Допоміжні матеріали до лекційної теми № 10

Дмитриева Н. Краткая история искусств. Очерки. – М.: Искусство, 1969.

Еще в IV веке Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором,— Западную и Восточную. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте прежней греческой колонии Византии. Византия устояла в бурях V столетия и сохранилась, после падения Рима, как “империя ромеев”. В VI веке, при императоре Юстиниане, она занимала обширную территорию (даже Италия была ненадолго отвоевана) и была, по сравнению со своими соседями, примитивными варварскими государствами, страной величественной и блестящей, со сложным аппаратом государственного управления и высокоразвитой дипломатией. Переход от рабовладения к феодализму происходил в Византии постепенно, без резких катаклизмов. Свой международный престиж Византия поддерживала не только военными мерами, но и дипломатическими хитростями — лавировала, подкупала, применяла принцип “разделяй и властвуй”, поражала своих соседей импозантным величием. Внушительный облик Константинополя, его могучий флот, великолепные архитектурные сооружения, ослепительная пышность придворного церемониала и церковной службы неотразимо действовали. Остготский король Атанарих, посетив Константинополь, воскликнул: “Без сомнения, император есть земной Бог, и кто осмеливается на него подняться, сам будет виновен в пролитии собственной крови”. На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Но нужно напомнить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих основ. Оно впитало элементы искусства Египта, Сирии, Ирана и представляло собой сложный сплав. Оно испытывало воздействие восточных культов, мистических учений, христианской символики и, оставаясь антропоморфным, давно утратило ясность и цельность классического мироощущения.Это наследие поздней античности Византия, в свою очередь, преобразовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового европейского искусства именно византийское было в наибольшей мере “ортодоксально христианским”.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала.

Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно не стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования. А оправдание незаконному союзу чувственного и сверхчувственного начала всегда, так или иначе, находилось.

Древние народы не нуждались в таком оправдании, потому что вообще не знали дуализма духа и тела,— их религия сама была проникнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как в телесном облике. Но христианство принесло с собой дуализм,— вернее, оно узаконило и ввело в систему исторически закономерный распад раннего, наивного монизма мироощущения. Боги покинули Олимп — они стали чисто духовными существами, свободными от уз плоти. И здесь уже пластическое искусство должно было искать для себя оправдания. Оно нашло его: материальная красота стала рассматриваться как символ, как отблеск иной, сверхземной красоты, как условный образ божественного “архетипа”.

Христианство к тому же не вовсе отвергало плоть — оно допускало возможность ее “одухотворения”, перехода в нетленное состояние. Оно признавало телесное воскресение мертвых. Августин, один из ранних философов христианства, утверждал: “При воскресении субстанция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком воссоединена”. Мыслились особые, “эфирные” тела, но все же тела, подобные земным. Сам догмат о воплощении Христа в облик человека был как бы утверждением “божественной” символики земного тела, поэтическим компромиссом между “миром горним” и “миром дольним”.

Византийское искусство на свой лад питалось этой компромиссностью христианского учения. Блеск и парадность, золото и мрамор, красочность и сияние — все оказалось уместным, как символ духовного блаженства. А вместе с тем эта роскошь, эта изысканная зрелищность так хорошо отвечали всему “земному” стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях константинопольского двора.

Сама церемония богослужения, совершавшаяся в византийских храмах, была примером тончайше разработанного “символического искусства”. Византийскую церковь современники называли “бестелесным и духовным театром”. Когда послы киевского князя Владимира в X веке побывали в Царьграде (так называли на Руси Константинополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе. По преданию, это и послужило одной из причин тому, что Русь приняла христианство византийского образца, а не западного.

Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только богослужебный ритуал, но и храм, где он совершался, — знаменитая константинопольская Святая София. Этот храм, издавна считавшийся чудом искусства, был выстроен в VI веке малоазийскими зодчими Анфимием и Исидором.

Сначала скажем вообще об архитектурных формах средневековых христианских церквей. Они сильно изменились по сравнению с античными. В античных храмах классического типа очень большую роль играло их наружное пластическое решение и очень малую — внутреннее пространство. Внутри, в полумраке, стояла статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади. Назначение христианской церкви иное: она мыслится не как обиталище бога (потому что ведь христианский бог бестелесен; икона — это не сам бог, а только его символ), но как место, где собирается для участия в таинстве община верующих. Организация внутреннего пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид здания решается, скорее, как производное, как оболочка. Причем внутреннее пространство церкви должно отвечать многим требованиям: быть вместительным, быть удобным для совершения ритуала, разграничивать места священнослужителей и “паствы”, выделять особое место для алтаря и, наконец, заключать в себе ту символику, которой пронизано во всех деталях церковное христианское искусство. Две архитектурные формы возобладали в церковном зодчестве: базиликальная и крестово-купольная. Базилика — это прямоугольное в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых. В восточной части базилики, заканчивающейся полукруглым выступом (апсидой), помещался алтарь, в западной — вход. Продольные нефы пересекались поперечным — трансептом, расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста — главного символа христианства.

Другой тип конструкции храма — крестово-купольный — по-видимому, имеет восточные корни. Эти здания чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находящийся в центре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равноконечный.

В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, а в самой Византии и на Востоке преобладал второй тип; его разновидностью являются и русские храмы. Но, так или иначе, все культовые христианские сооружения средних веков, при всей их непохожести, при всем различии стилей, техники, декора, приближаются к одному из этих основных типов — базиликальному или купольно-центрическому.

Константинопольский храм Софии представляет собой пример редкого и блестяще решенного объединения обоих конструктивных принципов, то есть базиликального плана с купольным перекрытием. Этот храм снаружи не кажется слишком большим, но внутри поражает своей пространственностью, воздушностью гигантского (30 метров в диаметре), как бы парящего купола, богатством аспектов. Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более низкими полукуполами, а эти, в свою очередь, имеют каждый еще по два маленьких полукупола. Таким образом, все продолговатое пространство среднего нефа образует систему нарастающих ввысь, к центру, и плавно переходящих друг в друга сферических форм. Их центр, то есть пространство под главным большим куполом, явственно акцентирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в этом подкупольном большом пространстве, стоял украшенный драгоценными камнями амвон и происходили мистерии богослужения, а зрители помещались, как в ложах, в боковых двухъярусных нефах, отделенных от среднего рядами колонн.

Интересно сравнить впечатления очевидцев от храма Софии с впечатлением, которое производит античный периптер. При созерцании, например, Парфенона, его конструкция вполне ясна зрителю, во всей ее простой логичности, а храм Софии казался созерцателю чем-то непостижимым и, как говорит современник, созданным “не человеческим могуществом, но божьим соизволением”. Прежде всего такое чувство рождалось при взгляде на купол. Говоря словами того же современника (Прокопия Кесарийского), “кажется, что он не покоится на твердом сооружении, но, вследствие легкости строения, золотым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. Все это, сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе...”.

На высшую ступень поднимается византийская живопись в следующем столетии. Вот величавые “ангелы небесных сил” церкви Успения в Никее (VII в.). Четыре крылатые фигуры, со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаичистами: он замыкал изображаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощущение дышащего, таинственно мерцающего золотого неба. Удивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — нежными овалами, классическими пропорциями и чертами, хотя чувственный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгляд — пристальным и как бы гипнотизирующим. Они исполнены в мягко-живописной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,— оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены как бы в беспорядке, а в действительности с тонким расчетом: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного живого лика. Перед нами совершенный пример “одухотворенной чувственности”. Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и стараться понять “что они выражают”. Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, связанного с реальным переживанием), или слишком многое и слишком общее. Их одухотворенность бесстрастна, так же как их чувственность бесплотна.

И все же такие изображения казались блюстителям христианской ортодоксии чересчур материальными. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать Бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. В VIII веке эти воззрения одержали верх: в Византии и ее провинциях официальным эдиктом были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изображения божества. Причины тому были главным образом политические: императорская власть опасалась чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри и являлись оплотом иконопочитания.

Период иконоборчества продолжался свыше ста лет. Если бы художественные памятники этого времени сохранились, мы бы имели интересную и редкую возможность наблюдать развитие светского, нерелигиозного искусства в средневековом теократическом государстве. По свидетельству источников, художественная энергия направлялась в это время на создание не только орнамента и символических неизобразительных эмблем, но и пейзажей, животных, птиц, а также росписей, изображающих бега на ипподроме, театральные представления и тому подобные “сатанинские сцены”, как их называли негодующие сторонники иконопочитания.

Но все эти росписи не сохранились. Они были начисто уничтожены противниками иконоборчества, после того как в IX веке иконопочитание было восстановлено. А в свою очередь, иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. Так политические распри и обоюдоострый фанатизм с обеих сторон бессмысленно губили искусство. Иконопочитание было восстановлено, но утвердилась идея воссоздания в иконе “божественного прообраза”, “архетипа”. Стиль византийского искусства становился все более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти “прообразы” — постоянные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средневековое искусство, хотя там применялись гораздо свободнее и быстро изменялись.

Мозаичные циклы XI—XII веков (времени династии Комнинов), например в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сицилии),—примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь царит строго установленная иерархическая система расположения сюжетов, призванная иллюстрировать основные догматы христианства. По этой системе, в куполе (или в конхе абсиды, если купола не было) всегда помещалось больше поясное изображение Христа-Пантократора (Вседержителя), в абсиде—фигура Богоматери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками; по сторонам от нее, как стражи, фигуры архангелов, в нижнем ярусе — апостолы, на парусах — евангелисты, на столбах — благовещение, на стенах трансепта —сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене — Страшный суд и т. д. Эта каноническая система была очень продуманно и с большим вкусом связана с архитектурой церкви, с системой архитектурных членений.

Взамен прежнего живописного решения мозаики комниновского периода культивируют линию и замкнутый контур. Графичность особенно заметна в мозаиках Чефалу. Но и в более живописных, очень красивых по цвету дафнийских мозаиках цветные кубики располагаются уже не “импрессионистически”, как в никейских ангелах, а выкладываются по ровным линиям: зеленая линия, рядом розовая, рядом желтоватая.

В зрелом мастерстве константинопольской художественной школы кроме пафоса отвлеченной духовности есть изысканная тщательность, ювелирность; чувствуется благоговейное отношение к “святому ремеслу”. И сами ювелирные ремесла достигали невиданной тонкости. Процветало искусство эмалей, инкрустаций из драгоценных камней, резьбы по кости. В технике мозаики исполнялись небольшие иконки, причем кубики, из которых они набирались, были размером с булавочную головку. Можно представить, что это была за работа! Вместе с тем византийские художники не грешили чрезмерной орнаментальностью или перегруженностью украшениями. Благородное чувство меры и пропорции им не изменяло. С самой выгодной стороны “ювелирность” византийского стиля сказалась в искусстве книжной миниатюры. Особенно в миниатюрах XI столетия. Крошечные по размерам, они отличаются каллиграфической паутинной тонкостью рисунка. Фигурные изображения, прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно и изящно располагаются на листе пергамента, и все вместе смотрится как единое художественное целое.

Мы, однако, были бы несправедливы к византийскому искусству, если бы только так определили для себя его сущность и значение: высокая техника, утонченное, но однообразное мастерство, господство канона и абстрактная духовность ликов. Нет, в нем есть что-то еще и сверх этого, есть и затаенная человечность. Она ощущается не везде, но, может быть, сильнее в иконах, которые более интимно обращены к человеку, чем торжественные монументальные циклы. Прекрасным тому примером является всем хорошо известная икона Владимирской Богоматери, которая еще в XII веке была привезена на Русь из Византии и осталась у нас навсегда.

Если одухотворенность Пантократора в храме Дафни или сидящей на троне Богоматери в храме Софии действительно находится где-то за пределами реальных чувств, то Владимирская Богоматерь близка человеческому сердцу. Этому не мешает строгость ее облика, сумрачность темного взора, сурово сомкнутые губы. Трогает именно сдержанность в выражении чувства — такого глубокого и такого понятного. Вот для этого античное искусство не находило языка. Вспомним античную статую Ниобеи: Ниобее грозит гибель детей, она старается их защитить, все ее тело находится в возбужденном движении. Греки не представляли драматических переживаний без бурных телодвижений, состояние же телесного покоя означало для них состояние “этоса”— душевного покоя, иногда лишь с примесью легкой задумчивости и печали. Страдание воспринималось как порыв, катаклизм, удар рока. Но затаенное горение, глубинное, не мгновенно, а постоянно длящееся,— перед такими духовными состояниями отступало античное искусство. Византийское же их передает. Путь от греческой Ниобеи к Сикстинской мадонне лежит через образы, подобные Владимирской Богоматери.

В XIV столетии, при династии Палеологов, византийское искусство пережило новый и последний период подъема. Каноническая система поколебалась, искусство потянулось к большей экспресси и свободе. Выдающийся памятник этого “палеологовского” стиля — мозаики церкви Кахриз-Джами в Константинополе. “Палеологовское возрождение”, как его называют, началось в эпоху военных и политических поражений византийского государства и, может быть, отчасти благодаря им. За блестящим фасадом “Ромейской империи” давно уже неуклонно шел процесс ослабевания и вырождения. Византия, “второй Рим”, по-своему повторяла судьбу первого Рима. Она далеко не была столь преуспевающей, какой казалась внешне. Оппозиционные движения и восстания крестьян, быть может, нигде в средневековой Европе не носили такого упорного и драматического характера, как в Византии. Постоянная борьба шла и в верхах общества, между императором и крупными землевладельцами — динатами. Воздавание императору бесконечных почестей было насквозь проникнуто лицемерием. Лицемерие проникало собой весь официальный уклад. Упорно соблюдая внешний декорум, византийская империя становилась все менее способной противостоять внешним врагам. Она вела постоянные войны с Болгарией, ее теснили арабы, начиная с XI века она подвергалась нашествиям крестоносцев. Византийский писатель XII века Никита Акоминат, красочно описавший буйные и дикие нравы западных рыцарей, грабивших Константинополь и ругавшихся над его “святынями”, вместе с тем не умолчал и о внутренней гнилости византийских порядков. “Западные люди давно уже знали, что греческая империя есть не что иное, как голова, больная с перепоя”,— с горечью замечал Акоминат.

Византия теряла свои владения одно за другим, а в XIII веке утратила даже Константинополь и осталась в пределах небольшой Никейской империи в Малой Азии. Император Михаил Палеолог снова вернул Константинополь, но о былом величии и международном значении уже нельзя было помышлять. И естественно, что с решительным ослаблением автократии потеряли авторитет и художественные догматы, игравшие не последнюю роль в горделивом самоутверждении “второго Рима”. В образовавшиеся прорехи проник свежий ветер, возникли новые художественные искания. Однако им не суждено было по-настоящему окрепнуть и развиться на почве угасающей Византии. Должно быть, не случайно покинул империю выдающийся художник Феофан Грек, предпочтя более молодое и жизнеспособное государство — Русь, с которой он связал свою творческую судьбу. В XV столетии Византия пала под натиском турок. Ее история прекратилась, собор св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть, византийское искусство умерло.

Но “византийский стиль”, в расширительном смысле этого слова, был распространен далеко за пределами Византии, хотя в каждой стране он отличался самобытностью и своеобразием. Многие государства, окружавшие Византию, воевавшие и торговавшие с ней, временами попадавшие в сферу ее влияния, так или иначе воспринимали ее художественные традиции. Так, византийское искусство влияло на культуру Болгарии, Сербии, южной Италии и Венеции, отчасти Армении и Грузии. Очень плодотворную роль сыграла Византия в художественном развитии Древней Руси. Первоклассные византийские мастера работали и в Киеве, и в Новгороде, и во Владимире. Их ученики на местах развивали эти традиции по-своему. Когда Византия дряхлела, средневековое древнерусское искусство находилось в расцвете сил.