Элементарные слагаемые зрительных образов (форма, цвет, размер и пр.), их соединение в комплексные визуальные структуры (объем, пространство, масса, цветоцветовая система, ансамбли произведений дизайна) и суммарные образные представления
Если условно отрешиться от тех впечатлений, которые вызывает функционирование того или иного дизайнерского объекта, то для восприятия и, соответственно, эмоционально-чувственной оценки этого объекта у нас остается только его форма — система «элементарных» зрительных образов, соединенных нашим сознанием в цельную структуру, несущую информацию об ограничивающих «тело» объекта поверхностях, прорисовывающих его линиях, их объемных и пространственных комбинациях, цветовых характеристиках и т.д.
Как правило, форма обладает своим собственным эмоционально-художественным смыслом, отражающим сложный ассоциативный ряд наших привычных оценок аналогичных материально-пространственных тел, пространств или цветовых сочетаний. Глядя на стоящий на взлетной полосе авиалайнер, мы невольно сравниваем его с образом летящей птицы, стрелы, ракеты, отмечая динамичность, стремительность общего абриса и контуров фирменной раскраски. Относимся к нему как к гигантской скульптуре, олицетворяющей идею полета, свободного движения в свободной стихии. Специфическое эмоционально-чувственное содержание видится нам в сочетании красок, начертании шрифтов рекламного постера, в коническом контуре никелированного кофейника, в сложной системе поддерживаемых и поддерживающих конструкций современного моста и т.д.
Дело в том, что любая «элементарная» форма или особенности ее слагаемых — точек, цветовых пятен, граней и т.д. — производят на наши чувства совершенно определенные впечатления, продиктованные нашим «восприятивным опытом» (по М. Гинзбургу). Прямая линия ассоциируется с собранностью, конструктивностью, рационализмом и имеет для нас качественно иной смысл, нежели плавная, а тем более сложно прорисованная кривая. Отличается чувственное восприятие линии (нити) от образа плоскости — первая как бы «существует» в средовом пространстве, вторая — разделяет его. Еще богаче воздействие объемных и пространственных форм: куб символизирует устойчивость, стабильность состояния, шар — самодостаточность, безразличие к окружению; пространство узкое и высокое направляет взгляд вверх, тесное — беспокоит, ограничивает свободу.
Свои оттенки смысла имеют цветовые характеристики (красное возбуждает, голубое успокаивает), особенности фактуры тел, условия их освещенности и т.п. Не менее важно и впечатление о весе, плотности реальных объектов — солидность массивных «каменных» форм прямо противопоставляется в нашем сознании легкости, эфемерности пустотелых «надувных» или решетчатых и каркасных конструкций.
Все эти характеристики — размер, цвет, конфигурация, масса — образуют слой первичных, исходных представлений о выразительности дизайнерской формы, которые служат своего рода фундаментом будущих образных впечатлений.
Но в жизни они существуют не по отдельности, а в самых разнообразных сочетаниях — и между собой, и с соседними формами и ситуациями, — переданных нам в виде контрастных или нюансных сопоставлений, ритмических рядов, объемно-пространственных и цветовых комбинаций. Именно эти сочетания составляют следующий, основной слой эмоционально-образных ощущений. Основной, потому что складывающиеся здесь визуальные конструкции будут впоследствии доминировать в системе оценок дизайн-объекта. Как это происходит, например, когда рассматривается облик мебельного гарнитура, где главное впечатление — от фактуры полированного или лакированного дерева — дополняется единством приемов организации формы и отделки деталей каркаса и обивки стульев и диванов, рисунком орнамента и т.д. При этом не имеет значения, какой именно вид дизайнерского решения является «носителем» впечатлений второго слоя, обобщающих первичные зрительные раздражения. Они могут принадлежать пространственным компонентам средового комплекса (например, круглый зал цирка), элементам оборудования (ряды мест для зрителей, окружающие арену), облику снарядов для работы цирковых артистов и т.д. Каждое их этих впечатлений, будучи абсолютно самобытным, поддерживает и развивает общую праздничную, живую атмосферу циркового представления.
Так формируется третий, суммарный слой визуальных впечатлений, который определяет не отрывочные, разрозненные зрительные ощущения и их столкновения, а общую образную характеристику объекта. Но при этом «частные» моменты восприятия в этом общем многоголосном хоре не пропадают: находясь в цирке, мы отмечаем и вплетающиеся в его образ самостоятельные «ноты», например, цветовые пятна от лучей прожектора, и подчиняемся смыслу «партий» и «мотивов», порученных отдельным законченным формам — кругу арены, ширме фокусника и т.п., одновременно включаясь в настроения и переживания, обобщающие совместную художественную работу всех элементов ансамбля.
Надо только помнить, что все три слоя впечатлений в реальном дизайнерском решении составляются в своего рода «матрешки» — триада «частное — комбинация частного — общее» может относиться и к сложнейшему средовому объекту, каким является цирковое представление, и к любому его элементу, комплексному или простейшему — отдельному креслу, прожекторной установке, ящику разносчика мороженого. Потому что в каждом из них есть «подстилающий слой» из частных сигналов визуальной информации, свое обобщение «первого порядка» — узнавание особенностей формы данного конкретного объекта и свое интегральное образное обобщение — понимание художественного смысла, сложенного этими формами. Причем интегральное впечатление существенно отличается от суммы считывания признаков дизайнерских форм, присущих низшим слоям визуализации авторского замысла; здесь вступают в силу законы диалектики — «количество» взаимодействий переходит в «качество» ощущений, хотя их психофизиологическая основа — зрительное отражение свойств формы — на всех уровнях объективно одинакова.
Примерный порядок зрительного освоения дизайнерской формы напоминает своеобразную пирамиду: в ее основании лежит множество отдельных реакций глаза на те или иные зрительные раздражения — от рисунка линий, цветных пятен и пр.; средние «этажи» составляют более или менее отчетливые представления о предметах и явлениях, входящих в дизайнерский ансамбль, а венчает структуру комплексное мнение о ее смысле, предназначении, роли в жизни человека.
Также, но в обратном порядке — от общего к частному — строится система проектных действий дизайнера. Начинает проектировщик с осознания духа, ауры будущего произведения, подсказанных ему превращением объективно возникшей дизайнерской идеи в субъективно придуманную форму идеи художественной. Затем общая установка распадается на представления о формах слагаемых дизайнерского целого и завершается проектирование доведением до максимума выразительности отдельных параметров этих форм. Понятно, что в натуре проектный процесс далеко не столь детерминирован и может начаться с любого звена этой воображаемой цепочки действий. Но общая структура процесса именно такова.
Интересно отметить, что в указанной «триаде» только ее средняя часть имеет относительно предсказуемый набор объектов проектирования — конкретных форм конкретных приборов или их частей, из которых состоят эти изделия. Тогда как обе «крайние» части — каждая по своему — субъективны. Принципиальные целевые установки очень сильно зависят от случайных указаний заказчика, от личного ракурса авторского взгляда на поставленную жизнью задачу. А завершение работы — выбор реальных характеристик формы — вообще индивидуален, поскольку одно и то же впечатление в дизайне может быть достигнуто самыми разными сочетаниями «элементарных» средств визуализации.
Поэтому для профессионала чрезвычайно важно знать спектр целевых установок проектной задачи: это поможет предопределить, каким зрительным средствам и приемам их организации следует отдать предпочтение на конечных стадиях работы над проектом.
ГЛАВА 4
Базовые категории дизайнерского проектирования
