Допоміжні матеріали до лекційної теми № 12

Дмитриева Н. Краткая история искусств. Очерки. – М.: Искусство, 1969.

ГОТИКА

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих сооружениях понаслышке и по немногим фотографиям, снятым с фасада, обычно считают главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Но нас, современников небоскребов, поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, открывающиеся, когда обходишь кругом собора.

Готические соборы не только высоки, но очень протяженны: например, Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта — 64 метра; только чтобы обойти вокруг него, нужно пройти по меньшей мере полкилометра. И возникает чувство, похожее на то, какое бывает в живописной горной местности,— картина все время неуловимо меняется, и за каждым поворотом возникают новые силуэты гор, новые уступы, ущелья и пики. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступами высятся массивные опорные столбы — контрфорсы, а в промежутках между ними—и выше и дальше — бесконечно сложная, изменчивая игра ажурных форм. Арки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна—то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам. И все эти пространства обитаемы — собор и внутри и снаружи населен массой скульптур (в Шартрском соборе около десяти тысяч одних только статуй). Они занимают не только порталы, галереи и капители колонн, но взбираются на кровли, карнизы, таятся под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор — это целый мир.

Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в современном Париже, готический собор Парижской Богоматери царит над городом и перед ним меркнет архитектура барокко, классицизма, ампира, то можно представить себе, как внушительно он выглядел в те времена, когда у него не было архитектурных соперников и его окружали только кривые улочки и маленькие домики по берегам Сены!

Тогда собор был чем-то большим, чем место церковной службы. Наряду с ратушей это был центр и средоточие всей общественной жизни. В ратуше сосредоточивалась собственно деловая, практическая часть, связанная с городским управлением, а в соборе кроме богослужения читались университетские лекции, происходили театральные представления (мистерии), иногда в нем заседал парламент, иногда даже заключались торговые договоры. Многие городские соборы были так велики, что все население тогдашнего города не могло бы его заполнить. Возле собора располагались торговые ряды, на паперти также разыгрывались мистерии и миракли, где принимали участие и зрители — толпа горожан.

Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа романский собор вот в такой — пространственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить самую конструкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, то есть архитектурный стиль. Впрочем, трудно сказать, техника ли предварила изменение эстетики или эстетика — изменение техники. Вероятнее всего, это был процесс одновременный, единый. Во всяком случае, поворот к готике начался с архитектуры и уже потом распространялся на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств. Если сравнивать типичные зрелые сооружения романского стиля и готики, то кажется, что они противоположны: одно — воплощение массивности, другое — легкости. Но если взять здания промежуточного, переходного типа (таких немало) — видно, что в основе своей они родственны, и готическая архитектура выросла из романской. Началось это с простейшей клетки (в буквальном смысле) — с ячейки, покрытой сводом, так называемой травеи. В центральном нефе романского собора каждая травея перекрывалась массивным крестовым сводом, опирающимся на стену с четырьмя столбами по углам. Травеи, следовательно, были квадратными, и это ставило определенный предел расширению главного нефа. Храм не мог при такой системе перекрытий быть достаточно просторным внутри — он оставался узким и темным. Мысль зодчих направлялась к тому, чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями — системой несущих арок. Травеи вытягиваются в длину, таким образом, центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могли покрываться полукруглыми арками — возникает стрельчатая арка, знаменитая готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаются с арками. Однако остроконечная арка, опирающаяся только с двух сторон на пучки столбов, была бы, в отличие от полукруглой, неустойчивой. Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту-то главную работу и выполняют вынесенные наружу мощные контрфорсы посредством аркбутанов — перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Аркбутаны создают среднее, диагональное давление. Архитектор Виолле ле Дюк, тщательно изучавший готическую конструкцию, считал, что средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил.

Значит, вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки, при которой здание представляет собой каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена же, как таковая, ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой? На месте ее появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, которые как бы сами просятся туда, а окна — для монументальной живописи из цветных стекол, дающей изумительный эффект сиянием своих густых колеров, красных, синих, лиловых и желтых, во много раз усиленных пронизывающими их лучами солнца. Средневековые художники страстно любили чистые, звучные краски: это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Даже средневековый философ Фома Аквинский назвал “яркость и ясность” в числе главных признаков красоты: “поэтому,— добавлял он,— мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом”. Ходячее представление о “мрачности” готических соборов сильно преувеличено. Ни снаружи, ни внутри они не кажутся подавляющими: живописные, динамические, обширные, они предстают как воплощение деятельной жизни средневекового города. Они рассчитаны на многолюдье, их высокие башни—беффруа—были дозорными башнями, колокол сзывал горожан и на молитву и на сходки; у подножия собора постоянно кипела жизнь со всеми ее земными страстями и интересами. Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством и, таким образом, устраняется резкая граница между клиром и посетителями: “святилище” перестает ощущаться как нечто недоступное и сокровенное. Гробницы помещаются прямо в храме, а не в темной подземной крипте, как в романских церквах. Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл; он бурно, темпераментно драматичен.