Почему наркотики все время связаны с популярной музыкой.

С. Дали. Декорация к балету «Кафе Чиниты». 1943

«Психоделическая революция», как и движение хиппи, главными своими пророками и глашатаями считала музыкантов. Вслед за Джоном Ленноном LSD стали принимать миллионы. Вслед за Бобом Марли сотни тысяч подростков и по сей день курят марихуану. Основные точки, где продаются галлюциногены сегодня, – это ночные музыкальные клубы и дискотеки.

Еще в своем «Государстве» Платон предостерегал: «Нужно избегать введения нового рода музыки – это подвергает опасности все государство, так как изменение

I

музыкального стиля всегда сопровождается влиянием на важнейшие политические области».

А вот мнение Аристотеля:

«Только музыка имеет силу формировать характер... При помощи музыки можно научить себя развивать правильные чувства».

В 1951 году (и снова на заре психоделии) в Лондоне вышла работа английского пианиста и композитора Сирила Скотта «Музыка и ее тайное влияние в течение веков». Эта книга, как и многие другие работы Скотта (а он был одним из ведущих теоретиков модернизма в Британии), имеет теософскую окраску. Мистические склонности не мешают автору убедительно, с помощью метода психологических параллелей, обосновывать свой взгляд на роль музыки в человеческой истории.

В частности, Скотт предполагает, что, например, оратории Генделя, с их яркостью, мощью, возбуждающей благоговейный трепет, восстановили английскую мораль и что именно популярность музыки Гендедя способствовала возникновению того, что мы сейчас называем эпохой Викто-рианства в Англии.

Не скрывая того, что определенный формализм музыки Генделя в известной степени тормозил развитие мысли в этой стране, способствуя таким британским «родимым пятнам», как мелочная щепетильность или болезненная привязанность к традиции, Скотт считает, что во многом благодаря гармонически-божественному строю этих творений сформировались и такие черты английского национального характера, как осознание долга, чувство собственного достоинства, стремление к порядочности во взаимоотношениях, мораль частной жизни и т. д.

С точки зрения Скотта, музыка Баха оказала решающее влияние на мышление немцев. Именно в период открытия немецкой культурой клавирных и органных творений Баха возникло колоссальное здание немецкой классической философии.

Но вот что интересно. Два величайших сочинения Баха – оратории «Страсти Господни по Евангелию от Матфея» и «Страсти Господни по Евангелию от Иоанна» – считались утерянными и не исполнялись более ста лет.

Именно в этом, по мнению Скотта, коренится причина бюргерской ограниченности, пресловутого филистерства и

прочих плодов немецкой цивилизации XIX века. В них в конечном счете и следует искать истоки той странной легкости, с которой фашизм овладел умами и душами одной из самых интеллектуальных в прошлом стран Европы.

У музыки Бетховена миссия была несколько иного характера. Произведения композитора содействовали углублению процессов понимания людьми друг друга. Скотт считает, что Бетховен был величайшим музыкальным психологом и... подлинным отцом психоанализа, так как благодаря именно его творчеству стало «энергетически возможным» развитие глубинной психологии и соответствующего взгляда на внутренний мир человека, на различные проявления его души.

Определенные стороны музыки Бетховена как бы функционируют в качестве «музыкального аналитика». Они способны извлекать на поверхность и освещать многие чувства, скрытые в глубинах бессознательного. Симфонии Бетховена, расширив эмоциональный диапазон людей своей эпохи, обогатили их пониманием доселе не проявленных и оттого недоступных сознанию свойств человеческой души.

Особым свойством личности, а стало быть, и творчества Бетховена является его способность пробуждать в людях сострадание друг к другу (ведь все понять – значит все простить). Современникам великого композитора было необходимо не только научиться понимать, но и чувствовать индивидуальность каждого отдельного жителя Земли.

Скотт, в частности, предполагал, что под влиянием именно этой музыки в Европе возникла такая общественная форма проявления сочувствия страдающим, как благотворительные фонды и учреждения.

Что касается музыки Шумана, то его «Детские сцены», «Рождественские альбомы» и огромное количество других произведений, посвященных детям, способствовали сближению взрослых и детских душ. По мысли Скотта, под влиянием популярных фортепианных и камерных циклов композитора в Европе около 1840 года появились первые детские сады.

Разумеется, невозможно пересказать всю большую книгу Скотта. Тем более, что в своих взглядах он был не одинок. Другой известный в самом начале XX века музыкант – суфий Хазрат Инайят Хан – писал, что, слушая

музыку, мы сталкиваемся с «мелодическим внушением». Если сопоставить их взгляды, то окажется, что процесс воздействия музыки на культуру удивительно схож с тем, что Джон Лилли называл «метапрограммированием человеческого биокомпьютера».

Музыка окажется не чем иным, как одной из форм «внушения» («настройки») человеческой души. Причем внушение это оказывает колоссальное влияние на судьбы культуры и психологии целых народов!

Интересно для нас и мнение К. Скотта о том, что в культурном пространстве начала XX века имел место своеобразный «духовный застой». Одну из его причин автор видит в исчерпанности «классической музыкальной энергетики», в неспособности ее влиять на «коллективные эмоции» общества.

Задача «новой» музыки, по Скотту, заключается в преодолении заурядного и устаревшего музыкального мышления – той инерции дремлющего духа, которая стала тормозом на пути дальнейшего развития человечества.

Эта миссия выпала на долю Стравинского, Шенберга, Хиндемита и некоторых других композиторов-модернистов. Их музыка должна была являться лишь прологом новых возможностей музыкального языка, которые, по мнению Скотта, должны были появиться в серьезной музыке конца XX века...

Сегодня можно констатировать, что все ожидания, связанные с надеждой появления качественно новых, значимых принципов гармонии и организации классического музыкального пространства и которые оказали бы решающее воздействие на души прошедших через наш «тревожный век» людей, оказались напрасными.

Почему это случилось?

Возможно, то, что Скотт определял как «исчерпанность музыкальной гармонии», на самом деле было исчерпанностью гармонии души?

Гармония музыки сохранила свою энергетику, но душа больше не хотела ее слышать – она «оглохла».

Великие образцы классической музыки обязаны своим явлением в мир все тому же христианству, все их творцы, имена которых, собственно, и составляют само понятие классики, были христианами. И каждая часть их творчества была соотнесена как с воздаянием Христу,

так и с муками покаяния в собственной греховности перед Ним.

Классическая музыка конечно же была музыкой христианской. Нет, не ее энергетика исчерпалась. Человеческая душа исчерпала энергетику веры. В конце XIX – начале XX века мир погружался в сон новой религии – материализма. И в Европе, и у нас степень восприятия христианской морали не простиралась дальше условного набора социальных ограничений, которые человек, загипнотизированный очередными апокалиптическими обещаниями, начал воспринимать как помеху на пути собственной свободы.

Человек начала века пытался преодолеть в себе христианина, точно так же, как мы уже несколько десятилетий пытаемся «преодолеть в себе Сталина». Христианство, в философии Ницше, стало духовным тормозом, превратилось в некое досаждающее социальное ограничение – мешающие восприятию «глоссы» К. Кастанеды.

И христианская музыка, теряя аудиторию, постепенно отторгалась, как и многие другие стороны христианского мышления. Результатом этого процесса стало опустошение резервуара, который можно определить как смысловую часть музыкального восприятия. В душу, чем дальше, тем больше, вторгался хаос, пустота, закладывалась матрица бессмысленности. Вот этот-то процесс и отражали, на наш взгляд, первые композиторы-модернисты.

Что такое христианская музыка?

Для автора эта музыка композиторов, пытающихся воспроизвести в звуках постижение и преодоление через божественную гармонию своей душевной боли и своего человеческого несовершенства. Ее пронизывают токи трагичности существования и – контрапунктом к ним – одухотворяющее начало, несущее в себе возможность преодоления трагедии. Христианская музыка не отменяет страдания, но помогает его преодолеть с помощью понимания.

Иной род христианской музыки представляет собой как бы апофеоз радости. Трагический элемент в ней, как правило, не ощущается. Это музыка, предназначенная исключительно для церковного исполнения. В мессах, кантатах и хоралах звучит истина о существовании Бога.

Энергетику именно этих музыкальных форм Скотт считает исчерпанной.

Но в эпоху «сумерек богов» в музыкальной культуре возникло такое новое «энергетическое» явление, как популярная музыка.

Собственно говоря, до начала XX века популярной музыки в нынешнем понимании этого слова вообще не существовало. В XIX веке таковой обыкновенно считались легкие для понимания части классических произведений, а также специально написанные для публики пьесы, при всей своей неоднородности рядящиеся все в те же «классические одежды».

Популярную музыку и наркотики объединяет хотя бы то, что к обоим этим феноменам серьезная наука (впрочем, как и философия) относилась как к чему-то несерьезному, маргинальному, не заслуживающему «академического» внимания. Между тем никакой другой культурный феномен века не оказал, возможно, столь серьезного «программирующего» влияния на людские души, как популярная музыка.

В самом начале XX века, в эпоху «сумерек богов», из недр культуры чернокожего населения Америки в Западную Европу стал проникать блюз.

Вне всякого сомнения, блюз возник из ритма тамтамов негров Африки, его корни – в языческой древности. Почему-то этот непривычный ритм стал необходим культуре белых. В 1900-х годах он начал стремительно ассимилироваться тогдашней американской и европейской музыкой.

Скорость распространения новых ритмов была сравнима с эпидемией. Их влияние на культуру нарождающегося столетия были настолько велико, что его нельзя объяснить иначе как тем, что ритмы эти отвечали на какую-то потребность белого человека.

Влияния были взаимными. Блюз, с его языческими ритмами, менялся под воздействием европейской, христианской музыки, а последняя тянулась к блюзу.

Так возник джаз. Классический пианист и композитор Джордж Гершвин писал симфоническую музыку, которая принимала образцовые джазовые очертания. Его мелодии входят в репертуар лучших симфонических оркестров, но также исполняются и ведущими джазовыми музыкантами всех мастей. Подобная ассимиляция еще до Гершвина породила госпел – уличные песни-молитвы негров, основанные на языческом ритме и обращенные к Христу.

Очевидно, что блюз явился единственной музыкальной формой, которой удалось на протяжении столетия сохранить свою энергетическую мощь. Видимо, своим пульсирующим ритмом он как бы напоминал человеку о напряженном, предельном противоборстве Добра и Зла – антиномии, ставшей главной реальностью в эпоху «сумерек» духа.

Случайные ли это процессы? Бывают ли вообще случайности в области культуры?

Именно блюзовый ритм века, на взгляд автора, помогал человеку сохранять индивидуальность и устойчивое ощущение собственного «Я» наперекор всем попыткам манипулировать человеческим сознанием. Мелодия блюза то расходится, вовлекая в свое пространство нашу трансцендентную надежду, то усыхает до ломаного пунктира, символизируя неустойчивость, тревожную готовность, невротизм бытия.

Блюз – а внутри его мелодики всегда жив примат индивидуальности – как бы повествует о том, что, несмотря на любые испытания и любое давление, человек способен оставаться человеком, то есть личностью – самим собой.

Ритм тамтамов оказался неожиданно схож со структурой привычного военного марша. Марш – это почти единственная форма европейской музыки, которая была изначально призвана растворять индивидуальное начало слушателя. Действительно, для победы в военных действиях необходимо не скопище разрозненных индивидуальностей, а управляемая единой волей и нерассуждаю-щая масса людей.

Маршевый ритм состоит из четырех долей такта. Блюз и джаз – это маршевый ритм, в котором одна из таких долей утрачивается. Внутри этого ритма возникает диссонанс. Диссонанс становится импульсом трагедии среди фигур обезличенной маршевой мелодии. На джазовом языке это называется свингом, и отсюда такое неповторимо-индивидуальное, импровизационное звучание джазовых и блюзовых композиций.

Скрытый в корнях блюза, изначально трагический диссонанс делал джаз не мелодическим, но духовным родственником христианской музыки. Культура хотела обновления, но сохраняла потребность в диссонансе как чувстве, охраняющем индивидуальность.

13 А. Данилин «LSD»

Внутренняя трагичность диссонанса создала музыкальную индивидуальность блюза-джаза. Ее энергетика оказалась необходимой европейцам, так как помогала сохранить чувство «Я». Жестокий век пытался уничтожить личность – джаз помогал ей выжить.

Отнюдь не случайно и не по глупости сталинский «дионисический» социализм запретил джаз, поставив слушание музыки в один ряд с... уголовным преступлением. Сталин правильно ощутил джаз как «музыку анархистов», это и была музыка ярких одиночек, непрерывно напоминавшая слушателю о существовании «Я» – образа Бога в человеческих душах.

Суфий X. Инайят Хан пытался понять роль современной ему популярной музыки.

«Как возникает огромная популярность джаза, – писал он. – Джаз не заставляет мозг много думать о технической стороне музыки; он не принуждает душу углубляться в духовное; он не заставляет сердце чувствовать глубже – он затрагивает тело. Он позволяет ему обновить жизненную силу с помощью определенного ритма и определенного звука; это дает людям – я имею в виду большинство – большую энергию и заинтересованность, чем музыка, которая напрягает ум. Тех, кто не хочет быть возвышенным духовно, кто не верит в духовные вещи и кто не хочет утруждаться, джаз оставляет в одиночестве; хотя в то же время он затрагивает всех, кто слышит его».

Книга Инайят Хана «Мистицизм звука» написана в 1914 году, в годы становления новой музыкальной традиции блюза-джаза. Хан не знал тогда ни джазовых импровизаций, включая темы Баха, ни Эллингтона, ни гос-пельных распевов. Вряд ли сегодня найдется хоть один музыкант, согласный с тем, что джаз «не заставляет сердце чувствовать глубже».

Не знал Инайят Хан и того, что элементы классической музыки («музыка, развивающая дух», по его определению) и джаза сольются и к середине века во многом станут единым целым.

Можно утверждать, что джаз – это музыка, в которой дух и тело существуют в неразрывном единстве.

Вот как Инайят Хал описывает влияние звука на тело человека:

«Помимо психического и духовного эффекта, который звук производит на человека, существует и физический эффект. С метафизической точки зрения, дыхание является жизненным током праны; этот жизненный ток существует и в таких вещах, как жильные струны или кожа барабанов. В них тоже есть часть жизни, и именно в этой мере их жизненный ток становится слышимым, он затрагивает прану живых созданий и придает им дополнительную жизнь. Именно по этой причине примитивные племена, которые имеют только барабан или простые духовные инструменты, постоянно играя на них, входят в такое состояние, что наслаждаются экстазом».

Неслыханная популярность блюза-джаза, по всей видимости, стала возможной потому, что у человечества накопилась колоссальная потребность в такой энергетике извне, в метапрограммировании собственной цельности, – а именно это новые ритмы несли в себе.

Само слияние ритма тамтамов и основ классической христианской музыки уже обусловливалось потребностью в слиянии духа и тела. Танец способствовал этому слиянию и, несомненно, исподволь учил чувствовать другого человека.

Мы говорим об очень важных вещах. В самом понятии «джаз» кристаллизируется одна из основных экзистенциальных проблем века безверия – проблема отчужденности духа (или чувства «Я») от тела. Разрыв между телом (внешней оболочкой) и «Я» (ощущением индивидуальности) стал главным симптомом и диагнозом XX столетия.

Под «телом» подразумевается, естественно, не скелет и мягкие ткани, но ощущение себя в пространстве и времени как отдельного целостного и поэтому полностью отвечающего за свои действия существа. Вот как говорил об этом Лев Платонович Карсавин:

«Дух – синоним единства. Духовность обозначает ту либо иную степень единства. Но не мыслимо и не возможно единство само по себе; не возможен отвлеченный дух: его нет и быть не может.'Единство – источник и начало множества...

...Иными словами, личность ни духовна, ни телесна, но духовно-телесна. И, как дух, личность не единство, противостоящее ее телесности (в этом смысле она – аб-

страктный дух, дух без содержания), но единство самой этой телесности и воссоединение разъединяющегося или «дух животворящий». Дух не тело, но у него нет своего, «духовного», содержания (что делало бы его телом), ибо он – духовность телесности. Дух на тело «нисходит», телесное «берет», воссоединяет и воссоединяет с собою».

Разрыв между душой и телом – это разрыв между «Я» и поступком, между «Я» и принятием решения. Кому из нас не знакомо ощущение того, что он совершил поступок, который на самом деле его «Я» совершить не могло?

Поговорите с осужденными на смертную казнь, и вы услышите вечное раскольниковское – это сделал не я, какой-то бес управлял моим телом и душой/

В случае, когда раскол между телом и духом окончателен и невосполним, налицо болезненное состояние, недуг, который с начала XX века называется шизофренией.

Джазовая музыка была одним из немногих культурных механизмов, который помогал человеку встретиться с самим собой: посредством танцевальных элементов, пульсирующей энергетики тамтамов объединить тело и дух в синтезе внутренне напряженного чувствования не только себя как личности, но и партнера ■– другого. Джазовый танец заставлял сопереживать чувства партнера через единую сближающую внутреннюю тональность.

И вот что интересно: Роберт Лэнг, отрицательно относившийся к популярной музыке, пишет о нескольких своих пациентах, страдавших резко выраженной онтологической неуверенностью:

«Насколько я могу судить, существовала лишь одна ситуация, в которой они могли «дать себе волю» (в смысле – чувствовать себя способными на поступок. – А.Д.); это случалось, когда они слушали джаз».

Джаз способствовал тому, что Лэнг называл онтологической уверенностью.

Блюз, джаз и госпел привели в 40-х годах к появлению ритм-энд-блюза – танцевальной музыки, основанной на блюзовом ритме, госпельных распевах и джазовом смещении долей такта.

Ритм-энд-блюз, европейски смягченный, привел к стилю рокабили, ставшему популярным в 50-е годы. Ритм-энд-блюз и рокабили открыли эру рок-н-ролла – музыкального

направления, которое и по сей день во многом определяет сознание молодых.

Рок-н-ролл, в свою очередь, повлиял и на традиционных джазовых музыкантов. Появились новые направления. В джазе это – бибоп, а в популярной музыке – соответствующие ему необлюзовые стили: такие, как фанки или соул.

Развивался и сам рок-н-ролл. Его исполнители пытались двигаться в сторону от блюза, создавали самостоятельный «белый» ритм. Так возникла музыка в стиле бит, а вслед за ней и тяжелый рок.

Но именно здесь, в начале 60-х, что-то случилось...

Бит, а за ним и рок начали постепенно утрачивать связь со своими блюзовыми корнями. В рок-музыке мелодический ряд стал проще, утрачивалось пульсирующее теплое свинговое начало, и ритм выстукивался уже как бы ради самого себя.

Блюзовый ритм в рок-музыке лишился главного – диссонансов, внутренней трагичности музыкальной темы. В роке конца 60-х годов блюз начал свое движение назад к военному маршу.

Появление и выдвижение на первый план электро-бас-гитар создали возможность проведения массового «музыкального внушения» – навязывания ритма.

Если любителю рок-музыки во время концерта или приватного прослушивания снять энцефалограмму (нам несколько раз приходилось это делать), то окажется, что картина электромагнитной активности мозга будет аналогична той, что создается при сеансе гипноза. В электрофизиологии подобные изменения называют реакцией навязывания альфа-ритма. Вполне естественно, что эта реакция будет происходить легче всего в подростковом возрасте – в период гормонального и психологического становления личности.

Необходимо отметить, что при наличии у подростка даже небольших врожденных аномалий в кислородном снабжении мозга – так называемой «минимальной церебральной дисфункции» – реакция навязывания ритма может вызвать откровенно патологические состояния. Свойственная подростку возбудимость во время рок-концерта может превратиться в эпилептический припадок.

И вот что интересно –. лечить такие состояния тоже можно с помощью музыки. Группа американских иссле-

дователей в 2000 году доказала, что прослушивание в течение 10 минут в день пьесы Моцарта для фортепиано (Соната до мажор для четырех рук – К. 521) снижает частоту приступов эпилепсии даже при тяжелых формах этого заболевания.

У всех присутствующих на рок-концерте навязанные ритмы будут вызывать единые, общие для всего зала эмоции. Такое «обобщение» влечет собой растворение индивидуального, личностного в человеке. Из глубин души начнут подниматься стадные инстинкты.

«Растворение» индивидуальности слушателей приведет к резкому повышению их внушаемости по отношению к источнику звука, то есть к исполнителю, самой музыкальной композиции и ее тексту.

Причем последний может при этом быть полной бессмыслицей. Даже сам подросток, просто читающий стихи своего рок-кумира вне волны «музыкальной психоделии», порой не может понять, а почему, собственно, этот бредовый и бессвязный текст воспринимался на недавнем концерте как откровение?

Все это так. Но ведь способность к растворению, связанная с концентрацией внимания на музыканте-исполнителе, есть следствие и необходимое условие любого исполнительства, любой музыки, а отнюдь не только рок-прйизведений.

И почему, например, при исполнении фортепианных сонат Бетховена, ноктюрнов Шопена или джазовых композиций в исполнении Оскара Петерсона ритмика, мелодика и гармония последних, с точки зрения повышенной внушаемости музыкальной аудитории, нас не беспокоит?

Вот что пишет о музыке выдающийся русский философ А.Ф. Лосев:

«И вот, чистое музыкальное бытие есть план глубинного слияния субъективного и объективного бытия. Мы должны здесь иметь в виду не субъективистически-психологическое растворение музыкального объекта (людей и вещей из внешнего мира. – Л.Д.) в недрах процесса личных переживаний, равно как и не простое уничтожение субъекта («Я». – А.Д.) в угоду объективного безразличия. Нет, в абсолютном музыкальном бытии именно присутствует субъективное бытие (бытие личности. – А.Д.) со всей своей невыразимой и абсолютно простой качествен-

ностью; здесь именно присутствует и объективное бытие со всем своим предметным обстоянием и качеством объектное™. Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. Его «я» вдруг перестает быть отъединенным; его жизнь оказывается одновременно и жизнью предметов, а предметы вдруг вошли в его «я» и зажили единой с ним жизнью. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом» (внешним миром. – А.Д.).

Лосев утверждает, что музыка есть величайший и божественный инструмент, позволяющий человеку включить объекты внешнего мира в структуру своего «Я*.

«Я» при этом не растворяется и не исчезает _ оно обогащается чувственно-духовным познанием новых объектов, будь то люди или природа, предметы или религии.

Лосев описывает классическую музыку – е сущности точно так же, как епископ Феофан описывает феномен истинного чуда.

Включение целого мира в состав собственного «Я» и есть то, что мы называли мудростью. И слушание такой музыки, следовательно, превращается в подлинное таинство духовного просвещения.

Но как только музыка лишается «голгофского» ореола, то есть глубины трагичности, какого-то свойственного и близкого ей внутреннего диссонанса, – происходит подме на. Вместо обогащения личность теряется – растворяется в объектах внешнего мира.

Чудо превращается в психоделию.

Следствием чуда является мудрость, следствием психоделии – абсолютная внушаемость или отсутствие способности к независимости.

Можно даже утверждать, что лишенные диссонанса формы популярной музыки – тяжелый рок или диско-соул Боба Марли – подменили собой ту часть спектра христианской музыки, которая предназначалась для церковного исполнения, фактически взяв на себя функции традиционного церковно-

го хорала. Правда, исполнялись эти «хоралы» уже в иной церкви...

Кому же служат молебны в этом храме?

Состояние, в которое попадает слушатель рок-музыки, напрямую обусловлено (навязано!) эмоциональным настроем исполнителя, его внутренней задачей.

Своего духовного настроя и своих задач рок-музыка никогда и не скрывала. Сатанинские изображения, всевозможные демоны, «зомби», расчлененные трупы, человеческие внутренности, черепа и другие инфернальные' символы давно являются обычными составляющими дизайна обложек альбомов тяжелого рока. В этом же ключе выдержаны и названия композиций.

Но возможно, это лишь элемент рекламы – потребительская упаковка для реализации музыкального товара, предназначенного для развлечения молодежи? Не может же, в самом деле, какая-то там музыка оказывать серьезного воздействия на личность, считают взрослые.

Да, действительно. Разрушения мозговой ткани, аналогичного действию героина, музыка вызвать не сможет.

Но не под силу такое разрушение и LSD!

Все гораздо сложнее, если попытаться сопоставить в качестве инструмента воздействия на личность такие явления, как восточный мистицизм и LSD; марихуана и отдельные виды современной музыки....

Вот каким образом выглядят, например, результаты ме-тапрограммирования подростка «тяжелым металлом»:

«Ну я просто не могу! Если я на ночь не поставлю себе на уши «Металлику», я не засну, и ва-ще. Если у меня плеер сломался, я не человек, а отморозок какой-то...»

«Жить неинтересно, понимаете, без железок (имеется в виду музыка в стиле «тяжелый металл», трэш, гранж и т. д. – А.Д.) мне нечем жить. Скучно. Вам не понять. Все остальное просто не интересно. Да вы, наверное, доктор, эту музыку толком и слушать-то не пытались. Лучше ее ничего и быть не может... Не; я без наушников не ем ничего. Секс? Без трэша я не завожусь. Резинка, и все, а с музыкой мне хоть приятно...»

Что это такое, если не своеобразная форма психической зависимости?

Есть и еще одна очень интересная деталь. И слушатели, и исполнители тяжелого рока постоянно говорят, что глав-

ное в нем даже не музыка. Музыка рока – всего лишь фон, некое, как считают они, обрамление, «банка для тусовки».

Изнутри же «банки» разговаривать, как вы понимаете, практически невозможно. Зато в ней «кайфово бухнуть, угарать или ширнуться».

Все остальное общение вертится вокруг одного-един-ственного, «знакового» словца – «Круто!».

По сути, происходит все тот же известный нам процесс зомбирования. Музыка «открывает» сознание своего поклонника, а дальше в «свято место» можно внедрить все, что угодно, – вплоть до наркотиков и насилия.

Существует целый ряд признаков инфляции («снижения умственного уровня»), появляющихся у фанатиков «тяжелого металла» – неспособность, например, к созданию устойчивой семьи. «Трэш и брак несовместимы».

Их перестает интересовать секс.

«Трэш с балдой (с водкой. – А.Д.) – гораздо круче любого секса. Зачем он мне нужен?»

Заметно понижаются интеллектуальные способности. В словаре, как у «людоедки Эллочки» из «12 стульев», сохраняется пять-шесть слэнговых словечек. Круг интересов ограничивается происходящим внутри «рок-тусовки». Авторитетами – объектами для идентификации {идеалами по Эриксону) зачастую становятся персонажи уровня героев мультфильмов «MTV» – Бивиса и Батхеда. Их поведение становится образцом для подражания, а высказывания – привычными речевыми трафаретами.

«...космическая система работает по закону музыки, по закону гармонии...»

Хазрат Инайят Хан

А если это иная музыка? Мы что же, окажемся в иной космической системе, в иной культуре?

Похоже, что именно это и произошло на исходе XX века.

Молодые люди, считающие себя «металлистами», страдают чувством все той же онтологической неуверенности. Их привязанность к какофонии и потребность в навязанном ритме служит своего рода щитом, отгораживающим личность от реальности. Это точно такое же проявление влечения к эгосистоле, как и попытка отгородиться от мира разноцветными иллюзиями LSD.

Интерес к трэшу и «тяжелому металлу» «не допускает» в сознание какие-либо иные интересы. Последние требуют хоть какой-то умственной или духовной работы – а это трудно; металлический грохот позволяет личности отодвинуть рутину жизни без всяких усилий...

Заточение самого себя в «банке для тусовки» интерпретируется подростками как высшее проявление свободы. Точно так же, как основным фактором своей свободы наркоман считает свое право принимать наркотики, хотя ничего, кроме этого, он, в сущности, делать не в состоянии.

И трэш и наркотики способствуют формированию той самой личностной позиции, которую Ильин называл «аутизмом», а Липовецки «нарциссизмом» – подросток замыкается на себе самом, заполняя сознание примитивной мелодией или веществом. И то и другое помогают «спрятать» свое «Я» – облегчают эгосистолу.

Какая же конкретная обстановка требуется трэш-фана-ту для ощущения собственной «свободы»? Мы можем проследить это по атрибутам, обязательным для любой тусовки (постоянной группы) «металлистов». Они состоят из неизменного набора символов хаоса – «раздолбанная тачка» с «пузырем водяры» под сиденьем, подчеркнуто рваные джинсы и рубаха в заплатах, разломанная мебель, невыразимый беспорядок в грязном помещении, немытые тарелки, разбросанные повсюду предметы одежды.

Подобный хаос среды обитания из обычного, свойственного подростку игнорирования «низких» житейских проблем постепенно оборачивается потребностью, вырастает в самоцель.

При попытке родителей убрать в комнате поклонника трэша подросток искренне протестует или, переживая, впадает в депрессию на несколько дней – вплоть до полной ликвидации порядка. Порядок становится чем-то принципиально непереносимым – главным признаком несвободы.

В свое время автор не мог понять символики одного из 12 подвигов Геракла. Для того чтобы получить свободу после назначенной богами Олимпа повинности за невольное убийство, Геракл должен был в числе прочего убрать... конюшни царя Авгия.

Только с годами пришло понимание: Геракл здесь – символ Логоса, всепобеждающего разума, а навоз, мусор

и невероятный беспорядок авгиевых конюшен – символ всепроникающего хаоса, тех самых хтонических сил, о которых не раз упоминалось на страницах этой книги. Опыт практикующего врача подсказал и другое: если человек не в состоянии – или просто не хочет – справиться с хаосом собственного дома, он близок к физической смерти или к смерти собственной души – к диссоциации личности.

Пока живы Божественный Логос и его подобие – человеческий разум, беспорядок пустоты должен уступать место упорядоченности. Упорядоченное расположение предметов в квартире – это наделение их значимостью. «Бардак» «металлиста» – это ощущение равнозначной бессмысленности вещей и законов окружающего мира.

Хаос в жилище и в душе гораздо ближе друг к другу, чем это может показаться.

В рок-тусовке элементы хаоса и разрухи вполне совмещаются с откровенно инфернальной символикой: головные повязки с черепами, майки с изображениями перевернутых крестов, орудий пыток и насилия – шипов, цепей, кастетов. Все это – под знаком черного, сатанинского цвета. Солнца трэш не любит (точно так же, как не любят его поклонники LSD и кокаина), а любит он плотно завешенные окна, кожаные, как у чекистов, черные куртки, на фоне которых так «хорошо» смотрятся свалявшиеся от грязи длинные, женственные волосы – «патлы».

Еще хуже обстановка с таким сменившим трэш направлением рок-музыки, как гранж. Поклонники Курта Кобейна носили на майках надписи: «Ненавижу себя и хочу умереть», а сам лидер «Нирваны», как известно, покончил с собой, приняв запредельную дозу героина и выстрелив себе в рот из охотничьего ружья... Обратите внимание: группа отнюдь не случайно получила свое название. «Нирвана» – это состояние просветленности души и максимального блаженства (максимального раз-воплощения) в буддизме.

Вот такое метапрограммирование. Но оно работает! По американским данным, среди членов фан-клубов «Нирваны» самоубийц в 18 (!) раз больше, чем в среднем по стране в соответствующих возрастных группах..

Конечно, большинство подростков «болеют» тяжелым роком и иже с ним недолго. В 18–19 лет трэш, как пра-

вило, проходит, как простуда. Но те конкретные люди, о которых мы пишем, уже перевалили подростковый рубеж. Сегодняшним «рок-наркоманам» 25-30 лет. Они, несомненно, пережили потребность в эгйсистоле, патологическую идентификацию, идентичность и инфляцию (юн-говское «понижение умственного уровня»), то есть все стадии формирования интеллектуальной и психической зависимости.

Если зависимость, скажем, от кокаина или LSD наше общество считает болезнью, то аналогичное страдание, наступающее у поклонников современной музыки, – почему-то нет. Нам не удалось найти ни одного исследования, посвященного изменениям личности (инфляции) у фанатиков «инфернальной» музыки, или работы, анализирующей истинные причины насилия в их среде.

Вместе с тем, если исходить из основных концепций нашей книги, влияние психоделии на популярную музыку проследить довольно легко.

Музыкальные направления, имевшие прямую связь с блюзовыми и классическими корнями, как-то и неожиданно быстро умерли. Ритм-энд-блюз, госпел, рокабилли, да и весь классический джаз как одна из форм популярной музыки за несколько лет, на грани 50-х и 60-х годов, потеряли свою популярность, которая, казалось бы, стабильно нарастала с 10-х по 50-е годы.

Выпало же это как раз на момент той самой «психоделической революции», о которой говорится в этой книге.

Из обусловленного наркотическим влиянием резкого упрощения блюзового такта первым родился психоделический рок. Последний породил «тяжелый рок», потом «рок панков», и вместе они произвели на свет «металлический рок» и все последующие градации «тяжелого рока».

Примерно то же произошло и с джазом. Он произвел на свет психоделического отпрыска – «музыкальный отчет» джазовых музыкантов об опыте приема наркотиков. Эта форма, выродившись, в свою очередь, дала жизнь «кислотному джазу» – музыке, которую также нельзя воспринимать без соответствующего подспорья – «кислоты», то есть LSD.

Растворяющее «Я» и способствующее формированию онтологической неуверенности действие наркотиков-галлюциногенов постепенно переносилось «кумирами молодежи» в иной

план – перелагалось на язык музыки. Это был естественный процесс.

Принимая наркотики, творцы новой музыки получали и новый «духовный» опыт «нарциссизма», который, в свою очередь, стремились передать в своих композициях.

Стала классической история о том, как Джон Леннон под воздействием LSD за одну ночь написал новаторскую песню «Lucy in the sky with diamonds» («Люси в небесах с бриллиантами»). Этим случаем огромное количество композиторов и исполнителей новой музыки оправдывало, оправдывает и будет оправдывать свое употребление наркотиков.

Мало кто задумывается о том, что эта и несколько других, передающих наркотическое опьянение, композиций стали основой всего нарождающегося стиля рок. Более того', Кен Кизи и его «Проказники» были убеждены, что участвовали в появлении «кислотных» произведений «The Beatles». Вот как об этом рассказывает Т. Вулф:

«Когда в конце 1966-го – начале 1967 года волна «кислотного» бума докатилась до Англии, считаться истинным человеком с понятием стало возможным лишь в том случае, если ты обладаешь «кислотой Аузли» (одного из производителей наркотиков. – А.Д.). В кислотном мире это была и гарантия качества; проверенная; обеспеченная; и символ положения в обществе. Именно в этом торчковом мире впервые приняли кислоту... «Битлз». Забежим немного вперед: после того как Аузли сошелся с Кизи и Проказниками, он собрал группу музыкантов, назвавшуюся «Благодарные Мертвецы». В результате общения «Мертвецов» с «Проказниками» родился звук, известный как «кислотный рок». И именно этот звук подхватили «Битлз», после того как начали принимать «кислоту», выпустив знаменитую серию кислотно-роковых пластинок: «Револьвер», «Резиновая душа» и «Оркестр Клуба одиноких сердец под управлением сержанта Пеппера»...»

Почти никто не хочет видеть и того, что сам Леннон до самой смерти так и не смог вернуться из своего, вызванного «кислотой», развоплощения, несмотря на то, что самыми разными способами пытался вновь стать самим собой.

Постепенно музыка, обусловленная наркотическим переживанием, несущая в себе энергетику галлюциногенов, входила в моду, вытесняя другие музыкальные стили. Нар-

котики делали модным определенное состояние души, а чуткая интуиция композиторов (и исполнителей) переводила эту моду в музыкальные мелодии, которые, в свою очередь, осуществляли «программирование» – эмоциональную настройку культуры на волну «дионисического» восприятия мира.

Популярная музыка 60– 70-х годов медленно менялась под влиянием все тех же явлений наркотической и ненаркотической психоделии.

Одновременно с галлюциногенами культура медленно поддавалась и прямым «неоязыческим» влияниям. The Beatles, как известно, прекратив прием наркотиков, стали духовными учениками Махариши Махеш Йоги. «Битлы» были к этому моменту настоящими языческими идолами массового сознания. Их поход к Махариши открыл двери для лавинообразного проникновения энергетики медитаций и восточного мистицизма в популярную музыку. '

Открылась эра музыкального нью-эйджа, в сладеньких мелодиях которого отражался опыт «кислотной», психологической и псевдовосточной психоделии.

В те же годы, как бы подтверждая языческий характер нарождающейся под влиянием галлюциногенов новой культуры, вошла в моду так называемая «этническая» музыка. Имеются в виду как записи традиционной языческой народной музыки, так и совместные записи ее исполнителей со звездами джаза и альтернативного рока.

Интересно, что первыми в волне «этно» появились записи индийской традиционной музыки и кубинской музыки «вуду». Мелодии ислама и суфизма, индейцев Мексики и Северной Америки появились несколько позже. Удивителен, но лишь на первый взгляд, тот факт, что первыми поклонниками и пропагандистами этнической музыки и в Америке, и в России были только те люди, которые прошли через опыт приема LSD, мескалина и других наркотиков этой группы.

Довольно трудно описать словами чисто музыкальный аспект, обусловленный всеми этими процессами. Отечественные меломаны, например, нередко говорят, что по сравнению с блюзом или соулом музыка регги стала «нестерпимо сладкой».

Но что такое «нестерпимо сладкая» музыка? По всей видимости, это мелодия, в которой отсутствуют даже сле-

ды внутреннего диссонанса, – музыка, полностью лишенная трагичности, избавленная от человеческой души.

Личность – это мера страдания, степень осознания индивидуального греха. Человек не может быть личностью без ощущения внутренней боли за себя и других людей. Только душевная боль способна проложить дорогу к пониманию. В музыке это слышнее всего. Боль в ней выражают диссонансы. Мы называем сладкой музыку, предназначенную только для отвлечения от этой внутренней боли, – музыку, лишенную диссонансов.

Вот что сказал автору один из известных московских коллекционеров записей популярной музыки: «Регги – как анаша, может все в тебе размыть, но не может ничего внутри тебя создать».

Стало быть, не только наркотики, но и музыка способна исподволь «размывать» и разрушать ощущение «Я». Она может делать человека внушаемым перед лицом соответствующей музыке «виртуальной» культуры. Художник нивелирует значение образа, делая видимый мир равнозначно бессмысленным. Композитор принимает участие в формировании равнозначной бессмысленности чувств.

Следом за регги любая современная популярная музыка желает одного – превращения в наркотик. Если у слушателя возникнет зависимость от музыки – он будет ее постоянно покупать.

«Сладкая» музыка, естественно, использовала в своих интересах самую главную мелодическую форму века – блюз. Боб Марли отнюдь не придумал стиль соул, как считают многие сегодняшние поклонники регги. Соул до Марли был самой трагической формой негритянского блюза. Недаром само слово «соул» переводится на русский язык словом «душа». Меломаны часто характеризуют мелодии истинного соула как трагическую музыку последнего, смертного предела.

Марли лишил классический соул трагичности, превратив его в «сладкий» гимн своим языческим богам. Можно сказать, что в наиболее массовых своих формах популярная музыка, захватившая многие юные души после финала «психоделической революции», утратила блюзовые черты, став лишь симуляцией блюза.

Трагический диссонанс ритма исчез, и музыкальная ткань вернулась назад, в сторону военного, растворяющего личность марша.

Откровенной симуляцией стали стили, возникшие в конечном итоге на основе регги – пресловутые рэп и диско-соул. Многие меломаны сегодня удивляются тому, что бывший популярным очень короткий период в 70-х годах диско-соул, вернулся в 90-х и стал основой всей музыкальной «попсы».

В частности, появившаяся у нас в перестроечные годы эпидемия «звезд» отечественной популярной музыки исполняла и исполняет музыку, исторически относящуюся именно к этому стилю.

Чему тут удивляться! Не случайно некоторые меломаны интуитивно точно, не вдумываясь в сам смысл определения, называют иногда отечественных поп-звезд «конопляной попсой». Виртуальному (пошлому, по Ильину) человеку, смысл жизни которого сводится к тому, чтобы сбежать от самого себя, необходимо раз-влечение. Он будет покупать только развоплощающую музыку, а вовсе не ту, которая напомнит ему о душевной боли, а вместе с ней о необходимости личной ответственности за мир.

Во второй половине 60-х годов появилась еще одна форма современной музыки. Это была музыка, которую сочиняли и исполняли только на одном инструменте – электронном синтезаторе. «Отец» электронной музыки Клаус Шульц еще в конце 60-х годов говорил в своем интервью:

«Возможности синтезатора невообразимы. Единственное, с чем можно сравнить растворение души композитора и слушателя в звуках этой музыки, так это с самыми чудесными мгновениями путешествия с помощью LSD... Только с помощью синтезатора можно выразить LSD-переживания... Ни один художник не может этого нарисовать, но я могу это сыграть».

Электронная музыка была и осталась попыткой передать в звуковой форме «кислотные» переживания. Именно поэтому одним из синонимов понятия «электронная музыка» стал термин «транс» или «трансовая музыка».

Возможности синтезатора все более и более увеличиваются по мере развития компьютерных технологий. На языке электронной музыки написаны, наверное, уже сотни тысяч композиций. Но среди них нет ни одной, трогающей человеческую душу так, как прикасается к ней Бетховен.

Искусственный разум синтезатора, по всей видимости, не способен передать внутренний трагизм живой челове-

ческой души. Синтезатор не может выразить ту теплую боль души, которую передают акустические инструменты, соприкасаясь с пальцами исполнителя. «Он всегда остается, – по словам одного из самых известных исполнителей этого направления – Китаро, – холодным, как сама космическая бездна».

Добавим для точности – как безразличная космическая бездна буддизма. Недаром понятие «электронная медитация» является еще одним способом словесной передачи сути электронных композиций.

«Наденешь на репу (на голову. – А.Д.) наушники с трансом (с электронной музыкой. – А.Д.) – и сразу такой кайф! В глубокую депрессию погружаешься...»

Это высказывание одного из наших юных пациентов. Вы когда-нибудь слышали, читатель, о тако!«способе получения удовольствия («кайфа»), как погружение в депрессию? Оказывается, такое бывает.

Подросток расшифровывает это состояние вполне поэтично:

«Чувствуешь себя песчинкой на берегу Вселенной...»

Оказывается, это была «депрессия» (грусть), связанная с приятным ощущением собственной малости, доходящей до чувства полного исчезновения самого себя (песчинка в сравнении с Космосом).

Знакомое описание, не правда ли?

Такое чувство пугало многих «психонавтов» внутри LSD-переживания. Молодых людей через 40 лет после «психоделической революции» оно радует.

Так эффект наркотиков репродуцируется через родственную им музыку и закрепляется в эмоциях нового поколения.

Искусственная музыка способна только растворять «Я» слушателя. Компьютерный синтезатор априори лишен способности к передаче внутреннего трагизма бытия – его звуки проходят через компьютер. Они находятся слишком далеко от пальцев музыканта, далеко от его человеческого «Я».

Клаус Шульц говорил, что он извиняется перед своими поклонниками за то, что, написав однажды совершенно случайно пародию на самого себя, он придумал стиль техно. Это были несколько пародирующих рок-музыку танцевальных мелодий для синтезатора.

401 -

Однако синтезаторный рок, благодаря компьютерной обработке окончательно лишившийся даже оттенка блюзовой трагичности, оказался еще более мощным способом вызвать у подростков реакцию навязывания ритма, чем трэш или гранж. Возникли техно-клубы и техно-дансинги, на которых проходят танцевальные «техно-марафоны», выдержать участие в которых без приема наркотиков практически невозможно...

Монотонный, лишенный диссонансов электронный рок-стиль техно, сладкий диско-соул и те же наркотики, по сути, ничем не отличаются друг от друга. Говоря по-христиански, это просто разные способы отправления черной мессы в храме врага рода человеческого.

Стоит ли удивляться, что сегодня техно-дискотеки, по выражению одного из наших пациентов, «полностью захвачены кришнаитами»?

В любом из техно-дансингов нашей страны после 2– 3 часов ночи появляются ребята, одетые заметно скромнее большинства посетителей.- Под мышкой у них папочки-портфельчики с листами фильтровальной бумаги. Эти листы с помощью перфоратора разделены на отдельные «марки». На каждую «марку» нанесена доза LSD.

Из разговоров с посетителем техно-дискотек становится ясно, что музыка техно «не слушается без кислоты»; или «без кислоты никакого кайфа дрыгаться нет, да и на ногах вместе со всеми продержаться невозможно».

Примерно то же самое, но только в отношении кокаина и амфетаминов, можно услышать от завсегдатаев музыкальных клубов стиля «hause». Этот суперсовременный стиль, за последние 10 лет полностью захвативший ночные музыкальные клубы и дискотеки «стильной» молодежи, родился от электронного микширования ритмов популярной музыки диск-жокеями (или ди-джеями – людьми, определяющими музыкальную программу вечера).'

Существует Мекка поклонников клубной музыки. Это испанский остров Ибица. «Там есть только пляжи и гигантские танцевальные клубы. Там 24 часа в сутки и 365 дней в году играет музыка в стиле хаус и продаются наркотики». Последнее предложение – дословная цитата из мечтательного высказывания одного из наших пациентов.

Не кажется ли вам, читатель, что современные танцевальные марафоны безумно напоминают ритуальные танцы

древних языческих племен? Все племя целиком, равномерно, отрешившись от реальности, движется в ритме танца...

Все то же самое. Только нынешнее «племя» лишило танец всякого духовного содержания. Тот ритуальный танец объединял племя, помогал ему как единому целому стяжать «ману» – магическую силу. В современном танце пляшут виртуальные индивиды, объединившиеся на время с одной-единственной целью: спрятаться от себя, расслабиться. «Мана», которую они пытаются обрести, – это «дионисическая» энергия возвращения к хаосу – энергия развоплощения.

Музыкальный стиль «hause» пo самой сути своей определению не поддается, поскольку представляет собой куски из произведений композиторов самых равных направлений, которые ди-джей микширует (смешивает) в ритме, который считает подходящим. Поклонники этой музыки говорят, что «хаус-музыки не существует, существует «хаус-культура».

Ритм подбора мелодических фрагментов делится на жесткий, близкий к року, танцевальный hard hause и более мягкий, трансовый стиль. Мелодии нет никакой – ее заменяет ритм включения чужих композиций. В целом же электронное микширование всего лишь повторяет, в несколько иной форме, эффект рока, электронного синтезатора с его альтернативой – или изматывающий и навязывающий технотанец, или растворяющая в холодной нирване медитация.

Получается музыкальный вариант живописного концептуализма, в котором объект (мелодия) заменен методом (микшированием).

«Хаус-культура» – музыкальная эклектика, мешанина музыкальных стилей и направлений, возведенная в ранг закона, – на наш взгляд, является идеальным музыкальным выражением того, что Жак Бодрийар называл «виртуальностью».

Свободное смешение музыкальных стилей – это попытка уничтожения личного начала в музыке. Душе отдельного человека в такой музыке не за что зацепиться. Абсолютно виртуальная музыка требует виртуального слушателя. Идеальным слушателем станет человек, виртуальность которого усилена наркотиками.

Посетители hause-клубов, следом за поклонниками техно-дискотек, сообщат вам доверительно, что «ни слушать,

ни продержаться ночь напролет без «снега» (кокаина, подороже. – А.Д.) или «фена» (амфетамина, подешевле. – А.Д.) практически невозможно, да и бессмысленно» или что «слушать эту музыку без таблеток вообще нельзя: или экстаз принимай, или в клуб не ходи, тебя не поймут».

Дело в том, что: «без таблеточек ты не сможешь разделить общей радости, не будешь тащиться, как все...». «Таблеточ-ки» помогают новым язычникам-«нарциссам» развоплотить-ся и на одну ночь ощутить себя членами «виртуального» племени.

Взрослые даже не задумываются о том, что существует музыка, которую невозможно слушать без наркотиков. То есть сама композиция, сам музыкальный стиль уже априорно предполагают наличие наркотического опьянения у слушателя...

Метапрограммирующие свойства музыки становятся необыкновенно значимыми в «виртуальную» эру. Благодаря технологическому прогрессу, мелодии становятся фактором, постоянно навязывающим эмоции человеку.

Вот как описывает это влияние уже известный нам Жиль Липовецки:

«Для человека дисциплинарно-авторитарной эпохи музыка была ограничена определенными местами или моментами, будь то концерт, танцзал, мюзик-холл, бал или радио. Напротив, постмодернистский обыватель поневоле слышит музыку с утра до вечера; его так и подмывает куда-то бежать, уноситься и погружаться в пространство, наполненное синкопами; ему необходима стимулирующая эйфорическая или опьяняющая дереализация окружающего мира (обратите внимание, до какой степени эти слова Липовецки напоминают описание наркотического опьянения. – А.Д.).

Музыкальная революция, конечно же связанная с технологическими изобретениями сословия торговцев... представляет собой проявление персонализации (синоним понятия «нарциссизм», – А.Д.), один из аспектов постмодернистской трансформации личности. Подобно тому, как становится гибким распорядок учреждений, индивид тоже становится более подвижным; он и дышит в такт, ритмы захватывают его тело и чувства; в настоящее время такое вовлечение индивида в ритм стало возможным благодаря стереофонии, walkman (портативный индивидуальный плеер. – А.Д), космическим или «кислотным» звукам музыки.

Персонализация в масштабах общества соответствует нарциссизму личности, выражающемуся в желании получить «еще больше удовольствия», парить над самими собой, вибрировать всем телом под музыку, испытывать непосредственные ощущения, чувствовать себя вовлеченным в общее движение во время trip (наркотического состояния. – А.Д.), охватывающего весь организм человека. Стереофоническая техника, электронные звуки сделали музыку привилегированным средством нашего времени, поскольку она тесно связана с новым профилем индивида с чертами нарцисса, испытывающего жажду мгновенного погружения, жажду «поломаться» не только под ритмы последних хитов, но и под музыку самую разнообразную, самую замысловатую, которая отныне всегда к его услугам...

Музыка помогает устранить противоборство между реальным и воображаемым, что, прежде всего, обозначает трансформацию реальности и индивида» (выделено мной. – АЛ).

И в этом месте автор полностью согласен с мнением Липовецки, с одной лишь поправкой: речь идет далеко не о всякой музыке.

Только мелодическая традиция, возникшая как результат психоделии, чей духовный смысл сводится к репродуцированию того или иного наркотического опыта, может способствовать формированию воспеваемой Липовецки личности «нарцисса».

Существуют и некоторые неожиданные, чисто медицинские подтверждения описанных взглядов на популярную музыку.

С. Герунг – немецкий педиатр – обратил внимание на то, что дети, выросшие в семьях, в которых любили и часто слушали популярную музыку 40–50-х годов, отличались ранним формированием чувства «Я»: независимостью, активной жизненной позицией и большей легкостью принятия решений – даже по сравнению с теми детьми, в семьях которых слушали классическую музыку.

Группа исследователей из Дюссельдорфа (Германия) приводит данные о том, что в молодежных группах, которые были спонтанно увлечены «старой» популярной музыкой – классиками рокабили, ритм-энд-блюза и блюза 50-х годов, практически не отмечено злоупотребление наркотиками. Ученые рекомендовали использовать эту му-

зыку для профилактики наркотической зависимости в подростковом возрасте (!).'

Да и собственный, пусть и небольшой, опыт автора показал, что его пациенты, которых удавалось увлечь теми же музыкальными направлениями 50-х годов или современными записями композиций классиков блюза, гораздо легче прекращали прием героина. Наоборот, у подростков, истово увлеченных отечественной поп-музыкой, входящих в фан-клубы поклонников «тяжелого металла», панк-рока или просто постоянных посетителей ночных клубов «паше», практически не удавалось добиться стойких перерывов в употреблении наркотиков...

Наркотическая культура, в лице психоделического рока, регги, техно-музыки и т. п., исказила не только гармонию, лицо блюза, но вместе с ними и душу своих «фанатов».

«Что же вы делаете, доктор? Вы лишаете нас всех привычных форм радости», – скажет кто-то из читателей.

Ответить на это хочется замечательными словами А.А. Ухтомского:

«Радость должна быть; без радости человек уже сейчас мертв. Ради радости мы живем. Но радость действительно прочная и безбоязненная только та, к которой звал Бетховен в Девятой симфонии, – радость, прошедшая через все печали, знающая их, учитывающая все человеческое горе и все-таки победно зовущая к всечеловеческой радости, к которой мы все идем, несмотря на горести и болезни, на нищету и смерть!..»

Запретить популярную музыку в нашей стране так, как в ней когда-то был запрещен джаз, по счастью, уже никто никогда не сможет. Поэтому все зависит от того, удастся ли музыкальной элите общества создать «очаги музыкального сопротивления». Автор убежден в том, что удастся.

Известно же, что конец века ознаменовался нарастающим повсюду в мире интересом к «старой» классической музыке, по-новому «услышанной» современными исполнителями.

Кроме того, захлебнувшись в холоде музыкального постмодернизма, популярная музыка также начала отход к собственному прошлому, возвращаясь, в первую очередь, к тем стилевым направлениям, которые предшествовали «психоделической революции», – джазу, рокабилли, ритм-энд-блюзу и классическому блюзу.

В приложении № 1 мы попытались составить своеобразную таблицу музыкальных стилей в рамках наших представлений о полярности испытываемых популярной музыкой духовных влияний.