Визуализация целевых установок дизайн-проектирования

Элементарные слагаемые зрительных образов (форма, цвет, размер и пр.), их соединение в комплексные визуальные структуры (объем, пространство, масса, цветоцветовая система, ансамбли произведений дизайна) и суммарные образные представления

Если условно отрешиться от тех впечатлений, которые вызывает фун­кционирование того или иного дизайнерского объекта, то для восприятия и, соответственно, эмоционально-чувственной оценки этого объекта у нас остается только его форма — система «элементарных» зрительных об­разов, соединенных нашим сознанием в цельную структуру, несущую информацию об ограничивающих «тело» объекта поверхностях, прорисо­вывающих его линиях, их объемных и пространственных комбинациях, цве­товых характеристиках и т.д.

Как правило, форма обладает своим собственным эмоционально-ху­дожественным смыслом, отражающим сложный ассоциативный ряд наших привычных оценок аналогичных материально-пространственных тел, про­странств или цветовых сочетаний. Глядя на стоящий на взлетной полосе авиалайнер, мы невольно сравниваем его с образом летящей птицы, стре­лы, ракеты, отмечая динамичность, стремительность общего абриса и кон­туров фирменной раскраски. Относимся к нему как к гигантской скульпту­ре, олицетворяющей идею полета, свободного движения в свободной сти­хии. Специфическое эмоционально-чувственное содержание видится нам в сочетании красок, начертании шрифтов рекламного постера, в коническом контуре никелированного кофейника, в сложной системе поддерживаемых и поддерживающих конструкций современного моста и т.д.

Дело в том, что любая «элементарная» форма или особенности ее слагаемых — точек, цветовых пятен, граней и т.д. — производят на наши чувства совершенно определенные впечатления, продиктованные нашим «восприятивным опытом» (по М. Гинзбургу). Прямая линия ассоциирует­ся с собранностью, конструктивностью, рационализмом и имеет для нас качественно иной смысл, нежели плавная, а тем более сложно прорисо­ванная кривая. Отличается чувственное восприятие линии (нити) от об­раза плоскости — первая как бы «существует» в средовом пространстве, вторая — разделяет его. Еще богаче воздействие объемных и простран­ственных форм: куб символизирует устойчивость, стабильность состоя­ния, шар — самодостаточность, безразличие к окружению; пространство узкое и высокое направляет взгляд вверх, тесное — беспокоит, ограни­чивает свободу.

Свои оттенки смысла имеют цветовые характеристики (красное воз­буждает, голубое успокаивает), особенности фактуры тел, условия их осве­щенности и т.п. Не менее важно и впечатление о весе, плотности реальных объектов — солидность массивных «каменных» форм прямо противопос­тавляется в нашем сознании легкости, эфемерности пустотелых «надув­ных» или решетчатых и каркасных конструкций.

Все эти характеристики — размер, цвет, конфигурация, масса — образуют слой первичных, исходных представлений о выразительности дизайнерской формы, которые служат своего рода фундаментом будущих образных впечатлений.

Но в жизни они существуют не по отдельности, а в самых разнооб­разных сочетаниях — и между собой, и с соседними формами и ситуация­ми, — переданных нам в виде контрастных или нюансных сопоставлений, ритмических рядов, объемно-пространственных и цветовых комбинаций. Именно эти сочетания составляют следующий, основной слой эмоцио­нально-образных ощущений. Основной, потому что складывающиеся здесь визуальные конструкции будут впоследствии доминировать в системе оце­нок дизайн-объекта. Как это происходит, например, когда рассматривается облик мебельного гарнитура, где главное впечатление — от фактуры поли­рованного или лакированного дерева — дополняется единством приемов организации формы и отделки деталей каркаса и обивки стульев и дива­нов, рисунком орнамента и т.д. При этом не имеет значения, какой именно вид дизайнерского решения является «носителем» впечатлений второго слоя, обобщающих первичные зрительные раздражения. Они могут при­надлежать пространственным компонентам средового комплекса (например, круглый зал цирка), элементам оборудования (ряды мест для зрите­лей, окружающие арену), облику снарядов для работы цирковых артистов и т.д. Каждое их этих впечатлений, будучи абсолютно самобытным, под­держивает и развивает общую праздничную, живую атмосферу цирко­вого представления.

Так формируется третий, суммарный слой визуальных впечатле­ний, который определяет не отрывочные, разрозненные зрительные ощу­щения и их столкновения, а общую образную характеристику объекта. Но при этом «частные» моменты восприятия в этом общем многоголосном хоре не пропадают: находясь в цирке, мы отмечаем и вплетающиеся в его образ самостоятельные «ноты», например, цветовые пятна от лучей прожектора, и подчиняемся смыслу «партий» и «мотивов», порученных отдельным за­конченным формам — кругу арены, ширме фокусника и т.п., одновременно включаясь в настроения и переживания, обобщающие совместную художе­ственную работу всех элементов ансамбля.

Надо только помнить, что все три слоя впечатлений в реальном ди­зайнерском решении составляются в своего рода «матрешки» — триада «частное — комбинация частного — общее» может относиться и к слож­нейшему средовому объекту, каким является цирковое представление, и к любому его элементу, комплексному или простейшему — отдельному крес­лу, прожекторной установке, ящику разносчика мороженого. Потому что в каждом из них есть «подстилающий слой» из частных сигналов визуальной информации, свое обобщение «первого порядка» — узнавание особенностей формы данного конкретного объекта и свое интегральное образное обобщение — понимание художественного смысла, сложенного этими фор­мами. Причем интегральное впечатление существенно отличается от суммы считывания признаков дизайнерских форм, присущих низшим слоям визу­ализации авторского замысла; здесь вступают в силу законы диалекти­ки — «количество» взаимодействий переходит в «качество» ощущений, хотя их психофизиологическая основа — зрительное отражение свойств формы — на всех уровнях объективно одинакова.

Примерный порядок зрительного освоения дизайнерской формы на­поминает своеобразную пирамиду: в ее основании лежит множество от­дельных реакций глаза на те или иные зрительные раздражения — от ри­сунка линий, цветных пятен и пр.; средние «этажи» составляют более или менее отчетливые представления о предметах и явлениях, входящих в ди­зайнерский ансамбль, а венчает структуру комплексное мнение о ее смыс­ле, предназначении, роли в жизни человека.

Также, но в обратном порядке — от общего к частному — строится система проектных действий дизайнера. Начинает проектировщик с осоз­нания духа, ауры будущего произведения, подсказанных ему превраще­нием объективно возникшей дизайнерской идеи в субъективно приду­манную форму идеи художественной. Затем общая установка распадает­ся на представления о формах слагаемых дизайнерского целого и завер­шается проектирование доведением до максимума выразительности от­дельных параметров этих форм. Понятно, что в натуре проектный про­цесс далеко не столь детерминирован и может начаться с любого звена этой воображаемой цепочки действий. Но общая структура процесса именно такова.

Интересно отметить, что в указанной «триаде» только ее средняя часть имеет относительно предсказуемый набор объектов проектирова­ния — конкретных форм конкретных приборов или их частей, из которых состоят эти изделия. Тогда как обе «крайние» части — каждая по свое­му — субъективны. Принципиальные целевые установки очень сильно за­висят от случайных указаний заказчика, от личного ракурса авторского взгляда на поставленную жизнью задачу. А завершение работы — выбор реальных характеристик формы — вообще индивидуален, поскольку одно и то же впечатление в дизайне может быть достигнуто самыми разными сочетаниями «элементарных» средств визуализации.

Поэтому для профессионала чрезвычайно важно знать спектр целе­вых установок проектной задачи: это поможет предопределить, каким зри­тельным средствам и приемам их организации следует отдать предпочте­ние на конечных стадиях работы над проектом.

ГЛАВА 4

Базовые категории дизайнерского проектирования