Понятие о композиции. Предпосылки и цели формирования композиционных систем. Эмоционально-эстетическое содержание средств визуализации дизайнерских решений
Термин «композиция» (от латинского composition — сложение, составление) означает строение (структура), соотношение и взаимное расположение частей, образующих одно целое.
В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь подразумевается, что взаимодействие, соподчинение частей композиции создает эстетически оправданную, художественно выразительную систему форм, целенаправленно вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) определенную, задуманную автором эмоциональную реакцию — настроение, желание действия, ощущение комфорта и т.д. В дизайне, в т.ч. средовом, результатом композиционной деятельности является целостность объекта проектирования — органичное единство воспринимаемых потребителем эмоциональных и прагматических впечатление, характеризующих произведение дизайнерского искусства. Здесь они образуют ансамбль — согласованность, стройность частей единого целого, что тем более трудно, поскольку эти части чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.
В дизайне профессиональная суть композиционной работы — визуальная организация набора элементов дизайн объекта, преобразование их рационально-механического объединения в художественно осмысленный организм. Участвуют в этом процессе все зрительные характеристики слагаемых среды — от поверхностей до ритма цветовых или фактурных пятен. А поскольку они же, как правило, несут и функционально-содержательную информацию о данной вещи или явлении, получается, что любое визуальное соединение элементов целого образует своего рода информационный комплекс, раскрывающий — через ассоциации, сравнение и сопоставление единичных сообщений и настроений — и рациональный «идейный» смысл всего решения, и частные сведения о его составляющих. А степень ясности, «читаемость», выразительность этой системы сигналов есть, в конечном счете, мерило качества композиционной деятельности.
Иначе говоря, термин «композиция» можно трактовать и как действие — выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами формы, их согласование и видоизменение ради искомого художественного эффекта. Поэтому профессиональный разговор о технике и технологии композиции в дизайне должен дать ответ на два основных вопроса:
• что именно, какое содержание, в каких пределах может организовать, передать, сообщить зрителю композиция;
• как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы зритель правильно понял задуманное автором.
В любом произведении дизайнерского искусства особенности организации его формы преследуют три чисто художественные задачи: заинтересовать зрителя (привлечь его внимание), удовлетворить стремление к формальному совершенству (красоте) целого, включить это целое в его внутренний мир (заставить зрителя оценить, «пережить» его красоту). Для этого детали комплексной формы должны:
• образовать, обозначить хорошо заметный глазу конфликт — цвета, размеров, компонентов целого и т.д.;
• собраться в легко различимые визуальные комбинации — «идеи» и «темы», раскрывающие закономерности строения формы;
• донести — через взаимодействие «конфликтующих» идей и тем — значимую для зрителя идейно-эстетическую информацию (эмоционально-художественный смысл).
Но воздействие формы в дизайне имеет двойную природу.
Во-первых, она функциональна (рычаг передает усилие, кровля защищает от непогоды и т.д.) и обусловлена технически (компоновкой частей механизма, распределением усилий в конструкции и т.п.), что закреплено в сознании человека почти автоматически, предыдущим опытом его общения с миром необходимых ему вещей и устройств. А трансформация соответствующих представлений в чувства удобства, надежности, хрупкости и т.д. служит базой последующих эстетических выводов.
Но оперировать художнику с этой стороной содержания формы трудно — она слишком самостоятельна, первична. Мы можем ее учитывать, но «переломить» — не в состоянии. Во-вторых, любая форма — предмета, изображения, комнаты — содержательна сама по себе, вне связи с ее назначением. И выразительность «собственно формы» раскрывает на абстрактном уровне куда более капитальные, нежели узкая прагматичность, свойства мироздания: тяжесть, яркость, подвижность, угрозу и т.д. Они отзываются в сознании человека соответствующими эмоциональными реакциями, но очищенными от функциональных подсказок. И именно этими свойствами формы дизайнер может распоряжаться свободно, меняя контуры, оттенки цвета, их сочетания и т.д.
Другими словами, если при восприятии дизайнерских форм условно отрешиться от функциональной окрашенности информации, которую мы получаем, «узнавая» в данном предмете стул, чашку, автомобиль и т.д., то остаются два аспекта содержательности: эмоциональный, заложенный в геометрии и цветности формы, и ассоциативный, связывающий особенности именно этой формы с предыдущим опытом зрителя.
Оба ряда основаны на психофизиологических реакциях человеческого сознания: «колючее» привлекает, но кажется опасным, замкнутое пространство иногда угнетает, но может вызвать чувство защищенности и т.д. Второй ряд субъективнее, поскольку привязывает данную характеристику формы к личным — или воспитанным обществом — воспоминаниям. Так, в Европе черный цвет ассоциируется с печалью, трауром, в Китае цвет траура — белый, что сильно меняет всю гамму связанных с ним эмоциональных и поведенческих установок.
Сюда же входят и собственно эстетические реакции: удовлетворение от созерцания форм уравновешенных, привлекательных (то, что называется чувством прекрасного); отторжение форм резких, беспокойных, «безобразных»; безразличие к «серым», неинтересным решениям.
В ходе сравнения впечатлений от единичных форм эти оценки уточняются, складываются или взаимно уничтожаются, создавая чрезвычайно сложную структуру того результата проектирования, который обозначается термином «дизайнерский образ».
Так многосторонность содержания образа произведения дизайна (отвечающая на вопрос «что») определяет сложность технологии его создания, одновременно позволяя относительно достоверно установить порядок и нацеленность работ по композиции. Другими словами, ответ на вопрос «как» — обоснование методики композиционного формирования в дизайне — имеет те же корни, что и подход к познанию принципов воздействия визуальной структуры дизайнообъекта на ум и чувства зрителя.
Современные представления о принципах композиционной организации произведений дизайна содержат несколько внешне самостоятельных смысловых блоков, в т.ч. описывающих порядок эмоционально-психологического воздействия дизайнерских форм на потребителя, анализирующих признаки и параметры компонентов композиции и связей между ними, называющих обобщенные (интегральные) типы композиционных структур и разъясняющие специфику их применения в разных видах дизайна.
Осознание содержания этих блоков позволяет приблизиться к пониманию принципов формирования композиции дизайнерских объектов и систем. Показать это можно на примере самого сложного из видов дизайна, средового, наиболее выпукло концентрирующего специфику композиционных проработок всех дизайнерских форм. Любое средовое образование можно представить как визуальное сочетание плоскостных, объемных и пространственных форм. Их главное отличие — первые и вторые (поверхности, вещи и сооружения) воспринимаются «снаружи», их ведущая характеристика — внешний вид; третьи (интерьеры, городские пространства) видны «изнутри». Причем не сами, а через облик ограждающих поверхностей фасадов и объемов. Т.е. категория «пространство» ощущается как некая «пустота», окружающая реально действующие, а потому и привлекающие внимание проектировщика «тела» — здания, деревья, машины и т.д. Но в действительности эмоционально-художественный смысл «пустот» между телами имеет не меньшее значение, чем выразительность формы этих тел. Тем более что далеко не всегда контур средового пространства образован реальными объектами — нередко границы средовой системы обозначаются условными ограждениями, перспективами улиц, панорамами и т.д. Больше того, роль пространственной составляющей в средовом решении всегда однозначно превалирует — именно пространство объединяет, связывает в целое совокупность других размещенных здесь визуальных форм, размеры пространства — расстояния между телами — определяют силу и характер взаимодействия этих тел, а конфигурация пространства определяет самочувствие находящегося здесь человека.
Другую задачу выполняют поверхности и объемы, образующие или заполняющие пространство — они обозначают материально-физические (в т.ч. визуальные) свойства составляющих среды, раскрывая систему информационных сигналов о их взаимодействии.
Важнейшей особенностью любой композиционной структуры вообще, а в средовом дизайне в особенности, является многоуровневость ее конструкции. Все основные компоненты среды («обнимающая» ее пространственная ситуация, фиксирующие ее границы объемы и поверхности, заполняющие среду тела, образующие, в свою очередь, самостоятельные пространственные группировки) можно рассматривать как отдельные композиционные построения, обладающие собственными системами визуально-эстетических соподчинений. И не беда, если эти системы не увязаны изначально (например, композиция заполнения — мебели, оборудования — строится по своим законам и может не подчиняться композиции фасадов стен помещения) — они действуют на зрителя совместно.
Многообразие связей визуальных форм и ответных реакций потребителя на их восприятие весьма внушительно.
Плоскостные изображения могут породить массу вариантов потребительского отклика — от «мрачности» или «серости» монотонных сочетаний черного и белого до яркости цветовых контрастов, от «сосредоточенности» центрических структур до динамичной устремленности неравномерных ритмических рядов.
Еще богаче возможности объемных комбинаций. Компактные образования производят на зрителя впечатление собранности, внутренней силы, которое становится активнее или ослабевает в зависимости от величины фигуры. Однако конкретика формы и ее размещения по отношению к соседним формам придают этим базовым впечатлениям самые неожиданные оттенки. Поставьте куб, демонстрирующий чувства надежности и устойчивости, на ребро — и эти ощущения трансформируются в ярко выраженную неопределенность.
Схожие результаты — с понятными разночтениями — возникают от восприятия пространственных форм. Локальные образования, независимо от их размера, иллюстрируют центростремительные или центробежные компоновки, линейные ориентируют зрителя на движение вдоль их оси, «перетекающие» пространства, увеличивая свободу выбора поведенческих реакций, порождают чувства динамичности, иногда — неуверенности.
В реальных ситуациях эти исходные установки причудливо переплетаются, деформируя друг друга, давая бесчисленные модификации эмоционального взаимодействия человека и среды. Но профессионал всегда сумеет в этих «узорах» отметить и выделить наиболее мощные, звучные мотивы, подчинив им общий строй заключенных в образе среды настроений. Строй, который станет «равнодействующей» от сложения разнородных впечатлений, порожденных множественностью эмоциональных значений средовых компонентов.
Присутствие в визуальной конструкции дизайнерского ансамбля нескольких уровней композиции, иными словами — нескольких ступеней эмоционального «давления» на зрителя — ставит перед проектировщиком особый вопрос: как свести эти часто разнонаправленные воздействия в целостность? Почему как бы отрицающие друг друга пластические или визуальные идеи воспринимаются как единый образ?
Оказывается, это происходит потому, что именно противопоставления, «борьба характеров» являются первопричиной возникновения композиции: они интересны зрителю как раз, когда работают вместе, как два полюса одного магнита. Конфликт разнонаправленных силовых линий оттеняет индивидуальные свойства каждой из сторон, делая общее изображение по законам контраста много выразительнее. А результат «противоборства» — победа одного из начал, поражение другого, неожиданный компромисс отрицавших друг друга тенденций — создают отличное от начального качество, которое оказывается важнее, чем исходная «частная» информация, и становится главной эмоционально-образной характеристикой дизайнерского комплекса.
Другими словами, конфликтная ситуация («столкновение» вертикальных и горизонтальных ритмов, контраст светлого и темного, пестрого и однотонного и т.п.) порождает композиционную идею, а способ разрешения конфликта определяет содержание, художественный смысл конечной композиции. Природа вступающих в борьбу сил и эмоциональных состояний может быть различна. И.В. Жолтовский отмечал важную роль соединения в архитектурном ансамбле «статических» и «динамических» компонентов, указывая, что первые несут основную смысловую нагрузку композиции, вторые — оттеняют, усиливают ее выразительность. В средовой композиции результат может оказаться еще более неожиданным, т.к. содержательная суть «конфликтующих» элементов разнородна: архитектурная основа, как правило, смотрит на мир с позиций «высокого» искусства, а дизайнерская составляющая — предметное и графическое наполнение — тяготеет к прагматическим, приземленным представлениям о смысле жизни. И только понимание проектировщиком смысла этих столкновений, отраженное в сочетаниях визуальных параметров предметно-пространственных форм, образующих средовое решение, позволяет увидеть среду в целом как композиционную структуру, основу произведения средового искусства.
