XVI. Подсознание в сценическом самочувствии артиста

…………………19……г.

— Названов и Вьюнцов, идите на подмостки и сыграйте нам начальную сцену этюда «сжигания денег»,— приказал Аркадий Николаевич, войдя в класс.

Вам известно, что творческую работу надо всегда начинать с освобождения мышц. Поэтому сначала сядьте поудобнее и отдыхайте, точно дома.

Мы пошли на сцену и исполнили приказание.

— Мало! Еще свободнее, еще удобнее! — кричал Аркадий Николаевич из зрительного зала. — Девяносто пять процентов напряжения — долой!

Вы, может быть, думаете, что я преувеличиваю размер излишка? Нет, старание актера, находящегося перед тысячной толпой, доходит до гиперболических размеров. И хуже всего то, что старание и насилие создаются незаметно, помимо необходимости, воли, здравого смысла самого артиста. Поэтому смело откидывайте лишнее напряжение — столько, сколько сможете.

Будьте на сцене еще больше дома, чем в собственной квартире. На подмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительности, потому что в театре мы имеем дело не с простым, а с «публичным одиночеством». Оно дает высшее наслаждение.

Но оказалось, что я перестарался, довел себя до прострации, впал в насильственную неподвижность и закоченел в ней. Это тоже один из самых плохих видов зажима. Пришлось бороться с ним. Для этого я менял позы, делал движения, с помощью действия уничтожал неподвижность и в конце концов впал в другую крайность — в суетливость. Она вызвала беспокойное состояние. Чтоб избавиться от него, пришлось изменить скорый, нервный ритм и внести самый медленный, почти ленивый.

Аркадий Николаевич не только признал, но и одобрил мои приемы:

— Когда артист слишком старается, полезно допустить даже небрежность, более легкое отношение к делу. Это хорошее противоядие против чрезмерного напряжения, старания и наигрыша.

Но, к сожалению, и это не дало того спокойствия и непринужденности, которые испытываешь в реальной жизни — дома, на своем диване.

Оказалось, что я забыл о трех моментах процесса:

1) напряжении, 2) освобождении и 3) оправдании. Пришлось скорее исправить ошибку. Когда это было сделано, я почувствовал, что у меня внутри что-то лишнее освободилось, словно опустилось, куда-то провалилось. Я ощутил притяжение к земле своего тела, его тяжесть, вес. Оно точно вдавилось в мягкое кресло, на котором я полулежал. В этот момент большая доля внутреннего мышечного напряжения исчезла. Но и это не дало мне желаемой свободы, какую я знал в реальной жизни. В чем же дело?

Когда я разобрался в своем состоянии, то понял, что за счет мышц во мне сильно напряглось внимание. Оно следило за телом и мешало покойно отдыхать.

Я поделился своими наблюдениями с Аркадием Николаевичем.

— Вы правы. И в области внутренних элементов много лишних напряжений. Но только с внутренними зажимами надо обращаться иначе, чем с грубыми мышцами. Душевные элементы — паутинки по сравнению с мышцами — канатами. Отдельные паутинки легко порвать, но если вы сплетете из них жгуты, веревки, канаты, тогда их не перерубишь топором. Но в самом начале их зарождения будьте с ними осторожны.

— Как же обращаться с «паутинками»? — спрашивали ученики.

— При борьбе с внутренними зажимами надо также иметь в виду три момента — то есть напряжение, освобождение и оправдание.

В первые два момента ищешь самый внутренний зажим, познаешь причины его возникновения и стараешься уничтожить его/ В третий момент оправдываешь свое новое внутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.

В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важных элементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены и зрительного зала. а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях. Дайте собранному вниманию более интересный и нужный для этюда объект. Направьте его на какую-нибудь увлекательную цель или действие, которые оживят вашу работу и увлекут вас.

Я стал вспоминать задачи этюда, его предлагаемые обстоятельства; мысленно прошелся но всей квартире. Во время этого обхода в моей воображаемой жизни произошло неожиданное обстоятельство: я забрел в неизвестную мне до сих пор комнату и увидел в ней древнего старичка и старушку — родителей жены, как оказывается, живущих у нас на покое. Это неожиданное открытие умилило меня и вместе с тем встревожило, так как при увеличении количества членов семьи усложняются и мои обязательства по отношению к ним. Надо много работать, чтоб прокормить пять ртов, не считая своего! При таких условиях моя служба, завтрашняя ревизия, общее собрание, предстоящая сейчас работа но разборке документов и по проверке кассы получили чрезвычайно важное значение в моей тогдашней жизни, на подмостках. Я сидел в кресле и нервно наматывал на палец попавшую мне в руку бечевку.

— Молодец! — одобрил меня из партера Аркадий Николаевич.— Вот это настоящее освобождение мышц. Теперь я верю всему: и тому, что вы делаете, и тому, о чем вы думаете, хотя я и не знаю, чем именно занята ваша мысль.

Когда я проверил свое тело, то оказалось, что мои мышцы совершенно освободились от напряжения, без всякого старания и насилия с моей стороны. По-видимому, сам собой создался третий момент, о котором я забыл,— момент оправдания моего сидения.

— Только не торопитесь,— шептал мне Аркадий Николаевич.— Доглядите внутренним взором все до конца. Если нужно, введите' новое «если бы».

«А ну, как в кассе окажется большой просчет? — мелькнуло у меня в голове.— Тогда придется проверять книги, документы. Какой ужас! Разве сладишь с такой задачей один... ночью?..»

Я машинально посмотрел на часы. Было четыре часа. Чего? Дня или ночи? Я на минуту допустил последнее, заволновался от позднего времени, инстинктивно метнулся к столу и, забыв все, бешено принялся за работу.

— Браво! — услышал я краем уха одобрение Аркадия Николаевича.

Но я уже не обращал внимания на поощрения. Они мне были не нужны. Я жил, существовал на сцене, получил право делать там все, что мне заблагорассудится.

Но мне этого было мало. Я захотел еще усилить трудность своего положения и обострить переживание. Для этого пришлось ввести новое предлагаемое обстоятельство, а именно: крупную нехватку денег.

«Что же делать? — спрашивал я себя с большим волнением.— Ехать в канцелярию!» — решил я, мет-нувшись в переднюю. «Но канцелярия закрыта»,— вспомнил я и вернулся в гостиную, долго ходил, чтоб освежить голову, закурил папироску и сел в темный угол комнаты, чтоб лучше соображать.

Мне представились какие-то строгие люди. Они проверяли книги, документы и кассу. Меня спрашивали,.а я не знал, что отвечать, и путался. Упрямство отчаяния мешало чистосердечно признаться в своей оплошности.

Потом писали роковую для меня резолюцию. Шептались кучками по углам. Я стоял один, в стороне, оплеванный. Потом — допрос, суд, увольнение со службы, опись имущества, изгнание из квартиры.

— Смотрите, Названов ничего не делает, а мы чувствуем, что внутри у него все бурлит! — шептал Торцов ученикам.

В этот момент у меня закружилась голова. Я потерял себя в роли и не понимал, где — я и где — изображаемое мною лицо. Руки перестали крутить веревку, и я замер, не зная. что предпринять.

Не помню, что было дальше. Помню только, что мне стало приятно и легко выполнять всякие экспромты.

То я решал ехать в прокуратуру и бросался в переднюю, то я искал по всём шкафам оправдательные документы, и прочее и прочее, чего я сам не помнил и что узнал после, из рассказа смотревших. Во мне. как в сказке, произошло чудодейственное превращение. Прежде я жил жизнью этюда только ощупью, не до конца понимая то, что совершается в нем, в себе самом. Теперь же у меня точно открылись «глаза моей души», и я понял все до конца. Каждая мелочь на сцене и в роли получила для меня другое значение. Я познал чувства, представления, суждения, видения как самой роли, так и свои собственные. Казалось, что я играл новую» пьесу.

— Это означает, что вы находите себя в роли и роль в себе, — сказал Торцов, когда я объяснил ему свое состояние.

Прежде я по-другому видел, слышал, понимал. Тогда было «правдоподобие чувства», а теперь явилась «истина страстей». Прежде была простота бедной фантазии, теперь же — простота богатой фантазии. Прежде моя свобода на сцене была определена точными границами, намеченными условностями, теперь же моя свобода стала вольной, дерзкой.

Я чувствую, что отныне мое творчество в этюде «сжигания» будет совершаться каждый раз по-разному, при каждом повторении его.

— Не правда ли, ведь это то, ради чего стоит жить и стать артистом? Это вдохновение?

— Не знаю. Спросите у психологов. Наука — не моя специальность. Я практик и могу только объяснить, как я сам ощущаю в себе творческую работу в такие моменты.

— Как же вы ее ощущаете? — спрашивали ученики:

— Я с удовольствием вам расскажу, но только не сегодня, так как надо кончать класс. Вас ждут другие уроки.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич не забыл своего обещания и начал урок следующими словами:

— Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную «операцию». < Принесли большие столы: один с якобы хирургическими инструментами, другой — пустой — «операционный». Устлали пол простынями, принесли бинты, тазы, посуду. «Доктора» надели халаты, а я — рубашку. Меня понесли на «операционный» стол, «наложили повязку» или, попросту говоря, завязали глаза. Больше всего смущало то, что «доктора» обращались со мною утрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному, по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг.

Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеяться или плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: «А вдруг они начнут по-настоящему резать?» Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился, я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду, звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз, точно погребальный колокол.

«Начнем»,— шепнул кто-то так, чтоб я слышал.

Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупую боль, а потом три укола... Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапали чем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились; падали предметы.

Наконец, после долгой паузы... заговорили громко, смеялись, поздравляли, развязали глаза, и... я увидел лежащего на моей левой руке грудного ребенка, сделанного из моей правой запеленутой руки. На верхней части ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу.

Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлинной правдой, сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал, правильнее было бы назвать «правдоподобием чувства».

Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее. Происходило чередование: «верю» с «не верю», подлинного переживания с иллюзией его, «правды» с «правдоподобием». При этом я понял, что если бы на самом деле мне делали операцию, то со мною происходило бы в действительности почти то же, что отдельными моментами я испытывал во время шутки. Иллюзия была в достаточной степени правдоподобна.

Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, во время которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствия предобморочного состояния,— конечно, на секунды. Они проходили так же быстро, как появлялись. Тем не менее иллюзия оставляла следы. И сейчас мне кажется, что испытанное тогда могло, бы произойти и в подлинной жизни. Вот как я впервые почувствовал намек на то состояние, в котором много от подсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене,— заключил рассказ Аркадий Николаевич.

— Да, но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее.

— А вы, может быть, думаете, что линия подсознательного творчества — непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и в действительности?

Если бы это было так, то душевный и физический организм человека не выдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством.

Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.

Как у меня, при шуточной операции, так и у Названова, при последнем исполнении этюда «сжигания денег», были моменты головокружения. Во время них наши человеческие жизни с их эмоциональными воспоминаниями, так точно, как и жизни исполняемых нами ролей, так тесно сплетались между сх^бой, что нельзя было понять, где начинается одна и где кончается

Другая.

— Вот это-то и есть вдохновение! — настаивал я.

— Да, в этом процессе много от подсознания,— поправил Торцов.

— А там, где подсознание, там и вдохновение!

— Почему же вы так думаете? — удивился Торцов, тотчас же обратился к сидящему близ него Пущину:

— Быстро-быстро, не думая, назовите какой-нибудь предмет, которого нет здесь!

— Оглдбля!

— Почему же именно «оглобля»?

— Не разумею!

— И я тоже «не разумею», и никто этого не «разумеет». Только одно подсознание ведает, почему оно подсунуло вам именно это представление.

И вы, Веселовский, назовите быстро какое-нибудь видение.

— Ананас!

— Почему же «ананас»?!

Оказывается, что недавно Веселовский шел ночью по улице и вдруг, ни с того ни с сего, без всякого повода, вспомнил об ананасе. Ему на минуту почудилось, что этот фрукт растет на пальмах. Недаром же у него есть сходство с пальмой. В самом деле: листья ананаса напоминают пальмовые в миниатюре, а чешуйчатая кожица ананаса похожа на кору пальмового дерева.

Аркадий Николаевич тщетно пытался доискаться причины, почему Веселовскому пришло в голову такое представление.

— Может быть, вы перед тем ели ананас?

— Нет,— отвечал Веселовский.

— Может быть, вы думали о нем? " — Тоже нет.

— Значит, остается искать разгадку в подсознании. О чем вы задумались? — обратился Торцов к Вьюнцову.

Прежде чем ответить на вопрос, наш чудак глубокомысленно соображал. При этом, готовясь к ответу, он незаметно для себя, механически, тер ладони рук о брюки. Потом, продолжая еще сильнее думать, он вынул из кармана бумажку и старательно складывал и раскладывал ее.

Аркадий Николаевич залился хохотом и сказал:

— Попробуйте-ка сознательно повторить все те действия, которые понадобились Вьюнцову, прежде чем ответить на мой вопрос. Для чего все это проделывалось им? Одно подсознание может знать смысл такой бессмыслицы.

Вы видели? — обратился ко мне Аркадий Николаевич.— Все, что говорили Пущин и Веселовский, все, что делал Вьюнцов, производилось без всякого вдохновения, и тем не менее в их словах и поступках были моменты подсознания. Значит, оно проявляется не только в процессе творчества, но и в самые простые минуты хотения, общения, приспособления, действия и прочего.

Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания. Они возникают из него. В каждом физи.ческом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении — целиком или частично — тоже скрыт невидимый подсказ подсознания.

— Нипочем не понять! — волновался Вьюнцов.

— А между тем это очень просто: кто подсказал Пущину слово «оглобля», кто создал ему это представление? Кто подсказал Веселовскому его странные движения рук, его мимику, интонации,— словом, все его приспособления, которыми он передавал свое недоумение по поводу ананасов, растущих на пальмах? Кому сознательно придет в голову производить такие неожиданные физические действия, которые выполнял Вьюнцов, прежде чем ответить на мой вопрос? Опять подсознание подсказало их.

— Значит,— хотел я понять,— каждое представление, каждое приспособление в той или другой мере подсознательного происхождения?

— Большинство из них,— поспешил подтвердить Торцов.— Вот почему я и утверждаю, что в жизни мы в большой дружбе с подсознанием.

Тем более обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, то есть в театре, на сцене, мы находим его редко. Поищите-ка подсознание в крепко налаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха. безжизненна, формальна.

Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию! Пусть все, что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будет закреплено. Отсюда—основная задача психотехники:

подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы.

Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что «подсознательно»? К счастию для нас. нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием.

Мало того. сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста.

Таким образом, на очередь ставится вопрос о психотехнике артиста, возбуждающей подсознательное творчество самой душевной органической природы. Но об этом в следующий раз.

…………………19……г.

— Итак, мы будем говорить сегодня о том, как через сознательную психотехнику вызывать в себе подсознательное творчество органической природы.

Об этом вам может рассказать Названов, который испытал этот процесс на себе самом, при повторении этюда «сжигания денег» на предпоследнем уроке.

— Я могу только сказать, что на меня внезапно откуда-то налетело вдохновение и что мне самому непонятно, как я играл.

— Вы неверно оцениваете результаты урока. Произошло гораздо более важное, чем вы полагаете. Приход «вдохновения», на котором всегда строятся ваши расчеты,— простая случайность. На нее полагаться нельзя. На уроке же, о котором теперь идет речь, произошло то, на что можно положиться. Тогда вдохновение посетило вас не случайно, а потому, что вы сами вызвали его, подготовив ему необходимую почву. Этот результат гораздо важнее для нашего актерского искусства, для его психотехники и для самой практики.

— Я никакой почвы не подготавливал и не умею этого делать,— отнекивался я.

— Значит, я помимо вашего сознания подготовил ее в вас.

— Как же? Когда? Все производилось по порядку, как всегда: освобождались от напряжения мышцы, просматривались предлагаемые обстоятельства, ставился и выполнялся ряд задач и прочее и прочее.

— Совершенно верно. В этой части ничего не было нового. Но вы не заметили одной чрезвычайно важной детали, которая является очень большой и важной новостью. Она заключается в самом ничтожном добавлении, а именно: я заставлял вас выполнять и доделывать все творческие действия до самого последнего, исчерпывающего предела. Вот и все.

— Как же это? — соображал Вьюнцов.

— Очень просто. Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизни изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене «я есмь».

Заметили ли вы, что каждый раз, когда они рождаются внутри, сами собой, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием?

Так было давно с Названовым, помните, в сцене с «сжиганием денег», так было с ним на предпоследнем уроке.

Так, через сознательную психотехнику артиста, доведенную до предела, создается почва для зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической природы. В этой предельности, законченности выполнения приемов психотехники и заключается чрезвычайно важное добавление к тому, что вам уже известно в области творчества.

Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна!

Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен быть чем-то очень большим, сложным, возвышенным. Но вы знаете из предыдущих занятий, как самое маленькое действие или чувствование, самый маленький технический прием получают огромное значение, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь». Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества.

То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники.

Подумайте только: самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!

В полную противоположность некоторым преподавателям я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами ³⁶.

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой или сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках.

— Я понимаю важность добавления, которое вы нам сообщили сегодня,— говорил я Аркадию Николаевичу,— но этого нам мало. Надо знать соответствующие психотехнические приемы и уметь пользоваться ими. Поэтому научите нас соответствующей психотехнике, дайте нам более конкретный подход.

— Извольте. Но вы не услышите от меня ничего нового. Мне придется только уточнять то, что вам известно. Вот вам первый совет: лишь только вы создадите в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствуете, что с помощью психотехники у вас в душе все наладилось на правильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка, чтоб ринуться в работу, дайте ей этот толчок.

— Как же дать-то?

— В химии при медленной или слабой реакции двух растворов прибавляется самое ничтожное количество третьего, определенного вещества, которое является катализатором при данной реакции. Это своего рода заправка, которая сразу доводит реакцию до предела. И вы введите такой катализатор в виде неожиданного экспромта, детали, действия, момента подлинной правды, все равно какого — душевного или физического. Неожиданность такого момента взволнует вас, и сама природа ринется в бой.

Это произошло на последнем повторении этюда «сжигания денег». Названов почувствовал в себе правильное сценическое самочувствие и, как он объяснил потом, для обострения своего творческого состояния ввел неожиданное, тут же, экспромтом созданное предлагаемое обстоятельство о большом просчете денег. Этот вымысел и явился для него «катализатором». «Заправка» сразу довела реакцию до предела, то есть до подсознательного творчества самой душевной и органической природы.

— Где же искать «катализаторы»? — допытывались ученики.

— Везде: в представлениях, в видениях, в суждениях, в чувствованиях, в хотениях, в мельчайших душевных и физических действиях, в новых ничтожных деталях вымысла воображения, в объекте, с которым общаешься, в неуловимых подробностях окружающей вас на подмостках обстановки, в мизансцене. Мало ли где и в чем можно находить маленькую, подлинную, человеческую, жизненную правду, вызывающую веру, создающую состояние «я есмь».

— А что тогда будет-то?

— Будет то, что у вас закружится голова от нескольких моментов неожиданного и полного слияния жизни изображаемого лица с вашей собственной жизнью на сцене. Произойдет то, что вы почувствуете частицы себя в роли и роли в себе.

— А после что?

— То, что я уже вам говорил: правда, вера, «я есмь» отдадут вас во власть органической природы с ее подсознанием.

Работу, аналогичную той, которую проделал Названов на предпоследнем уроке, можно повторить, начав творчество с любого из «элементов сценического самочувствия». Вместо того чтоб начинать, как Названов, с ослабления мышц, можно обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотения и задачи, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась, представления и суждения; можно подсознательно почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и «я есмь». Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоит проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.

Только что объясненный мною сознательный прием возбуждения подсознательного творчества нашей органической природы не является единственным. Есть другой, но сегодня я не успеваю вам демонстрировать его. Поэтому до следующего раза.

…………………19……г.

— Шустов и Названов,— обратился к нам Аркадий Николаевич, войдя в класс,— сыграйте начало сцены Яго и Отелло, только самые первые фразы.

Мы приготовились, сыграли, и, казалось, не как-нибудь, а с хорошей сосредоточенностью, при правильном внутреннем сценическом самочувствии.

— Чем вы были заняты сейчас? – спросил нас Торцов.

— Ближайшей задачей, то есть тем, чтобы привлечьна себя внимание Названова, ответил Паша.

— А я был занят тем, чтобы вникать в слова Паши, равно как и тем, чтоб увидеть внутренним зрением о чем он мне говорил, — объяснил я.

Таким образом, один из вас привлекал на себя внимание другого для того, чтобы привлекать внимание другого, а второй старался вникать и увидеть то, о чем ему говорят, для того, чтобы вникать и увидеть то, о чем ему говорят.

Нет! Почему же... — протестовали мы. — Потому что только что и могло произойти при отсутствии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и ролей. Без них можно только привлекать внимание ради привлечения внимания или вникать и видеть ради вникания и видения.

Теперь повторите то, что вы только что сыграли, и захватите следующую сцену, в которой Отелло шутит с Яго.

— В чем состояла ваша задача? Торцов, когда мы кончили играть.

— В dolce far niente*. — ответил я.

— А куда девалась прежняя задача: «стараться понять собеседника»?

— Она вошла в новую, более важную задачу и растворилась в ней.

— Припомните, но свежим следам, как вы выполнили обе задачи и как вы говорили словесный текст роли в сыгранных двух кусках,— предложил Аркадий Николаевич.

— Как я выполнял и что говорил в первом куске — помню, а во втором — не помню.

— Значит, он сам собой выполнился, и текст его сам собой сказался,— решил Торцов.

— По-видимому -- да.

— Теперь повторите только что сыгранное и захватите следующую часть, то есть первое недоумение будущего ревнивца.

Мы исполнили приказание и неуклюже определили нашу задачу словами: «смеяться над нелепостью клеветы Яго».

— А куда девались прежние задачи: «понимать слова собеседника» и «dolce far niente»?

Я хотел было сказать, что они тоже поглотились попои, более крупной задачей, но задумался и ничего не ответил.

— В чем дело? Что вас смутило?

— То, что в этом месте одна линия роли — линия счастья обрывается и начинается новая линия — линия ревности.

— Она не обрывается, — поправил меня Торцов, — а начинает постепенно перерождаться в связи с изменившимися предлагаемыми обстоятельствами. Сначала линия проходила короткую полосу блаженства новобрачного Отелло, его шуток с Яго, потом наступило удивление, недоумение, сомнения, отталкивания надвигающегося несчастья; потом ревнивец сам себя успокоил и вернулся к прежнему состоянию блаженства и счастья.

Такие переходы настроения мы знаем и в действительности. Там тоже — жизнь течет счастливо, потом вдруг вторгается сомнение, разочарование, горе, и снова все проясняется.

Не бойтесь этих переходов, напротив, любите, оправдывайте, обостряйте их контрастами. В данном примере не трудно это сделать. Стоит вспомнить то, что было раньше, в начале любовного романа Отелло и Дездемоны, стоит мысленно пережить это счастливое прошлое влюбленных и после мысленно перейти к контрасту, сравнить его с тем ужасом и адом, который пророчит мавру Яго.

— Что же вспоминать-то в прошлом? — опять запутался Выонцов.

— Чудесные первые встречи влюбленных в доме Брабаицио, красивые рассказы Отелло, тайные свидания, похищение невесты и свадьбу, расставание в брачную ночь встречу на Кипре под южным солнцем, незабываемый медовый месяц. А потом в будущем... сами для себя подумайте о том, что ждет Отелло в будущем.

— Что же в будущем-то?..

— Все то, что случилось, по адской интриге Яго, в пятом акте.

При сопоставлении двух крайностей прошлого и будущего станут понятными предчувствия и недоумения насторожившегося мавра. Выяснится и отношение творящего артиста к судьбе изображаемого им человека.

Чем ярче будет показан счастливый период жизни мавра, тем сильнее вы передадите потом мрачный конец. Теперь идите дальше! — приказал Торцов.

Так мы прошли всю сцену, вплоть до знаменитой клятвы Яго, даваемой им небу и звездам: «Посвятить ум, волю, чувство, все — на службу оскорбленному Отелло».

— Если проделать такую работу по всей роли,— объяснял Аркадий Николаевич,— то малые задачи сольются друг с другом и образуют ряд крупных. Они окажутся не многочисленными. Расставленные в длину пьесы, эти задачи, точно знаки фарватера, будут намечать линию сквозного действия. Нам важно теперь понять, то есть почувствовать, что процесс вбирания в себя мелких задач большими производится подсознательно.

Зашла речь о том, как назвать первую большую задачу. Никто из нас, ни сам Аркадий Николаевич, не смогли сразу решить вопрос. Впрочем, это неудивительно: верная, живая, увлекательная, а не просто рассудочная, формальная задача не приходит сама собой, сразу. Она создается творческой жизнью на сцене, на протяжении работы над ролью. Мы еще не познали этой жизни, и потому нам не удалось верно определить ее внутреннюю сущность. Тем не менее кто-то дал ей неуклюжее название, которое мы приняли, за неимением лучшего: «Хочу боготворить Дездемону — идеал женщины; хочу служить ей и отдать ей всю жизнь».

Когда я вдумался в эту большую задачу и по-своему оживил ее, то понял, что она помогла мне внутренне обосновать всю сцену и отдельные куски роли. Я почувствовал это, когда начал прицеливаться в какой-то момент игры к поставленной конечной цели: «боготво-рения Дездемоны — идеала женщины».

Направляясь к конечной цели от своих прежних маленьких задач, я чувствовал, как данные им наименования теряли смысл и свое назначение. Вот, например: возьмем первую задачу — «стараться понять то, что говорит Яго». Зачем нужна эта задача? Неизвестно.

Чего стараться, когда все ясно: Отелло влюблен, думает только о Дездемоне, хочет говорить только о ней. Поэтому всякие расспросы и собственные воспоминания о том, что касается милой, ему нужны и отрадны. Почему? Да потому что «он боготворит Дездемону — идеал женщины», потому что «он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь».

Беру вторую задачу — «dolce far niente». И эта задача не нужна, мало того—она неверна: говоря о милой, мавр делает самое важное для него дело, которое ему необходимо. Почему? Да потому, что «он боготворит Дездемону — идеал женщины», потому что «он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь».

После первой клеветы Яго мой Отелло, как я его понимаю, расхохотался. Ему приятно сознавать, что никакая грязь не может очернить кристальной чистоты его богини. Это убеждение привело мавра в прекрасное состояние и усилило преклонение перед нею. А почему? Да потому, что «он боготворит Дездемону — идеал женщины», и так далее. Я понял, с какой постепенностью в нем зарождается ревность, как незаметно ослабевает его уверенность в идеале, как растет и крепнет сознание присутствия в милой коварства, разврата, змеиной хитрости, гада в ангельском облике.

— А куда же девались прежние задачи?—допытывался Аркадий Николаевич.

— Они поглотились одной заботой о гибнущем идеале.

— Какой же вывод можно сделать из сегодняшнего опыта? Каков результат урока? — спросил Аркадий Николаевич.

Результат тот, что я заставил исполнителей сцены Отелло и Яго познать на самой практике процесс вбирания в себя мелких задач большими.

В нем нет ничего нового. Я повторил только то, что говорил раньше, когда речь шла о кусках и задачах или о сверхзадаче и сквозном действии.

Важно и ново другое, а именно: Названов и Шустов познали на самих себе, как главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, как мелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие нас к большим задачам. Названов и Шустов знают теперь, что чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания.

— Как вы сказали? — заволновался Вьюнцов.

— Я говорю: когда артист отдается намеченной большой задаче, он весь уходит в нее. В это время ничто не мешает органической природе действовать свободно, по своему усмотрению, сообразно со своими органическими потребностями и стремлениями. Природа берет в свое ведение все малые задачи, оставшиеся без призора, и с помощью их помогает артисту подходить к конечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание творящего.

Вывод из сегодняшнего урока тот, что большие задачи являются одними из лучших психотехнических средств, которые мы ищем для косвенного воздействия на душевную и органическую природу с ее подсознанием.

После довольно долгой паузы раздумья Аркадий Николаевич продолжал:

— Совершенно такое же превращение, какое вы только что наблюдали на маленьких задачах, происходит и с большими, лишь только во главе их появляется всеобъемлющая сверхзадача пьесы. Служа ей, большие задачи тоже превращаются в подсобные. Они в свою очередь тоже становятся ступенями, подводящими нас к основной, всеобъемлющей, конечной цели. Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются в большой мере подсознательно.

Сквозное действие, как вам известно, создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно.

Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчества скрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всю пьесу?

Их окажется огромное количество. Сквозное действие является могущественным возбудительным средством, которое мы ищем для воздействия на подсознание.

Подумав немного. Торцов продолжал:

— Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи.

Последняя тоже таит в себе возбудительные свойства для зарождения подсознательных творческих моментов.

Прибавьте их к тем, которые рождены и скрываются в сквозном дейсТвии, и тогда вы поймете, что наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие.

Пусть полный охват их, в самом глубоком и широком смысле слова, при каждом сценическом творчестве, сделается главной мечтой каждого творящего артиста.

Если это случится, то остальное выполнится подсознательно самой чудодейственной природой.

При этом условии каждый спектакль, каждое повторное творчество будут выполняться непосредственно, искренне, правдиво, а главное, неожиданно разнообразно. Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества.

Мне остается посоветовать вам неустанно пользоваться сверхзадачей как путеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнится легко, естественно и в большой мере — подсознательно. После новой паузы Торцов продолжал:

— Подобно тому как сверхзадача и сквозное действие поглощают все большие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача и сверх-сквозное действие всей жизни человека-артиста поглощают сверхзадачи пьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенями при выполнении главной жизненной цели.

— Хорошо ли это для спектакля? — усомнился Шустов.

— Плохо, если перевешивает рассудочная сторона, и хорошо, когда воздействие происходит с помощью художественных средств.

Теперь вы узнали, что такое сознательная психотехника. Она умеет создавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания.

Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и к обратным результатам.

…………………19……г.

— Кроме сознательной психотехники, подготовляющей почву для подсознательного творчества, мы часто встречаемся во время сценического выступления с простой случайностью. Ею также нужно уметь пользоваться, но для этого необходима соответствующая психотехника.

Вот. например: Малолеткова, вспомните ваше «Спасите!» на показном спектакле и расскажите, что вы испытали в эти несколько секунд эмоциональной вспышки?

Малолеткова молчала, потому что, вероятно, у нее осталось сумбурное воспоминание о первом выступлении.

— Попробую припомнить за вас, что было тогда,— пришел ей на помощь Аркадий Николаевич.— Сиротку, которую вы изображали, выбросили на пустую улицу, и одновременно вас, ученицу Малолеткову, вытолкнули, одну. на огромную площадку пустой сцены, перед страшной пастью черной дыры портала. Страх пустоты, одиночества сиротки и ученицы-дебютантки смешались друг с другом по сходству и смежности. Приняв пустоту сцены за пустоту улицы, а свое собственное одиночество за одиночество выброшенной из дома сиротки, вы закричали «спасите» с таким непосредственным и искренним ужасом, какой мы знаем только в реальной действительности. Это было случайное, но счастливое совпадение по сходству и смежности условий.

Опытный актер с соответствующей психотехникой воспользовался бы счастливой случайностью с пользой для своего искусства. Он сумел бы переработать испуг человека-артиста в испуг человеко-роли. Но в вас, по неопытности и отсутствию психотехники, человек победил артистку. Вы изменили творчеству, прервали игру и спрятались за кулисами.

Потом Аркадий Николаевич обратился ко мне и сказал:

— Не испытали ли и вы того состояния, о котором мы говорили теперь? Не было ли и у вас, на сцене, случайного совпадения с ролью по сходству и смежности?

— По-моему, в сцене «Крови, Яго. крови!»

— Да,— согласился Торцов.— Вспомним, что произошло тогда.

— Сначала я закричал слова роли не от имени Отелло, а от своего собственного,— вспоминал я.— Но это был крик отчаяния провалившегося актера. Свой вопль я отнес к себе. но он заставил меня вспомнить об Отелло, о трогательном рассказе Пущина, о любви мавра к Дездемоне. Я принял свое отчаяние человека-артиста за отчаяние человеко-роли, то есть Отелло. Они перепутались в моем представлении, и я произнес слова текста, не отдавая себе отчета, от чьего имени они говорятся.

— Очень может быть, что на этот раз произошло что-то вроде совпадения по смежности и сходству,— решил Торцов.

После паузы Аркадий Николаевич продолжал:

— Мы имеем дело на практике не только с такого рода случайностями. Нередко в условную жизнь на сцене точно влетает из подлинной, реальной жизни простой внешний случай, не имеющий ничего общего с пьесой, ролью и спектаклем.

— Что же это за внешний случай?—спрашивали ученики.

— Хотя бы. например, тот же упавший нечаянно платок или стул, о котором я вам как-то говорил.

Если артисты, находящиеся на сцене, чутки, если они не испугаются и не отвернутся от этого случая, а, напротив, включат его в пьесу, то он явится для них камертоном. Он даст верную жизненную ноту среди условной, актерской лжи на сцене, он напомнит о подлинной правде, потянет за собой всю линию пьесы и заставит поверить и почувствовать на сцене то, что мы называем «я есмь». Все вместе подведет артиста к подсознательному творчеству его природы.

Как совпадениями, так и случаями надо пользоваться на сцене мудро, не пропускать, любить их, но не основывать на них своих творческих расчетов.

Это все, что я могу сказать вам о сознательной психотехнике и о случайностях, возбуждающих подсознательное творчество. Как видите, пока мы небогаты соответствующими сознательными приемами. В этой области нам предстоит еще большая работа и исканиё. Тем больше следует дорожить уже найденным.

На сегодняшнем уроке я до конца прозрел, понял все и сделался самым ярым поклонником «системы». Я видел, как сознательная техника создает подсознательное творчество, которое само вдохновляет. Дело было так:

Дымкова сыграла этюд «с подкидышем», который когда-то так великолепно исполняла Малолеткова.

Надо знать, почему Дымкова имеет такое пристрастие к детским сценам вроде «сцены с пеленками» из «Бранда» и нового этюда: она недавно потеряла единственного, обожаемого сына. Мне об этом сказали по секрету, как слух. Но сегодня, смотря ее исполнение этюда, я понял, что это была правда.

Во время игры слезы ручьями лились из ее глаз, а материнская нежность Дымковой сделала то, что полено, заменявшее ребенка, превратилось для нас, смотревших, в живое существо. Мы его чувствовали в скатерти, изображавшей пеленки. Когда дело дошло до момента смерти, пришлось прекратить этюд во избежание катастрофы: так бурно протекало переживание у Дымковой.

Все были потрясены. Аркадий Николаевич плакал, Иван Платонович и все мы — тоже.

О каких манках, линиях, кусках, задачах, физических действиях можно говорить, когда налицо сама подлинная жизнь.

— Вот вам пример того, как творит природа, подсознание! — говорил Торцов в восторге.— Они творят строго по законам нашего искусства, так как эти законы не выдуманы, а даны нам самой этой природой.

Но такое наитие и провидение посылаются нам не каждый день. В другой раз они могут не прийти, и тогда...

— Нет, они придут! — воскликнула в экстазе Дымкова, случайно подслушав разговор.

Точно боясь того, что вдохновение ее покинет, она бросилась повторять только что сыгранный этюд.

Щадя молодые нервы, Аркадий Николаевич хотел остановить ее, но скоро она сама остановилась, так как у нее ничего не вышло.

— Как же быть? — спросил ее Торцов.— Ведь от вас в будущем потребуют, чтобы вы хорошо играли не только в первое, но и во все последующие представлено

ния. Иначе пьеса, имевшая успех на премьере, провалится на других спектаклях и перестанет давать сборы.

— Нет! Мне надо только почувствовать, тогда я сыграю,— оправдывалась Дымкова.

— «Когда я почувствую, я сыграю»! — смеялся Торцов.— Разве это не то же самое, что сказать: «Когда я выучусь плавать, то начну купаться»?

Я понимаю, что вам хочется сразу подойти к чувству. Конечно, это лучше всего. Как было бы хорошо, если б можно было раз навсегда овладеть соответствующей техникой для повторения удавшегося переживания. Но чувства не зафиксируешь. Оно, как вода, уходит между пальцев... Поэтому волей-неволей приходится искать более устойчивого приема для воздействия на него и для его утверждения.

Выбирайте любой! Наиболее доступный и легкий — физическое действие, малая правда, малые моменты веры.

Но наша ибсенистка с брезгливостью отмахивается от всего физического в творчестве.

Перебирали все пути, по которым может идти артист: и куски, и внутренние задачи, и вымысел воображения. Но все они оказались недостаточно увлекательны, мало устойчивы и доступны.

Как ни вертелась Дымкова, как ни обходила физические действия, ей в конце концов пришлось остановиться на них, так как ничего лучшего она не могла предложить. Торцов скоро направил ее. При этом он не искал новых физических действий. Он старался заставить ее'повторить те, которые она только что интуитивно нашла и так блестяще проделала.

Дымкова играла -хорошо, с правдой и верой. Но разве такое исполнение можно сравнить с тем, что было в первый раз?!

Аркадий Николаевич сказал ей так:

— Вы играли прекрасно, но только не тот этюд, который вам назначен. Вы подменили объект. Я просил вас исполнить сцену с живым подкидышем, а вы дали мне сцену с мертвым поленом в скатерти. К нему были приноровлены ваши физические действия: вы ловко, умелой рукой завертывали деревяшку. Но уход за живым ребенком требует многих подробностей, которые сейчас вы откинули. Так, например, первый раз, прежде чем пеленать воображаемого младенца, вы расправили ему ручки, ножки, вы их чувствовали, вы их с любовью целовали, вы что-то нежно приговаривали, улыбаясь, со слезами на глазах. Это было трогательно-Но сейчас эти детали оказались пропущенными. Да и понятно — у полена нет ни ножек, ни ручек.

Первый раз, обертывая головку воображаемого ма лютки, вы очень заботились о том, чтобы не сдавить щечек, и старательно выправляли их. Запеленав младенца, вы долго стояли над ним и в три ручья плакали от материнской радости и гордости.

Давайте же исправлять ошибки. Повторите мне этюд с ребенком, а не с поленом.

После долгой работы с Торцовым над малыми физическими действиями Дымкова наконец поняла и вспомнила сознательно то, что подсознательно делала при первом исполнении... Она почувствовала ребенка, и еле-' зы сами потекли из ее глаз.

— Вот вам пример влияния психотехники и физического действия на чувство! — воскликнул Аркадий Николаевич, когда Дымкова кончила играть.

— Так-то оно так,—сказал я разочарованно,—но и на этот раз у Дымковой не было потрясения, и потому ни я, ни вы не прослезились.

— Не беда! — воскликнул Торцов.— Раз почва подготовлена и у актрисы зажило чувство, потрясение придет, стоит только найти ему выход в виде зажигательной задачи, магического «если бы» или другого «катализатора». Не хочется только трепать молодых нервов Дымковой. Впрочем...—сказал он после некоторого раздумья и обратился к Дымковой:

— Что бы вы сделали сейчас с этим поленом в скатерти, если бы я ввел вам такое магическое «если бы»? Представьте себе, что у вас родился ребенок, очаровательный мальчишка. Вы страстно привязались к нему... Но... он через несколько месяцев внезапно скончался. Вы не находите себе места на свете. Но вот судьба ежа лилась над вами. Вам подкинули младенца, тоже мальчика, и еще более очаровательного, чем первый.

Не в бровь, а прямо в глаз!

Едва Аркадий Николаевич успел закончить свой вымысел, как Дымкова сразу разрыдалась над поленом в скатерти, и... потрясение повторилось с удвоенной силой.

Я бросился к Аркадию Николаевичу, чтобы объяснить ему секрет происшедшего: ведь он точно угадал действительную драму Дымковой.

Торцов схватился за голову, побежал к рампе, чтобы остановить бедную мать, но залюбовался тем, что она делала на сцене, и не решился прервать ее игру.

По окончании этюда, когда все успокоились и вытерли слезы, я подошел к Аркадию Николаевичу и заметил:

— Не находите ли вы, что Дымкова переживала сейчас не вымысел воображения, а действительность, то есть свое личное, человеческое, житейское горе? Поэтому то, что сейчас произошло на сцене, по-моему, следует признать результатом случайности, совпадения, а не победой артистической техники, не творчеством, не искусством.

— А то, что она делала в первый раз, было искусством? — переспросил меня Торцов.

— Да,— признался я.— Тогда было искусство,

— Почему?

— Потому что она сама, подсознательно вспомнила свое личное горе и зажила от него.

— Значит, вся беда в том, что я напомнил и подсказал ей то, что хранится в ее эмоциональной памяти. а не она сама нашла это в себе, как в прошлый раз. Не вижу разницы в том, сам ли артист воскрешает в себе свои жизненные воспоминания, или он это делает с помощью напоминания постороннего лица. Важно то, чтобы память хранила и при данном толчке оживляла пережитое. Нельзя не верить органически, всем своим телесным и душевным существом тому, что хранится в собственной памяти.

— Хорошо, допустим, что так. Но вы должны признать, что Дымкова зажила сейчас не от физических задач» не от их правды и веры. а от магического «если бы», вами подсказанного ей.

— А разве я это отрицаю? — прервал меня Аркадий Николаевич.— Все дело почти всегда в вымысле воображения и в магическом «если бы». Но только надо уметь вовремя ввести «катализатор».

— Когда же?

— А вот когда! Пойдите и спросите Дымкову, зажглась ли бы она от моего магического «если бы», пусти я его в ход раньше, пока она, как при втором исполнении, холодно завертывала в скатерть полено, пока она еще не чувствовала ни ножек, ни ручек подкинутого ребенка; пока она не расцеловала их; пока не спеленала вместо уродливой деревяшки живое и прекрасное существо, которым она заменила полено. Я убежден, что до этого превращения мое сопоставление грязной деревяшки с ее красавцем-малюткой только оскорбило бы ее. Конечно, она бы расплакалась от случайного совпадения моего вымысла с тем горем, которое она испытала в жизни. Это живо напомнило бы ей смерть сына. Но такой плач — плач об умершем, тогда как для сцены с подкидышем мы ждем плача по покойному, перемешанного с радостью о живом.

Мало того, я уверен, что до мысленного превращения мертвой деревяшки в живое существо Дымкова с отвращением оттолкнула бы от себя полено и отошла бы от него подальше прочь. Там, в стороне, наедине с собой и со своими дорогими воспоминаниями, она пролила бы обильные слезы. Но и это были бы слезы о покойном, а не те, которые нам нужны, которые она дала при первом исполнении этюда. Вот после того как она опять увидела и мысленно ощутила ножки, ручки ребенка, после того как она облила его слезами, Дымкова заплакала так, как нужно для этюда, как она сделала это в первый раз, то есть слезами радости о живом.

Я угадал момент и вовремя бросил искру, подсказал магическое «если бы», которое совпало с самыми глубокими и сокровенными ее воспоминаниями. Тут произошло подлинное потрясение, которое, надеюсь, вас вполне удовлетворило.

— Не значит ли все это, что Дымкова галлюцинировала во время игры?

— Нет! — замахал руками Торцов.— Секрет только в том, что она поверила не факту превращения полена в живое существо, а тому, что случай, изображенный в этюде, мог бы произойти в жизни и что оц принес бы ей спасительное облегчение. Она поверила на сцене подлинности своих действий, их последовательности, логике, правде; благодаря им ощутила «я есмь» и вызвала творчество природы с ее подсознанием.

Как видите, прием подхода к чувству через правду и веру в физические действия и «я есмь» пригоден не только при создании роли, но и при оживлении уже созданного.

Большое счастье, что есть приемы для возбуждения созданных ранее чувствований. Без этого однажды осенившее артиста вдохновение являлось бы лишь для того, чтоб раз блеснуть и навсегда исчезнуть.

Я был счастлив и после урока пошел к Дымковой поблагодарить ее за то, что она мне воочию объяснила нечто очень важное в искусстве, в чем я еще не отдавал себе полного отчета.

 

…………………19……г.

— Давайте сделаем проверку! — предложил Аркадий Николаевич, войдя в класс.

— Какую проверку? — не понимали ученики.

— Теперь, после почти годовой работы, у каждого из вас создалось представление о сценическом созидательном процессе.

Попробуем сравнить это новое представление с прежним, то есть с представлением о театральном наигрыше, которое сохранилось в ваших воспоминаниях от любительских спектаклей или от публичного показа при поступлении в школу. Вот, например:

Малолеткова! Помните, как вы на первых уроках искали в складках занавеса дорогую булавку, от которой зависела ваша будущая судьба и дальнейшее пребывание в нашей школе? Помните, как вы тогда суетились, бегали, метались, старались наигрывать отчаяние и находили в этом артистическую радость? Удовлетворяет ли вас теперь такая «игра» и такое самочувствие на сцене?

Малолеткова задумалась, вспоминая прошлое, лицо ее постепенно расплывалось в насмешливую улыбку. Наконец она отрицательно покачала головой и молча засмеялась, по-видимому, над своим прежним наивным наигрышем.

— Вот видите, вы смеетесь. А над чем? Над тем, как прежде вы играли «вообще», все сразу, стремясь прямым путем к результату. Неудивительно, что при этом получался вывих, наигрыш образа и страстей изображаемой роли.

Теперь вспомните, как вы переживали этюд «с подкидышем» и как вы шалили и играли не с живым ребенком, а с поленом. Сравните эту подлинную жизнь на сцене и ваше самочувствие во время творчества с прежним наигрышем и скажите: удовлетворяет ли вас то, что вы познали за истекшее время в школе.

Малолеткова задумалась, ее лицо становилось серьезным, потом мрачным, в глазах мелькнула тревога, и она, ничего не сказав, многозначительно, задумчиво утвердительно кивнула головой.

— Вот видите,— говорил Торцов.— Сейчас вы Не смеетесь, а при одном воспоминании готовы плакать. Почему же это так?

Потому что при создании этюда вы шли совсем другим путем. Вы не стремились прямо к конечному результату—поразить, потрясти зрителя, как можно сильнее сыграть этюд. В этот раз вы посеяли в себе семя и, идя от корней, постепенно выращивали плод. Вы шли по законам творчества самой органической природы.

Помните всегда эти два разных пути, из которых один неизбежно приводит к ремеслу, а другой — к под-, линному творчеству и искусству.

— И мы тоже познали такое же состояние в этюде с сумасшедшим! — напрашивались на похвалу ученики.

— Согласен,— признал Торцов.

— И вы, Дымкова, познали такое же состояние в вашем замечательном этюде «с подкидышем».

Что касается Вьюнцова, то он обманул нас мнимым переломом ноги во время танца. Сам искренне поверив своему вымышленному приспособлению, он на минуту поддался иллюзии. Теперь вы знаете, что творчество не является каким-то актерским техническим кунстштю'-ком, внешним наигрышем образов, страстей, как многие из вас думали раньше.

В чем же наше творчество?

Это — зачатие и вынашивание нового живого существа — человеко-роли.

Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.

ЕсЛи пытливо проследить за тем, что происходит в. душе артиста в период его вживания в роль, то признаешь правильность моих сравнений.

Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе.

Подобно рождению человека, он проходит аналогичные стадии в периоде своей формации.

В процессе творчества есть ом, то есть «муж» (автор).

Есть она, то есть «жена» (исполнитель, или исполнительница, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения).

Есть плод—ребенок (создаваемая роль).

Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности.

В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи.

Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например: известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особые причуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояние в его частной жизни.

Я считаю, что для органического взращивания роли нужен не меньший, а в иных случаях значительно больший срок, чем для создания и взращивания живого человека.

В этом периоде режиссер участвует в творчестве в роли повивальной бабки или акушера.

При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста само собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается, воспитывается «матерью» (творящим артистом).

Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, недожитые сценические уродцы.

Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическ-а-я природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии.

Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста ³⁷.

Как заблуждаются те, кто не понимает этой истины, кто придумывает свои «принципы», «основы», свое «новое искусство», кто не доверяет творческой природе.

Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз навсегда созданы самой природой. Ее законы обязательны для всех без исключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает. Такие актеры-насильники становятся не творцами, а фальсификаторами, подделывателями, подражателями.

Вот после того как вы изучите глубоко, проникновенно все законы творческой природы и привыкнете свободно подчиняться им не только в жизни, но и на сцене, тогда творите что и как вам заблагорассудится, но, конечно, лишь с одним непременным условием — строжайшего соблюдения всех без исключения творческих законов своей органической природы.

Думаю, что еще не народился такой гений, такой замечательный техник, который смог бы на основах нашей природы выполнить многие противоестественные, выдуманные, модные, очередные новшества и разные «измы».

— Извините же, пожалуйста! Значит, вы отрицаете новое в искусстве?

— Напротив. Я считаю, что человеческая жизнь настолько тонка, сложна и многогранна, что для своего полного выражения она нуждается в еще несравненно большем количестве новых, еще далеко не познанных нами «измов». Но вместе с тем я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна и нам'не скоро будут по силам многие интересные и справедливые требования серьезных новаторов. Последние допускают большую ошибку: они забывают, что между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и между их осуществлением — огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии.

До тех пор пока наша психотехника остается неусовершенствованной, больше всего бойтесь насиловать свою творческую органическую природу и ее естественные, ненарушимые законы.

Как видите, все в нашем искусстве повелительно требует, чтобы каждый ученик, желающий стать артистом, в первую очередь детально, не просто теоретически, но и практически тщательно изучал законы творчества органической природы. Он обязан также изучить и практически овладеть всеми приемами нашей психотехники. Без этого никто не имеет права идти на сцену. Иначе будут создаваться в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители и недоучки. При таких работниках наши театры не смогут расти и процветать. Напротив, они будут обречены на упадок.

Конец урока ушел на прощание, так как сегодня — последний урок «системы» в этом учебном сезоне.

Свое обращение к ученикам Аркадий Николаевич закончил следующими словами:

— Теперь у вас есть психотехника. С ее помощью вы можете возбуждать переживание. Теперь вы умеете выращивать чувство, которое можно воплощать.

Но для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь нашей органической природы, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Надо, чтоб они с огромной чуткостью и непосредственностыо мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания.

Иначе говоря: зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства — его внешнюю форму воплощения. И на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа и ее подсознание, и в этой области — воплощения — с ними не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство.

Процесс воплощения, естественно, ставится теперь на очередь. Ему посвящена будет большая часть будущего года.

Этого мало. Вы запасли кое-что и для последующей «работы над ролью»: вы научились создавать то внутреннее самочувствие, с которым только и можно подходить к этому процессу. Это тоже большой козырь для будущего, которым мы широко воспользуемся в свое время, когда приступим к изучению «работы над ролью».

Итак, до свидания! Отдыхайте. Через несколько месяцев мы снова сойдемся для продолжения изучения «работы над собой» и в частности — процесса воплощения.

Я счастлив, я окрылен, я понял до конца, на деле, на практике значение слов:

«Через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы!»

Это значит для меня теперь: потрать годы и годы жизни на выработку психотехники, и ты научишься создавать почву для вдохновения. Тогда оно само будет приходить к тебе.

Какая чудесная перспектива! Какое великое счастье!

Есть для чего жить и работать!

Я чувствовал и рассуждал так, обвязывая себе горло шарфом в передней.

Вдруг, как и в тот раз, откуда ни возьмись — Аркадий Николаевич. Но сегодня он не запустил мне «брандера» в бок. Напротив, я бросился к нему на шею и крепко расцеловал его. Он был ошеломлен и спросил меня о причине моего порыва.

— Вы заставили меня понять,— сказал я ему,— что секрет нашего искусства — в точном соблюдении законов органической природы, и я торжественно обещаю изучать их тщательно, проникновенно! Я обещаю твердо повиноваться им, так как только они могут указать верный путь к творчеству и искусству. Я обещаю выработать в себе психотехнику и делать это терпеливо, систематически и неустанно! Словом, я отдам все, чтобы научиться готовить почву для подсознания, лишь бы только меня посещало вдохновение!

Аркадий Николаевич был растроган этим порывом. Он отвел меня в сторону, взял за руку, долго держал ее в своих руках и говорил:

— Мне приятно, но стр