горделивом самоутверждении Увторого –имаФ. ¬ образовавшиес€ прорехи проник свежий ветер, возникли новые художественные искани€. ќднако им не суждено было по-насто€щему окрепнуть и развитьс€ на почве угасающей ¬изантии. ƒолжно быть, не случайно покинул империю выдающийс€ художник ‘еофан √рек, предпочт€ более молодое и жизнеспособное государство Ч –усь, с которой он св€зал свою творческую судьбу. ¬ XV столетии ¬изанти€ пала под натиском турок. ≈е истори€ прекратилась, собор св. —офии был превращен в мусульманскую мечеть, византийское искусство умерло.

Ќо Увизантийский стильФ, в расширительном смысле этого слова, был распространен далеко за пределами ¬изантии, хот€ в каждой стране он отличалс€ самобытностью и своеобразием. ћногие государства, окружавшие ¬изантию, воевавшие и торговавшие с ней, временами попадавшие в сферу ее вли€ни€, так или иначе воспринимали ее художественные традиции. “ак, византийское искусство вли€ло на культуру Ѕолгарии, —ербии, южной »талии и ¬енеции, отчасти јрмении и √рузии. ќчень плодотворную роль сыграла ¬изанти€ в художественном развитии ƒревней –уси. ѕервоклассные византийские мастера работали и в  иеве, и в Ќовгороде, и во ¬ладимире. »х ученики на местах развивали эти традиции по-своему.  огда ¬изанти€ др€хлела, средневековое древнерусское искусство находилось в расцвете сил.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 527 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ќеосмысленна€ жизнь не стоит того, чтобы жить. © —ократ
==> читать все изречени€...

1500 - | 1337 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.017 с.