Композиция как организационная и содержательная категория

Элементы композиции, средства и приемы формирования композиционных конструкций. Типы композиционных структур, их плоскостные, объемные и пространственные вариации.

При очевидной бесчисленности вариантов взаимодействия «конфликтных начал» в композиции все они составляются в соответствии с ограниченным количеством устойчивых правил, которые указывают:

• из чего (из каких компонентов) образуется композиция;

• как это происходит;

• какие типы конечных композиционных решений встречаются чаще
всего.

Основными структурными элементами композиционного целого считаются нижеследующие.

1. Доминанты (от латинского dominans — главный, господствующий) — наиболее важные, самые заметные, привлекающие макси мум внимания компоненты среды. Как правило, они крупнее остальных, активнее по цвету, пластике и выделяются на фоне других слагаемых композиции большинством визуальных параметров. Они же концентрируют и содержательные характеристики среды — как функциональные, так и эмоционально-эстетические. Акценты (по латыни accentus — ударение) — заметно отличаются от усредненных впечатлений о среде одним или ограниченной группой визуальных параметров — размером, цветом, силуэтом и пр. Своим расположением акценты отмечают наиболее существенные в художественном или функциональном плане места средовой ситуации, обычно они группируются в тесно связанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминанты.

Фон — основная масса слагаемых среды, образующих «поле» средовой деятельности, «бассейн» ее восприятия; олицетворяет некое усредненное, обобщенное функционально-художественное содержание средового объекта, на котором хорошо различаются визуальные характеристики акцентно-доминантного ряда. Обычно именно фоновые элементы формируют базовый признак средового решения — его «пространственное тело».

4. Оси композиции — воображаемые «силовые линии», показывающие условные направления концентрации визуальных связей между художественно значимыми слагаемыми среды. Различаются оси пространственные, и отмеченные цепочкой материальных тел, в композиции все они подчеркивают направления внимания зрителя, подсказывают ориентацию движения в среде, могут иметь криволинейные очертания.

В объемных и плоскостных композициях (т.е. в произведениях предметного и графического дизайна) имеют место те же «формальные» слагаемые — доминанты, акценты и т.д. Но из их числа в первом случае исключаются пространственные, во втором — объемные «носители» композиционных построений, т.е. намного упрощается система соподчинений, указанных осями, отмечающими направления связей между частями целого.

Элементы композиции дизайн-объекта всегда так или иначе воплощены в соотношении и конфигурации пространств и объемов, в размерах и форме частей зданий и оборудования, в цветовых или тональных комбинациях, т.е. реально существуют. Сложнее обстоит дело со связями, которые описывают типы их взаимодействия. В зависимости от ситуации и воли автора эти элементы могут вступать в самые неожиданные и противоречивые отношения — «притяжения» (если расположены достаточно близко друг к другу), «отталкивания» (если черты их облика резко контрастируют), «равнодействия», «наложения», «отрицания», «окружения» и т.д. И хотя сами по себе эти отношения задаются объективно, их конкретное прочтение зависит от того, что и как «изображено» соседними слагаемыми комплекса.

Затруднено — даже для профессионала — однозначное толкование смысла композиции, если в роли доминант или акцентов оказываются разные слагаемые реальной композиционной системы, особенно в развитых пространственных построениях. Так, в афинском Акрополе доминантой ансамбля является венчающее священную скалу сооружение — Парфенон, в самом Парфеноне главное для зрителя — ритм окружающего храм периптера; на парижской площади Вогезов доминирует ее замкнутое застройкой «пространственное тело», в анфиладе интерьеров Екатерининского дворца в Царском Селе главнее всего ось перетекающих друг в друга пространств.

Но эти трудности — субъективны, тогда как закономерности композиционных связей существуют на деле, что подтверждается всем опытом художественной деятельности человека.

Практика проектного творчества наработала развитую систему вариантов композиционных построений для любых видов дизайнерских задач. Одни опираются на технологии традиционных видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры. Другие берут за основу театральное дело, третьи используют инженерно-технические подходы. Но все они зиждятся на понимании главного закона композиции — подчинения доминанте, ведущему эмоционально-зрительному началу.

Наиболее часто встречаются решения, использующие принципы симметрии или асимметрии — сходства или различия элементов композиции, расположенных по разные стороны некоей оси, членящей целое на равновесные части. При этом и простое отражение левой и правой части в случае зеркальной симметрии, и сложное противопоставление их облика в асимметричных структурах всегда ставит целью демонстрацию, по словам Г. Вейля, «смутного понятия уравновешенности». Но в первом случае автор усиливает черты монументальности, статичности целого, во втором — подчеркивает динамичность, выявляет направления движения, развития, ориентированности объекта. В симметрии главным становится либо вся структура, либо ее центр, в асимметрии — заранее определенный фрагмент как бы случайного соединения слагаемых. Поэтому приемы первого типа характерны для произведений спокойных, устойчивых, второго — для движущихся (средства транспорта), составных (мебельный гарнитур) и развивающихся (городская улица).

Свои закономерности свойственны композициям, образованным вынужденно разными элементами, параметры их формы можно нарочито сблизить, довести до полного сходства, тождества, можно — максимально развести, подчеркнув контраст зрительного образа, а можно, деформируя слагаемые, сработать на нюансах — почти незаметных различиях. И снова результатом композиционной работы станет либо спокойствие, устойчивость конечной структуры, основанной на повторяемости близких форм, либо развитие, движение, неуравновешенность, напряженность эмоционального впечатления от композиции.

Те же начала лежат и в ритмических комбинациях композиционного комплекса. Метрический (равномерный) повтор членений, одинаковый шаг чередования объемов и пространств успокаивают зрителя. Сложный ритмический рисунок возбуждает внимание, сосредотачивая его на «сгущениях» ритмического ряда, а убывание (или нарастание) частоты членении придает целому одностороннюю направленность. Не меньшую роль в композиции дизайн-объектов играют колористические решения, фактурные разночтения, сознательная пластичность или лапидарность, лаконичность форм.

Иными словами, материализуя принципиальную условную формулу композиционных связей (доминанты — акценты — фон — оси) конкретными приемами и формами, мы превращаем идею композиционных построений из формального средства дизайнерского творчества в содержательную, наполненную эмоционально-художественным смыслом концепцию. «Организация по законам красоты» становится источником жизненной, эстетической информации.

Надо только помнить, что в любом случае отправной точкой композиционных разработок в дизайне являются его функционально-технические, технологические решения, априори — еще до приложения к ним художественных усилий автора — обладающие эмоционально-чувственной нацеленностью, масштабными связями и характерными тектоническими особенностями, из-за чего ориентиры композиционных построений должны укладываться в определенные рамки, дабы не были нарушены объективные границы дизайнерского образа.

Но зато внутри этих рамок допустимы самые неожиданные предложения. Тем более что любые варианты базовых композиционных структур, отвечающих исходным утилитарно-техническим установкам компоновки дизайнерского объекта, могут до бесконечности расцвечиваться, видоизменяться, модифицироваться за счет «накладных» композиционных деформаций: внесение асимметрии в симметричную схему, «игра» массами, размерами, пластикой элементов целого, перестановка или перегруппировка акцентов и т.д. Достаточно вспомнить бесконечное разнообразие форм одного и того же вида бытовой техники, облекающих общий для всех моделей механизм в далеко не идентичные корпуса; или бесчисленные варианты графического оформления одинаковых по материалу и конструкции молочных упаковок.

При возникновении какого-либо нового технического принципа дизайнерского решения появляется оригинальная компоновка, меняющая традиционные схемы. Как, например, это произошло на наших глазах с коренным преобразованием облика обыкновенного электрического чайника. Или — с изменением образа современного дорожного велосипеда, отказавшегося от привычной жесткой рамы в пользу системы мягких подвесок, исключающих тряску при езде по пересеченной местности.

Вариации композиционных построений возникают не только в исключительных случаях. Даже очень жесткие по функциональной основе объекты могут решаться в разных композиционных схемах — в зависимости от размеров прибора или вещи, конкретики его назначения, используемых материалов и т.д. Вышеперечисленное имеет два следствия.

Первое — видимо, в дизайне в принципе не существует ситуаций, практическое решение которых лежит в параметрах одного-единственного варианта, оптимального со всех точек зрения. Всегда можно подобрать решениям, кажущимся идеальными, альтернативные, не менее ценные и содержательные. Только после реализации добротно задуманный вариант становится «единственным» и даже — эталонным для аналогичных задач и условий. Так даже в среде появляются «типовые» решения, позволяющие тиражировать сочетания форм, которые нравятся публике и не требуют специального авторского вмешательства — офисы, гостиничные номера, аптеки и т.д.

Второе следствие — вероятность появления все новых и новых композиционных структур в любой системе дизайнерских задач практически неограничена, и выход на ту или иную систему соподчинений зависит, преимущественно, от компетентности и фантазии автора.

В полной мере это относится, разумеется, к конкретике дизайнерских решений. Однако число «итоговых» композиционных структур, концептуально суммирующих возможные варианты взаимодействия элементов композиции, ограничено. Назовем три из них, наиболее зримо выражающие реально осуществимые направления художественного поиска.

Первый вариант получил условное наименование «развитие», поскольку наглядно иллюстрирует принцип слияния разнонаправленных конфликтных напряжений в некую равнодействующую, отчетливо выраженный вектор, устремленный к общей для композиционного комплекса цели.

Второй вариант можно назвать «противопоставление», т.к. его композиционная структура соединяет разнокачественные, взаимно отталкивающиеся, контрастирующие, но как бы равные по значению силы.

Третий лучше всего обозначить термином «перечисление», т.к. в его «силовом поле» относительно равноправно сосуществуют несколько близких по размерам, яркости и другим параметрам самостоятельных композиционных элементов, собранных в целое «внешним» фактором: ритмическим рисунком сомножества, общим цветом, границами «поля» и т.д.

В реальном мире ни одна из этих принципиальных схем в чистом виде не существует, они обязательно, так или иначе, комбинируются. Происходит это либо в пределах общей структуры, где одни и те же элементы связаны разными типами отношений, либо по уровням композиции: комплексная система выстроена в целостность по одним законам, элементы комплекса — по другим, детали их прорисовки — по третьим. Но конечная, обобщающая направленность — или преимущественно к организации по принципу «развития», или к построениям типа «противопоставление» или «перечисление» — соблюдается. Потому что эти композиционные структуры формализуют фундаментальные эмоционально-эстетические ощущения, которые способны вызвать у человека восприятие конкретных визуальных конструкций.

Появление названных итоговых структур присуще всем видам и формам дизайна. Но — с поправками на назначение, масштаб и используемые средства формирования дизайн-объекта.

Графический дизайн, оперирующий с двухмерной композицией, создает свои произведения из пятен, линий, шрифтов, образующих картину — объект с условной глубиной и пластикой, обладающий специфическими способами обращения к зрителю — в первую очередь через его рефлексивные, «интеллектуальные» способности и переживания.

Произведения предметного (промышленного) дизайна обогащены средствами трехмерно-пластического формообразования, это — скульптурные композиции, разумеется привлекающие в своих интересах и весь потенциал средств графического дизайна. Но главное здесь — реальный объем, силуэт, фактурные возможности, иногда (как в дизайне костюма, проектировании механизмов) динамические трансформации целого или его частей.

Архитектурно-средовой дизайн комбинирует формы всех предыдущих видов художественного проектирования, добавляя к ним специфическую выразительность архитектоники пространства, позволяющей реально, а не в воображении, сопоставлять объекты, находящиеся от зрителя на разном удалении, ощущать размеры и характер окружающей наблюдателя «пустоты». Естественно, что здесь композиционные связи в целом многократно усложняются, потому что каждый слой суммарной композиционной системы может формироваться со своими целями и по собственным правилам. «Скульптурные» ансамбли предметного наполнения и изобразительные комбинации графического характера вписываются в специфические условия пространственных ситуаций — глубинные, фронтальные, центрические, по-своему трансформирующие варианты размещения акцентных и доминантных компонентов этих ансамблей. И реальное расположение этих компонентов может либо поддержать композиционные идеи соответствующих пространственных схем, либо — «взорвать» их, способствуя появлению нетрадиционных композиционных (а значит, и содержательных) предложений.