Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


X. ќбщение




ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

¬ зрительном зале висел плакат с надписью:

ќЅў≈Ќ»≈.

јркадий Ќиколаевич вошел, поздравил нас с новым этапом и обратилс€ к ¬еселовскому:

Ч — кем или с чем вы сейчас общаетесь? Ч спросил он его.

¬еселовский был зан€т своими мысл€ми и потому не сразу пон€л, о чем его спрашивают.

Ч я? Ќи с кем и ни с чем! Ч ответил он почти механически.

Ч ƒа вы Ђчудо природыї! ¬ас надо отправить в кунсткамеру, если вы можете жить, ни с кем не обща€сь! Ч шутил јркадий Ќиколаевич.

¬еселовский стал извин€тьс€ и увер€ть, что никто на него не смотрел и никто к нему не обращалс€. ѕоэтому он ни с кем не мог общатьс€.

Ч ј разве дл€ этого нужно, чтоб на вас смотрели или чтоб с вами разговаривали? Ч недоумевал јркадий Ќиколаевич.Ч «акройте сейчас глаза, зажмите уши, молчите и следите, с кем и с чем вы будете мысленно общатьс€. ”ловите-ка хоть один момент, когда вы останетесь без объекта общени€!

я тоже сделал себе проверку, то есть закрыл глаза, зажал уши и стал следить за тем, что происходит во мне.

ћне представилась вчерашн€€ вечеринка в театре, на которой выступал знаменитый струнный квартет, и € начал мысленно, шаг за шагом, вспоминать все, что там происходило со мной. ¬от € вошел в фойе, поздоровалс€, уселс€ и стал рассматривать готов€щихс€ к игре музыкантов.

—коро они заиграли, а € их слушал. Ќо мне не удавалось как следует вникнуть, вслушатьс€, вчувствоватьс€ в их исполнение.

¬от он, пустой момент без общени€! Ч решил € и поспешил сообщить об этом “орцову.

_  ак?! Ч воскликнул он в изумлении.Ч ¬ы считаете воспри€тие произведени€ искусства пустым моментом, лишенным общени€?

Ч ƒа. ѕотому что € слушал, но еще не слышал, вникал, но еще не вник. ѕоэтому € полагаю, что общение еще не начиналось, и момент был пуст,Ч настаивал €.

Ч ќбщение и воспри€тие музыки не начиналось, потому что предыдущий процесс еще не кончилс€ и отвлекал внимание- Ќо лишь только он прекратилс€, вы начали слушать музыку или интересоватьс€ чем-нибудь другим. ѕоэтому никакого перерыва в общении не было.

Ч ѕусть так,Ч согласилс€ € и стал вспоминать дальше.

¬ моменты рассе€нности € слишком сильно двигалс€, и это, как мне показалось, привлекло внимание присутствующих. Ќадо было некоторое врем€ посидеть смирно и притворитьс€ слушающим музыку, но на самом деле € ее не слушал, а следил за тем, что делалось вокруг.

¬згл€д незаметно скользнул по “орцову, и € пон€л, что он не заметил моего шевелени€. ѕотом € поискал глазами д€дю Ўустова, но его не было, других артистов также. ѕотом € перегл€дел поочередно почти всех присутствующих, а после внимание разлетелось в разные стороны, и € не мог ни удержать, ни направить его, куда хотел. „то только не представилось и не передумалось мне за это врем€! ћузыка помогала таким полетам мысли и воображени€. я думал о своих домашних, и о родных, которые живут далеко, в других городах, и о покойном друге.

јркадий Ќиколаевич сказал, что эти представлени€ родились во мне не зр€, а потому, что мне понадобилось либо отдать объектам свои мысли, чувства и прочее, либо вз€ть чужие Ч от них. ¬ конце концов мое внимание привлекли к себе фонарики люстры, и € долго рассматривал их замысловатые формы.

Ђ¬от он, пустой момент, Ч решил €. Ч Ќельз€ же считать общением простое смотрение на глупые лампыї.

 огда € поведал “орцову о своем новом открытии, он объ€снил его так:

Ч ¬ы старались пон€ть: как, из чего сделан предмет. ќн вам передавал свою форму, общий вид, всевозможные детали. ¬ы вбирали в себ€ эти впечатлени€ и, записыва€ их в своей пам€ти, думали о восприн€том. «начит, вы что-то брали себе от объекта, и потому по-нашему, по-актерскому, считаетс€, что был необходимый нам процесс общени€. ¬ас смущает неодушевленность предмета. Ќо ведь и картина, и стату€, и портрет друга, и музейна€ вещь тоже неодушевленны, но они та€т в себе жизнь их творцов. » фонарь, до известной степени, может ожить дл€ нас от того интереса, который мы вкладываем в него.

Ч ≈сли так,Ч спорил €,Ч то мы общаемс€ с каждым предметом, попадающимс€ нам на глаза?

Ч ≈два ли вы успеете восприн€ть или отдать что-то от себ€ всему, что мельком видите вокруг. ј без этих моментов воспри€ти€ или отдачи нет общени€ на сцене. — теми же предметами, которым вы успеете послать что-то от себ€ или восприн€ть что-то от них, создаетс€ короткий момент общени€.

я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. »ли, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делаетс€, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоватьс€ тем, что делаетс€ в зрительном зале или вне стен театра.

 роме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.

—ловом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, Ђпротокольное смотрение с пустым глазомї, как говор€т на нашем €зыке.

„тоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.

Ќужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. √лаза Ч зеркало души. ѕустые глаза Ч зеркало пустой души. Ќе забывайте же об этом!

¬ажно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его твор€щей души. ƒл€ этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с Ђжизнью человеческого духаї роли;

нужно, чтоб исполнитель все врем€ своего пребывани€ на подмостках общалс€ этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.

Ќо артист Ч человек, которому присущи человеческие слабости. ѕриход€ на подмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышлени€, рожденные реальной действительностью. ѕоэтому и в театре его житейска€, обывательска€ лини€ не прекращаетс€, а при первой возможности вкрапливаетс€ в переживани€ изображаемого лица. јртист отдает себ€ роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. “огда он сливаетс€ с образом и творчески перевоплощаетс€. Ќо стоит ему отвлечьс€ от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, котора€ уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет дл€ себ€ объектов мысленного общени€. ¬ эти моменты роль передаетс€ внешне, механически. ќт таких частых отвлечении лини€ жизни и общени€ поминутно прерываетс€, а опустевшее место заполн€етс€ вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношени€ к изображаемому лицу.

ѕредставьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуютс€ с четвертым простым, олов€нным, а следующих два золотых кольца св€заны веревкой.

Ќа что нужна така€ цепь?  ому нужна и така€ изорванна€ лини€ общени€? “акое посто€нное обрывание линии жизни роли €вл€етс€ ее перманентным уродованием или убийством.

ћежду тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общени€ необходим, то на сцене така€ необходимость удес€тер€етс€. Ёто происходит благодар€ природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. ¬ самом деле: представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрител€м своих героев сп€щими или в обморочном состо€нии, то есть в те моменты, когда душевна€ жизнь действующих лиц никак не про€вл€етс€.

»ли представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захот€т ни представитьс€ друг другу, ни обмен€тьс€ между собой чувствами и мысл€ми, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены.

«рителю нечего будет делать в театре при таких услови€х, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.

—овсем другое дело, если они сойдутс€ на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мысл€х, а другой в это же врем€ будет старатьс€ восприн€ть чувства и мысли говор€щего.

ѕрисутству€ при таких процессах отдачи и воспри€ти€ чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действи€ того и другого. “ем самым он примет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразитс€ чужими переживани€ми.

»з сказанного следует, что смотр€щие в театре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершаетс€ процесс общени€ между действующими лицами пьесы.

≈сли артисты не хот€т выпустить из своей власти внимани€ тыс€чной толпы, сид€щей в зрительном зале, они должны заботитьс€ о непрерывности процесса общени€ с партнерами своими чувствами, мысл€ми, действи€ми, аналогичными чувствам, мысл€м, действи€м изображаемой ими роли. ѕри этом, конечно, внутренний материал дл€ общени€ должен быть интересен и привлекателен дл€ слушающих и смотр€щих. »сключительна€ важность процесса общени€ на сцене заставл€ет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общени€, с которыми нам придетс€ встречатьс€.

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

Ч Ќачну с одиночного общени€, или самообщени€,Ч объ€вил јркадий Ќиколаевич, войд€ в класс.Ч  огда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой при самообщении?

“огда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, что не в силах сдержать себ€, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь трудно усво€емую мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы вы€вл€ем наедине с собой мучающее или радующее пас чувство, хот€ бы дл€ того, чтоб облегчить душевное состо€ние.

¬се эти случаи самообщени€ встречаютс€ очень редко в действительности и очень часто на подмостках.

¬ тех случа€х, когда мне приходитс€ там общатьс€ с самим собой молча, € чувствую себ€ прекрасно и даже люблю этот вид самообщени€, хорошо знакомый мне по реальной жизни, он выходит у мен€ естественно. Ќо зато, когда мне приходитс€ сто€ть на подмостках глаз на глаз с самим собой и произносить длинные, витиеватые монологи в стихах, € тер€юсь и не знаю, что мне делать.

 ак оправдать на сцене то, чему в подлинной жизни € почти не нахожу оправдани€?

√де мне искать при таком самообщении этого € Ч сам? „еловек велик.  уда обращатьс€?   мозгу, к сердцу, к воображению, к рукам, к ногам?..  уда и откуда направл€ть внутри себ€ токи общени€?

ƒл€ этого процесса необходимы определенный субъект и объект. √де же они сид€т в нас? Ћишенный двух общающихс€ внутри центров, € не могу удержать в себе разбегающегос€, не направленного внимани€. Ќеудивительно, что оно летит в зрительный зал, где нас всегда подкарауливает неотразимый объект Ч толпа зрителей.

Ќо мен€ научили, как выходить из положени€. ƒело в том, что, кроме обычного центра нашей нервной психической жизни Ч головного мозга, мне указали на другой центр, наход€щийс€ близ сердца, там, где солнечное сплетение.

я попробовал свести между собой дл€ разговора оба упом€нутых центра.

ћне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили.

√оловной центр почувствовалс€ мне представителем сознани€, а нервный центр солнечного сплетени€ Ч представителем эмоции.

“аким образом, по моим ощущени€м, выходило так, что ум общалс€ с чувством.

Ђ„то ж,Ч сказал € себе,Ч пусть общаютс€. «начит, во мне открылись недостававшие мне субъект и объектї.

— описанного момента мое самочувствие при самообщении на сцене стало устойчивым не только при молчаливых паузах, но и при громком словесном самообщении.

я не хочу разбиратьс€, так это или нет, признано или не признано наукой то, что € почувствовал.

ћой критерийЧличное самочувствие. ѕусть мое ощущение индивидуально, пусть оно €вл€етс€ плодом фантазии, но оно мне помогает, и € пользуюсь этим.

≈сли мой практический и ненаучный прием поможет и вам,Ч тем лучше; € ни на чем не настаиваю и ничего не утверждаю.

ѕосле некоторой паузы јркадий Ќиколаевич продолжал:

Ч Ћегче овладеть и справитьс€ на сцене с процессом взаимного общени€ с партнером. Ќо и тут мы встречаем трудности, которые надо знать и с которыми надо уметь боротьс€. Ќапример: мы с вами на сцене, и вы общаетесь непосредственно со мной. Ќо € большой. ¬идите, какой €! ” мен€ нос, рот, ноги, руки, туловище. Ќеужели же вы можете сразу общатьс€ со всеми част€ми тела, из которых € составлен? Ч допрашивал мен€ “орцов.Ч ≈сли же это невозможно, то изберите какую-нибудь часть, точку во мне, через которую вы будете общатьс€.

Ч √лаза! Ч предложил кто-то.Ч ќни Ч зеркало души.

 ак видите, при общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, его внутренний мир. »щите же во мне мою живую душу, мое живое Ђ€ї.

Ч  ак же это делаетс€? Ч недоумевали ученики.

Ч Ќеужели жизнь вас не научила этому? Ч удивилс€ јркадий Ќиколаевич.Ч –азве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в нее щупальцев вашего чувства? Ётому нечего учитьс€. ¬гл€дитесь в мен€ повнимательнее, постарайтесь пон€ть и ощутить мое внутреннее состо€ние. ¬от так.  акой € сейчас, по-вашему?

Ч ƒобрый, расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,Ч старалс€ € почувствовать его состо€ние.

Ч ј теперь? Ч спросил јркадий Ќиколаевич.

я приготовилс€, но неожиданно увидел перед собой не јркади€ Ќиколаевича, а ‘амусова, со всеми его привычными тиками, особыми наивными глазами, жирным ртом, пухлыми руками и. м€гкими старческими жестами избалованного человека.

Ч — кем вы общаетесь? Ч спросил мен€ “орцов фа-мусовским голосом, презрительным тоном, каким он разговаривает с ћолчалиным.

Ч  онечно, с ‘амусовым,Ч ответил €.

Ч ј при чем же осталс€ “орцов? Ч вновь спросил мен€ јркадий Ќиколаевич, мгновенно превратившись в самого себ€.Ч ≈сли вы общаетесь не с фамусовским носом и не с его руками, которые у мен€ изменились от выработанной характерности, а с моим живым духом, то ведь этот живой дух осталс€ при мне. Ќе могу же € его выгнать из себ€, не могу и вз€ть чужого напрокат у другого лица. «начит, вы на этот раз промахнулись и общались не с живым духом, а с чем-то другим? “ак с чем же?

¬ самом деле, с чем же € общалс€?

 онечно, с живым духом. ѕомню, как у мен€ с перевоплощением “орцова в ‘амусова, то есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: из почтительного, которым € проникнут к јркадию Ќиколаевичу, в ироническое, добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образ ‘амусова в исполнении “орцова. “ак мне и не удалось разобратьс€, с кем € общалс€, и € призналс€ в этом јркадию Ќиколаевичу 22.

Ч ¬ы общались с новым существом, им€ которого ‘амусов-“орцов, или “орцов-‘амусов. ¬ свое врем€ вы познаете эту чудодейственную метаморфозу твор€щего артиста. ѕока же знайте, что люди стараютс€ всегда общатьс€ с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене.

“аким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождаетс€ взаимное общение.

¬от, например, сейчас мы сошлись, и между нами уже создалось такое общение.

я стараюсь передать вам свои мысли, а вы слушаете мен€ и делаете усили€, чтоб восприн€ть от мен€ мои знани€ и опыт.

Ч «начит, это, знаете ли, не взаимное общение, Ч вмешалс€ √оворков, Ч потому что процесс отдачи чувствовани€ совершаетс€ только вами Ч субъектом,-' то есть говор€щим, а процесс воспри€ти€ чувства, видите ли, совершаетс€ нами Ч объектами, слушающими. »звините же, пожалуйста, где же тут обоюдность, взаимность? √де же встречные токи чувства?

Ч ј что вы делаете сейчас? Ч спросил его “орцов.Ч ¬ы мне возражаете, вы мен€ убеждаете, то есть вы передаете мне ваши сомнени€, а € их воспринимаю. Ёто и есть тот встречный ток, о котором вы говорите.

Ч —ейчас, а прежде, когда вы говорили один? Ч придиралс€ √оворков.

Ч я не вижу разницы,Ч возразил јркадий Ќиколаевич.Ч “огда мы общались и теперь мы продолжаем общатьс€. ѕон€тно, что во врем€ общени€ процессы отдачи и воспри€ти€ чередуютс€ между собой. Ќо и тогда, когда € говорил один, а вы мен€ слушали, € уже чувствовал сомнени€, которые закрадывались в вашу душу. ћне передавались и ваше нетерпение, и ваше удивление, и ваше волнение.

ѕочему же € их восприн€л тогда Ч эти ваши нетерпение и волнение? ѕотому что вы не могли их удержать в себе, потому что и тогда в вас незаметно чередовались процессы воспри€ти€ и отдачи. «начит, и тогда, когда вы молчали, был тот встречный ток, о котором идет речь. Ќо он наконец вырвалс€ наружу Ч сейчас, при вашем последнем возражении. Ёто ли не пример непрерывного взаимного общени€?!

Ќа сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состо€т почти исключительно из диалогов, которые €вл€ютс€ взаимным общением двух или многих людей Ч действующих лиц пьесы.

  сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречаетс€ в театре. Ѕольшинство актеров если и пользуетс€ им, то только в то врем€, пока сами говор€т слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не вос^ принимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. “ака€ актерска€ манера уничтожает непрерывность взаимного общени€, которое требует отдачи и воспри€ти€ чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во врем€ которого нередко продолжаетс€ разговор глаз.

ќбщение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознани€ и чувства партнера; дл€ этого нужна небольша€ остановка. “олько убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещаетс€ в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. ¬ свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодн€шнему. ќсознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетици€х и на многочисленных сыгранных спектакл€х. ѕроцессы беспрерывных взаимных воспри€тии, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Ёто требует большого внимани€, техники и артистической дисциплины.

јркадий Ќиколаевич не успел закончить объ€снений, так как надо было кончать урок.

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

јркадий Ќиколаевич продолжал начатую в прошлый раз характеристику разных видов общени€. ќнговорил:

Ч я перехожу к рассмотрению нового вида общени€ Ч с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом (например, с тенью отца √амлета). ≈го не видит ни сам артист на сцене, ни смотр€щий в зале зритель.

Ќеопытные люди при таких объектах стараютс€ галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. Ќа это уходит вс€ энерги€ и внимание на сцене.

Ќо опытные артисты понимают, что дело не в самом Ђпривиденииї, а во внутреннем отношении к нему, и потому они став€т на место несуществующего объекта (Ђпривидени€ї) свое магическое Ђесли быї и стараютс€ честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось Ђпривидениеї.

¬ свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних зан€ти€х, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. ќни мысленно став€т его перед собой, а потом пытаютс€ увидеть и общатьс€ с пустым местом. » в этом случае много энергии и внимани€ уходит не на внутреннюю задачу (что нужно дл€ процесса переживани€), а лишь на то, чтобы пыжитьс€ увидеть то, чего нет на самом деле. ѕривыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно перенос€т тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Ёта опасна€ привычка нередко так сильно внедр€етс€, что остаетс€ на всю жизнь.

 ака€ мука играть с актерами, которые смотр€т на вас, а вид€т кого-то другого и примен€ютс€ к нему, а не к вам! “акие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общатьс€ непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общени€. »х завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Ѕойтесь этого опасного и мертв€щего актерского вывиха! ќн легко вкорен€етс€ и трудно поддаетс€ исправлению.

Ч ќднако, как же быть, когда нет живого объекта дл€ общени€? Ч спросил €.

Ч ќчень просто: не общатьс€ совсем, пока он не найдетс€,Ч ответил “орцов.Ч ” вас есть класс Ђтренинга и муштрыї. ќн дл€ того и создан, чтоб упражн€тьс€ не в одиночку, а по двое или группами. ѕовтор€ю: € усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражн€лись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза.

Ќе менее труден вид общени€ с коллективным объектом, или, иначе говор€, со зрительным залом, наполненным тыс€чеголовым существом, называемым в общежитии Ђпубликойї.

Ч — ней общатьс€ нельз€! Ќипочем! Ч поспешил предостеречь ¬ьюнцов.

Ч ƒа, вы правы: пр€мо общатьс€ на спектакл€х нельз€, но косвенно Ч необходимо. “рудность и особенность нашего сценического общени€ в том и заключаетс€, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. — первым непосредственно, сознательно, со вторым Ч косвенно, через партнера, и несознательно. «амечательно то, что и с тем и с другим общение €вл€етс€ взаимным.

Ќо Ўустов протестовал:

Ч я понимаю, что общение актера с исполнител€ми других ролей на сцене можно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношении зрителей? ƒл€ этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то от себ€, на сцену. Ќо в действительности, что же мы получаем от нее? јплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во врем€ акта, а в антрактах.

Ч ј смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действи€, волнени€, да еще какие!! ¬ы этого не считаете? Ч удивилс€ јркадий Ќиколаевич.

я расскажу вам случай, отлично рисующий св€зь и взаимность общени€ зрителей со сценой,Ч продолжал он убеждать: Ч Ќа одном из дневных, детских спектаклей Ђ—иней птицыї, во врем€ сцены суда над детьми деревьев и зверей, € почувствовал в темноте, что кто-то мен€ толкает. Ёто был мальчик лет дес€ти.

Ђ—кажи им, что  от подслушивает. ¬от он Ч спр€талс€, € ви...жу!ї Ч шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь “ильтил€ и ћитиль.

ћне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокралс€ к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность.

Ёто ли не отклик зрител€ из зала?

„тоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотр€щих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. ’отите?

я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом... и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.

Ч ј почему? Ч спросил “орцов после моего признани€.Ч ѕотому что при таких услови€х нет взаимности общени€ актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества.

»грать без публики Ч то же, что петь в комнате без резонанса, набитой м€гкой мебелью и коврами. »грать при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой.

«ритель создает, так сказать, душевную акустику. ќн воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствовани€.

¬ условном искусстве представлени€, в ремесле, этот вид общени€ с коллективным объектом разрешаетс€ просто: нередко в самой условности приема заключаетс€ стиль пьесы, ее исполнени€ и всего спектакл€. “ак, например, в старых французских комеди€х и водевил€х актеры посто€нно разговаривают со зрител€ми. ƒействующие лица выход€т на самую авансцену и попросту обращаютс€ к сид€щим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Ёто делаетс€ уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. » действительно: уж коли общатьс€ со зрительным залом, так уж общатьс€ так, чтоб доминировать над толпой и распор€жатьс€ ею.

ѕри новом виде коллективного общени€ Ч в народных сценах Ч мы также встречаемс€ с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемс€ не косвенным, а пр€мым, непосредственным общением с массовым объектом. ¬ этих случа€х иногда приходитс€ общатьс€ с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходитс€ охватывать всю народную массу. Ёто, так сказать, расширенное взаимное общение.

Ѕольшое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участву€ во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мысл€ми, сильно обостр€ют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Ёто волнует актеров и производит большое впечатление на смотр€щих.

ѕосле этого јркадий Ќиколаевич перешел к новому виду общени€ Ч актерского ремесленного общени€.

Ч ќно направл€етс€ непосредственно со сцены в зрительный зал, мину€ партнера Ч действующее лицо пьесы. Ёто путь наименьшего сопротивлени€. “акое общение, как вам известно, €вл€етс€ простым актерским самопоказыванием, наигрышем. Ќе будем распростран€тьс€ о нем, так как € уже достаточно говорил о ремесле на прошлых уроках. Ќадо думать, что и в области общени€ вы не смешаете простого актерского самопоказывани€ с подлинным стремлением передавать партнЄрам и воспринимать от них живые человеческие переживани€. ћежду этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием Ч разница огромна€. Ёто два совершенно противоположных друг другу вида общени€.

Ќаше искусство признает все из указанных видов общени€, за исключением актерского. Ќо и его надо знать и изучать, хот€ бы дл€ того, чтоб уметь боротьс€ с ним.

¬ заключение скажу несколько слов о действенности и активности процесса общени€.

ћногие думают, что внешние, видимые глазу движени€ рук, ног, туловища €вл€ютс€ про€влением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общени€ не признаютс€ действенными.

Ёто ошибка, и тем более досадна€, что в нашем искусстве, создающем Ђжизнь человеческого духаї роли, вс€кое про€вление внутреннего действи€ €вл€етс€ особенно важным и ценным.

ƒорожите же внутренним общением и знайте, что оно €вл€етс€ одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создани€ и передачи Ђжизни человеческого духаї роли.

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

Ч ƒл€ того чтобы общатьс€, надо иметь то, чем можно общатьс€, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли,Ч говорил јркадий Ќиколаевич на сегодн€шнем уроке.

¬ реальной действительности их создает сама жизнь. “ам материал дл€ общени€ зарождаетс€ в нас сам собой, в зависимости от окружающих обсто€тельств.

¬ театре Ч не то, и в этом нова€ трудность. ¬ театре нам предлагаютс€ чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. “рудно пережить такой душевный материал. √ораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.

“о же и в области общени€: труднее подлинно общатьс€ с партнером, гораздо легче представл€тьс€ общающимс€. Ёто путь наименьшего сопротивлени€. јктеры люб€т этот путь и потому охотно замен€ют на сцене процесс подлинного общени€ простым актерским наигрышем его. »нтересно проследить: какой материал мы шлем зрител€м в такие моменты?

ќб этом вопросе стоит подумать. ћне важно, чтоб вы не только пон€ли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выноситс€ на сцену дл€ общени€ со зрителем. „тоб показать вам это, легче всего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то, что вам нужно знать, чувствовать и видеть.

јркадий Ќиколаевич сыграл нам на сцене целый спектакль, замечательный по таланту, мастерству и актерской технике. ќн начал с какого-то стихотворени€, которое проговорил очень быстро, эффектно, но не€сно по мысли Ч так, что мы ничего не пон€ли.

Ч „ем € сейчас общаюсь с вами? Ч спросил он нас. ”ченики сконфузились и не решались отвечать.

Ч –овно ничем! Ч сказал он за нас. Ч я, болта€ слова, просыпал их как горох из лукошка, сам не понима€, кому и что говорю.

¬от вам материал-пустышка, которым актеры часто общаютс€ со зрительным залом, болта€ слова роли и не забот€сь ни об их смысле, ни об их подтексте, а лишь об их эффектности.

ѕосле минутного раздумь€ јркадий Ќиколаевич объ€вил, что он прочтет монолог ‘игаро из последнего акта Ђ∆енитьбы ‘игарої.

Ќа этот раз его игра была целым каскадом поразительных движений, интонаций, переходов, заразительного хохота, бисерной дикции, скороговорки и блеска звука, восхитительного, тембристого голоса. ћы едва удержались от оваций, до того это было сценично и эффектно. „то касаетс€ внутреннего содержани€, то его мы не уловили и не знали, о чем говоритс€ в монологе.

Ч „ем € с вами общалс€? Ч оп€ть спросил нас “орцов, и оп€ть мы не могли ему ответить, но на этот раз потому, что он дал нам слишком много, и мы не смогли сразу разобратьс€ в том, что видели и слышали.

Ч я показал вам себ€ в роли,Ч ответил за нас јркадий Ќиколаевич,Ч и воспользовалс€ монологом ‘игаро, его словами, мизансценой, движени€ми, действи€ми и прочим дл€ того, чтоб продемонстрировать вам не самую роль в себе, а самого себ€ в роли, то есть свои данные: фигуру, лицо, жесты, позы, манеры, движени€, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент, технику, словом Ч все, кроме самого чувства и переживани€.

ƒл€ тех, у кого внешний изобразительный аппарат подготовлен, поставленна€ задача не трудна. —тоит позаботитьс€, чтоб голос звучал, €зык отбивал буквы, слоги, слова, фразы; чтоб позы и движени€ показывали пластику и чтоб все вместе нравилось смотр€щим. ѕри этом надо следить не только за собой, но и за сид€щими по ту сторону рампы. Ќаподобие кафешантанной дивы, € преподносил вам себ€ по част€м и целиком при посто€нной огл€дке: доходит ли показ по назначению? я чувствовал себ€ товаром, а вас Ч покупател€ми.

¬от вам еще образец того, чего никак не следует делать артистам на сцене, несмотр€ на то, что это имеет большой успех у зрител€.

ƒалее последовал третий опыт.

Ч —ейчас € показал вам себ€ в роли,Ч говорил он.Ч “еперь же € покажу вам самую роль в себе, так, как она дана автором и сработана мною. Ёто не значит, что € буду переживать ее. ƒело не в переживании, а лишь в ее рисунке, в словесном тексте, во внешних мимике и действи€х, в мизансцене и прочем. я буду не творцом роли, а лишь ее формальным докладчиком.

јркадий Ќиколаевич сыграл сцену из известной нам пьесы, в которой важный генерал, случайно оставшийс€ один дома, не знает, что ему с собой делать. ќт скуки он переставл€ет стуль€ так, чтоб они сто€ли, как солдаты на параде. ѕотом приводит в пор€док вещи на столе, задумываетс€ о чем-то веселом и пикантном, с ужасом коситс€ на деловые бумаги, подписывает некоторые из них не чита€, а потом зевает, пот€гиваетс€, оп€ть принимаетс€ за прежнюю бессмысленную работу.

¬о врем€ всей этой игры “орцов необыкновенно четко произносил текст монолога о благородстве высокопоставленных и о невоспитанности всех остальных людей.

јркадий Ќиколаевич холодно, внешне доносил текст роли, демонстрировал мизансцену, формально показывал ее внешнюю линию и рисунок, без попыток оживлени€ и углублени€ их. ¬ одних местах он технически отчеканивал текст, в других Ч действи€, то есть то усиливал и подчеркивал позу, движени€, игру, жест, то нажимал на ’арактерную подробность образа, кос€сь все врем€ на зрительный зал, чтобы провер€ть, дошел ли до него намеченный рисунок роли. “ам, где ему было нужно, он тщательно выдерживал паузы. “ак актеры играют надоевшую, но хорошо сработанную роль и в п€тисотый спектакль, чувству€ себ€ не то граммофоном, не то кинодемонстратором, пропускающим бесконечное число раз одну и ту же киноленту.

Ч  ак это ни странно и ни грустно, но даже и такой формальный показ хорошо сработанного рисунка роли далеко не часто приходитс€ видеть в театрах,Ч заметил јркадий Ќиколаевич.

“еперь, Ч продолжал он,Ч мне остаетс€ показать вам, как и чем нужно общатьс€ на сцене, то есть живые, трепещущие чувства актера, аналогичные с ролью, хорошо пережитые и воплощенные исполнителем.

Ќо такую игру вы видели не раз на самой сцене, где мне удавалось хуже или лучше выполн€ть процесс общени€. ¬ы знаете, что в этих спектакл€х € стараюсь иметь дело только с партнером, чтоб отдать ему свои собственные человеческие чувствовани€, аналогичные с чувствовани€ми изображаемого мною лица. ќстальное, что создает полное сли€ние с ролью и что рождает новое создание Ч артисто-роль, совершаетс€ подсознательно. ¬ такие спектакли € чувствую себ€ на сцене всегда самим собой в предлагаемых пьесой, режиссерами, мной самим и всеми творцами спектакл€ обсто€тельствах.

Ёто редкий вид сценического общени€, который, к великому сожалению, встречает мало последователей.

Ќужно ли объ€сн€ть,Ч резюмировал “орцов,Ч что наше искусство признает только последний род общени€ с партнером Ч своими собственными переживаемыми чувствами. ќстальные же виды общени€ мы отвергаем или, скреп€ сердце, терпим. Ќо и их должен знать каждый артист, дл€ того чтобы боротьс€ с ними.

“еперь проверим, чем и как вы сами общаетесь на сцене? Ќа этот раз вы играйте, а € буду отмечать с помощью звонка неправильные моменты общени€. “аковыми будут считатьс€ те, в которые вы отклонитесь от объекта Ч партнера или покажете роль в себе, себ€ в роли или просто доложите ее. ¬се эти ошибки € буду отмечать звонком.

“олько три вида общени€ встрет€тс€ одобрительным молчанием:

1) пр€мое общение с объектом на сцене и через него косвенное Ч со зрителем;

2)самообщение 23;

3) общение с отсутствующим или мнимым объектом.

ѕосле этого началс€ смотр.

ћы с Ўустовым играли скорее хорошо, чем плохо, и тем не менее, к нашему изумлению, звонков раздавалось много.

“акие же пробы были произведены со всеми другими учениками, и в последнюю очередь на сцену были вызваны √оворков и ¬ель€минова.

ћы ждали, что јркадию Ќиколаевичу придетс€ во врем€ их игры звонить почти непрерывно, но, к удивлению, звонков хоть и было много, но значительно меньше, чем мы думали. „то же это значит, и какой вывод следует сделать из произведенных экспериментов?

Ч Ёто значит,Ч резюмировал “орцов, после того как мы ему высказали свое недоумение,Ч что многие из тех, кто хвастаетс€ правильным общением, на самом деле часто ошибаетс€, а те, кого они так строго осуждают, оказываютс€ способными на правильное общение. –азница же между теми и другими в процентном отношении: у одних количественно больше неправильных моментов общени€, тогда как у других Ч больше правильных.

»з этих опытов вы можете сделать такой вывод,Ч говорил в конце урока јркадий Ќиколаевич: Ч не бывает в полной мере правильного или неправильного общени€. —ценическа€ жизнь актера на подмостках изобилует как теми, так и другими моментами, и потому правильные чередуютс€ с неправильными.

≈сли б можно было сделать анализ общени€, то пришлось бы отметить: столько-то процентов Ч общени€ с партнером, столько-то Ч общени€ со зрителем, столько-то Ч показов рисунка роли, столько-то Ч доклада, столько-то Ч самопоказа и прочее и прочее.  омбинаци€ всех этих процентных отношений определ€ет ту или иную степень правильности общени€. “е, у кого наибольший процент общени€ с партнером, с воображаемым объектом или с самим собой, ближе подход€т к идеалу и, наоборот, те, у кого таких моментов меньше, сильнее отклон€ютс€ от правильного общени€.

 роме того, в числе тех объектов и общени€ с ними, которые мы считаем неправильными, есть худшие и лучшие неправильности. “ак, например, показывать роль в себе, ее психологический рисунок, не пережива€ его, лучше, чем показывать себ€ самого в роли или ремесленно докладывать ее.

ѕолучаетс€ бесконечный р€д комбинаций, которые трудно учесть.

«адача каждого артиста Ч избежать указанной пестроты и всегда играть правильно.

ƒл€ этого лучше всего поступать так: с одной стороны, учитьс€ утверждать на сцене объект Ч партнера и действенное общение с ним, с другой стороны, хорошо познать неправильные объекты, общение с ними, учитьс€ боротьс€ с этими ошибками на сцене в момент творчества. ќбращайте также исключительное внимание на качество внутреннего материала, которым вы общаетесь.

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

Ч —егодн€ € хочу проверить оруди€ и средства вашего внешнего общени€. ћне надо знать, достаточно ли вы их цените! Ч объ€вил јркадий Ќиколаевич.Ч »дите все на сцену, с€дьте по двое и затейте какой-нибудь спор.

ЂЋегче всего это сделать с нашим обер-спорщиком Ч √оворковымї,Ч рассуждал € про себ€.

ѕоэтому € присел к нему. „ерез минуту цель была достигнута.

јркадий Ќиколаевич заметил, что при объ€снении своей мысли √оворкову € усиленно пользовалс€ кист€ми рук и пальцами. ѕоэтому он приказал перев€зать мне их салфетками.

Ч ƒл€ чего вы это делаете? Ч недоумевал €.

Ч ƒл€ доказательства от противного: дл€ того, чтобы вы лучше пон€ли, как мы часто не дорожим тем, что имеем, а Ђпотер€вши, плачемї. ƒл€ того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза Ч зеркало души, то концы пальцев Ч глаза нашего тела,Ч приговаривал “орцов, пока мне производили перев€зку.

Ћишившись кистей и пальцев дл€ общени€, € усилил речевую интонацию. Ќо јркадий Ќиколаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишних голосовых повышений и красок.

¬замен мне понадобилась помощь глаз, мимики, движени€ бровей, шеи, головы, туловища. ќбщими усили€ми они старались пополнить отн€тое у мен€. Ќо мне прикрутили к креслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распор€жении остались только рот, уши, мимика, глаза.

—коро мне зав€зали и закрыли платком все лицо. я стал мычать, но это не помогало.

— этого момента внешний мир исчез дл€ мен€, а в моем распор€жении остались лишь внутреннее зрение, внутренний слух, воображение, Ђжизнь моего человеческого духаї.

¬ таком состо€нии мен€ продержали долго. Ќаконец в мой слух проник голос извне, точно из другого мира.

Ч ’отите вернуть один из отн€тых органов общени€? ¬ыбирайте Ч какой? Ч кричал изо всех сил јркадий Ќиколаевич.

я постаралс€ ответить движением, которое обозначало: Ђ’орошо, подумаю!ї

„то же совершалось у мен€ внутри, при выборе наиболее важного и необходимого органа общени€?

ѕрежде всего во мне заспорили два кандидата на первенство: зрение и речь. ѕо традиции Ч первое €вл€етс€ выразителем и передатчиком чувства, а втора€ Ч мысли.

≈сли так, то кто же их сподвижники?

Ётот вопрос вызвал во мне спор, ссору, бунт, неразбериху.

„увство кричало, что речевой аппарат принадлежит ему, так как важно не самое слово, а интонаци€, котора€ выражает внутреннее отношение к тому, что говор€т.

»з-за слуха также подн€лась война. „увство увер€ло, что он Ч лучший его возбудитель, а речь настаивала на том, что слух Ч необходимый ей придаток, что без него ей не к кому обращатьс€. ѕотом заспорили из-за мимики и кистей рук.

»х никак не причислишь к речи, потому что они не говор€т слов.  уда же их отнести? ј туловище? ј ноги?..

Ч „ерт подери! Ч разозлилс€ €, совершенно спутавшись.Ч јктер не калека! ѕусть мне отдают все! Ќикаких уступок!

 огда с мен€ сбросили путы и пов€зки, € высказал “орцову свой Ђбунтарскийї лозунг: Ђвсе или ничегої. ќн похвалил мен€ и сказал:

Ч Ќаконец-то вы заговорили как артист, который понимает значение каждого органа общени€! ѕусть же сегодн€шний опыт поможет вам оценить их до конца и по достоинству!

ƒа сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, кор€вые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с дерев€нными руками, кист€ми, пальцами, ногами, в которых не переливаютс€ движени€, ужасна€ походка и манеры!

ѕусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимани€, сколько скрипач дарит его своему дорогому дл€ него инструменту —традивариуса или јмати.

ѕришлось кончить урок раньше времени, так как јркадий Ќиколаевич зан€т вечером в спектакле.

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

Ч ƒо сих пор мы имели дело с процесом внешнего, видимого, телесного общени€ на сцене,Ч говорил на сегодн€шнем уроке “орцов. Ч Ќо существует и иной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общени€, о котором сегодн€ будет идти речь.

“рудность предсто€щей задачи заключаетс€ в том, что мне придетс€ говорить вам о том, что € ощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь на практике, дл€ чего у мен€ нет ни теоретической формулы, ни готовых €сных слов, о том, что € могу объ€снить вам лишь намеком, стара€сь заставить вас самих испытать те ощущени€, о которых будет идти речь.

Ђќн крепко за руку мен€ схватил

», отпустив потом на всю длину

–уки своей, другою осенил он

√лаза и пристально смотрел в лицо мне,

 ак будто бы хотел его писать,

“ак долго он сто€л. ѕотом, слегка

ѕожавши руку мне, он покачал

“ри раза головой и так глубоко,

“ак жалобно вздохнул, как будто тело

Ќа части распадетс€ с этим вздохом,

» жизнь из груди улетит. ¬здохнувши,

ќн отпустил мен€, через плечо

«акинув голову; казалось, путь свой

ќн видел без очей: без их участь€

ќн вышел на порог и до конца

ћен€ их светом озар€лї 24.

Ч Ќе чувствуете ли вы в этих строках, что речь идет о безмолвном общении √амлета с ќфелией? Ќе замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общени€х, ощущени€ исход€щего из вас волевого тока, который как бы струитс€ через глаза, через концы пальцев, через поры тела?

 ак назвать этот невидимый путь и средство взаимного общени€? Ћучеиспусканием и лучевоспри€тием. »злучением и влучением? «а неимением другой терминологии остановимс€ на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общени€, о котором мне предстоит вам говорить.

Ѕлизко врем€, когда невидимые токи, которые нас теперь интересуют, будут изучены наукой, и тогда дл€ них создадут более подход€щую терминологию. ѕока же оставим им название, выработанное нашим актерским жаргоном.

“еперь попробуем подойти к исследованию указанных невидимых путей общени€ с помощью собственных ощущений и будем отыскивать их и подмечать в самих себе.

ѕри спокойном состо€нии так называемые лучеиспускани€ и лучевоспри€ти€ едва уловимы. Ќо в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучени€ и влучени€ станов€тс€ определеннее и более ощутимы как дл€ того, кто их отдает, так и дл€ тех, кто их воспринимает.

Ѕыть может, кто-нибудь из вас уловил их в отдельные удачные моменты показного спектакл€, когда, например, вы, ћалолеткова, в первый раз выскочили на сцену с криком: Ђѕомогитеї, или когда вы, Ќазванов, играли монолог: Ђ рови, яго, крови!ї Ч или во врем€ этюда с сумасшедшим, или в самой жизни, где мы поминутно ощущаем в себе те внутренние токи, о которых идет речь.

Ќе дальше как вчера € наблюдал в доме моих родственников сцену между молоденькими невестой и женихом. ќни поссорились, не разговаривали, сидели поодаль друг от друга. Ќевеста делала вид, что не замечает жениха. Ќо она притвор€лась дл€ большего привлечени€ к себе его внимани€. (≈сть и такой прием у людей: не общатьс€ ради общени€.) «ато жених, с глазами провинившегос€ кролика, неподвижно, умол€юще смотрел на невесту и пронизывал ее насквозь своим взором. ќн издали ловил ее взгл€д, чтоб через него почувствовать и пон€ть, что назревало в ее сердце. ќн прицеливалс€ на нее. ќн зрением ос€зал ее живую душу. ќн проникал в нее невидимыми щупальцами своих глаз. Ќо сердита€ невеста уклон€лась от общени€. Ќаконец ему удалось поймать один луч ее взгл€да, который блеснул на одну секунду.

Ќо бедный юноша не повеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее. “огда он, как будто случайно, перешел на другое место, откуда можно было легче посмотреть ей пр€мо в глаза. ќн охотно бы вз€л ее руку, чтобы через прикосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось, так как невеста решительно не желала с ним общатьс€.

—лова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений, действий Ч тоже.

Ќо зато были глаза, взгл€д. Ёто Ч пр€мое, непосредственное общение в чистом виде, из души Ч в душу, из глаз Ч в глаза, или из концов пальцев, из тела без видимых дл€ зрени€ физических действий.

ѕусть люди науки объ€сн€т нам природу этого невидимого процесса, € же могу говорить лишь о том, как € сам ощущаю его в себе и как € пользуюсь этими ощущени€ми дл€ своего искусства.

  сожалению, оп€ть урок был прерван, так как јркади€ Ќиколаевича экстренно вызвали в театр.

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

Ч ƒавайте искать в себе во врем€ общени€ невидимые токи лучеиспускани€ и лучевоспри€ти€, дл€ того чтоб путем личного опыта познать их,Ч предложил јркадий Ќиколаевич.

Ќас рассадили по парам, причем € оп€ть очутилс€ с √оворковым.

ћы пр€мо с места в карьер стали внешне, физически, механически влучать и излучать, без вс€кого смысла и повода.

“орцов тотчас же нас остановил.

Ч ¬от уже насилие, которого надо особенно бо€тьс€ в этом нежном, щепетильном процессе, каковыми €вл€ютс€ лучеиспускание и лучевоспри€тие. ѕри мышечном напр€жении не может быть речи о влучении и излучении.

¬от и ƒымкова с ”мновых влезли глазами друг в друга, приблизились один к другой, точно дл€ поцелу€, а не дл€ невидимых влучении и излучений.

Ќачинайте с уничтожени€ вс€кого напр€жени€, где бы оно ни по€вилось.

ќткиньтесь назад! Ч командовал јркадий Ќиколаевич.Ч ≈ще! ≈ще! √ораздо, гораздо больше! —€дьте как можно удобнее и свободнее! ћало! —лишком мало! “ак, чтоб подлинно отдыхать. “еперь посмотрите друг на друга. ƒа разве это называетс€ Ч смотреть? ” вас от напр€жени€ глаза лезут вон из орбит. ≈ще, еще меньше! Ќикакого напр€жени€ в зрачках!

„то вы влучаете? Ч обратилс€ јркадий Ќиколаевич к √оворкову.

Ч я, видите ли, хочу продолжить наш спор об искусстве.

Ч Ќе собираетесь ли вы глазами излучать мысли и слова? ¬ам это не удастс€,Ч заметил јркадий Ќиколаевич.Ч ѕередавайте мысли голосом и словами, а глаза пусть помогут дополн€ть то, что не передаетс€ речью.

ћожет быть, при споре вы почувствуете тот процесс лучеиспускани€ и лучевоспри€ти€, который создаетс€ при каждом общении.

ћы возобновили спор.

Ч —ейчас, в паузе, мне почувствовалось у вас лучеиспускание.

“орцов указал на мен€.

Ч ј у вас, √оворков, приготовление к лучевоспри€-тию. ¬спомните, что было во врем€ этого выжидательного молчани€.

Ч ¬ышла осечка! Ч объ€снил €.Ч ѕример, который был приведен дл€ доказательства моей мысли, не убедил партнера, поэтому € готовил новый и нацеливалс€.

Ч ј вы, ¬ьюнцов,Ч вдруг поспешил к нему “орцов,Ч почувствовали ли вы последний взгл€д ћало-летковой? Ёто было подлинное излучение.

Ч » какое еще!!! ¬о! я уже неделю целую чувствую такое Ђизлучениеї, что пр€мо нипочем! ≈й-богу! Ч жаловалс€ ¬ьюнцов.

Ч “еперь вы не только слушаете, но и стараетесь вобрать в себ€ то, чем живет говор€щий с вами объект,Ч обратилс€ ко мне “орцов.

„увствуете ли вы, что, кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мысл€ми, в вас происходит одновременно другой процесс, взаимного ощупыва-ни€, всасывани€ тока в глаза и выбрасывани€ его из глаз?

¬от это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течени€, непрерывно движетс€ под словами и в молчании, образует ту невидимую св€зь между объектами, котора€ создает внутреннюю сцепку.

ѕомните, € говорил вам на одном из предыдущих уроков, что можно смотреть, видеть, ничего не воспринимать и не отдавать. Ќо можно и смотреть, видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общени€.

“еперь € сделаю новую попытку вызвать в вас лучеиспускание. ¬ы будете общатьс€ со мной,Ч решил јркадий Ќиколаевич, сад€сь на место √оворкова.

Ч ”стройтесь поудобнее, не нервничайте, не торопитесь и не насилуйте себ€. ѕрежде чем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, что хочешь отдавать. Ќельз€ отдавать того, чего сам не имеешь. «апаситесь каким-нибудь материалом дл€ внутреннего общени€, Ч предложил нам јркадий Ќиколаевич.

Ч ƒавно ли вс€ наша работа и ее психотехника казались вам сложными, а теперь вы ее делаете шут€. “о же будет и с лучеиспусканием и лучевоспри€тием,Ч рассуждал јркадий Ќиколаевич, пока мы готовились.

Ч ѕередайте мне ваши чувства, без слов, одними глазами,Ч приказал мне јркадий Ќиколаевич.

Ч ќдними глазами невозможно передать всех тонкостей моего ощущени€.

Ч ƒелать нечего, пусть пропадут тонкости.

Ч „то же останетс€? Ч недоумевал €.

Ч „увства симпатии, уважени€. »х можно передать молча. Ќо нельз€ без слов заставить другого пон€ть, что € люблю его за то, что он умный, дельный, работоспособный, благородный.

Ч „то € хочу передать вам? Ч уставилс€ € глазами на јркади€ Ќиколаевича.

Ч Ќе знаю, не интересуюсь знать,Ч ответил “орцов.

Ч ѕочему? Ч удивилс€ €.

Ч ѕотому что вы п€лите глаза,Ч сказал јркадий Ќиколаевич.Ч ƒл€ того чтобы € почувствовал общий тон переживаемого вами чувствовани€, необходимо, чтоб вы сами жили его внутренней сущностью.

Ч ј теперь? ¬ы пон€ли, чем € общаюсь? я не могу €снее передать того, что чувствую,Ч сказал €.

Ч ¬ы мен€ за что-то презираете, но за что именно, не узнаешь без слов. Ќо не в этом дело. ¬ажно: почувствовали ли вы ощущение исход€щего из вас волевого тока или нет? Ч интересовалс€ “орцов.

Ч ѕожалуй Ч в глазах,Ч ответил € и стал снова провер€ть почудившиес€ ощущени€.

Ч Ќет, сейчас вы думали только о том, как бы вытолкнуть из себ€ ток. ¬ы мышечно напр€гались. ѕодбородок и ше€ выт€нулись, глаза полезли из орбит... “о, чего € от вас добиваюсь, передаетс€ гораздо проще, легче, естественнее. ƒл€ того чтобы Ђоблитьї другого лучами своих желаний, не надо мышечной работы. ‘изическое ощущение исход€щего из нас тока едва уловимо, тогда как от того напр€жени€, которое вы* сейчас испытываете, может лопнуть сердце.

Ч «начит, € не пон€л вас! Ч тер€л € терпение.

Ч ќтдохните, а € тем временем постараюсь напомнить вам то ощущение, которое мы ищем и которое вы отлично знаете в жизни.

ќдна из моих учениц сравнила его с Ђароматом, исход€щим из цветкаї, друга€ же добавила, что Ђбриллиант, отбрасывающий от себ€ блеск, должен был бы испытывать такое же ощущение лучеиспускани€ї. ћожете ли вы себе представить ощущение цветка, испускающего аромат, или ощущение бриллианта, отбрасывающего от себ€ лучи?

—ам € вспомнил об ощущении исход€щего волевого тока,Ч продолжал “орцов,Ч когда € смотрел в темноте на волшебный фонарь, льющий на экран потоки €рких лучей, и еще когда € сто€л на краю кратера вулкана, изрыгающего гор€чий воздух. ¬ этот момент € почувствовал могучий внутренний жар земли, вырывавшийс€ из ее недр, и вспомнил об ощущении исход€щего из нас душевного тока в моменты интенсивного общени€.

Ќе наталкивают ли вас эти сравнени€ на те ощущени€, которых мы ищем?

Ч Ќет, эти примеры ничего не говор€т моему чувству,Ч упр€милс€ €.

Ч ¬ таком случае € попробую подойти к вам с другого конца,Ч с необыкновенным терпением говорил мне јркадий Ќиколаевич.Ч —лушайте мен€.

 огда € сижу в концертах и музыка не действует на мен€, € придумываю развлечени€ от скуки. “ак, например, € намечаю себе кого-нибудь из публики и начинаю гипнотизировать его взгл€дом. ≈сли это красивое женское лицо, € стараюсь передать ей свой восторг;

если лицо мне противно, € передаю ему свое отвращение.

¬ эти минуты € общаюсь с избранной жертвой и обливаю ее лучами исход€щего из мен€ тока. ѕри этом зан€тии, которое, может быть, знакомо и вам, € испытываю именно то физическое ощущение, которое мы ищем теперь.

Ч  огда гипнотизируешь другого, тоже испытываешь это ощущение? Ч спросил Ўустов.

Ч  онечно, если вы занимаетесь гипнозом, то вы должны отлично знать то, что мы ищем! Ч обрадовалс€ јркадий Ќиколаевич.

Ч “ак это же простое и хорошо знакомое нам ощущение! Ч обрадовалс€ €.

Ч ј разве € сказал, что оно необыкновенно? Ч удивилс€ “орцов.

Ч Ќо €-то искал в себе Ч особенного.

Ч “ак всегда бывает,Ч за€вил “орцов, Ч —тоит заговорить о творчестве, и все тотчас же напр€гаютс€ и станов€тс€ на ходули.

Ч ѕовторите же скорее наш опыт! Ч приказал јркадий Ќиколаевич.

Ч „то € излучаю? Ч спросил €.

Ч ќп€ть презрение.

Ч ј теперь?

Ч “еперь вы хотите мен€ обласкать.

Ч ј сейчас?

Ч Ёто было тоже доброе чувство, но с примесью иронии.

Ч ѕочти верно! Ч обрадовалс€ € тому, что он угадывал.

Ч ѕон€ли, о каком ощущении исход€щего тока мы говорим?

Ч  ак будто бы да,Ч сказал € нерешительно.

Ч ¬от этот процесс мы на нашем жаргоне называем лучеиспусканием.

—амо название прекрасно определ€ет ощущение. ¬ самом деле: точно наши внутренние чувства и желани€ испускают лучи, которые просачиваютс€ через наши глаза, через тело и обливают других людей своим потоком,Ч объ€снил с оживлением јркадий Ќиколаевич.

Ћучевоспри€тие Ч это обратный процесс, то есть вбирание в себ€ чужих чувств и ощущений. » это название определ€ет самый процесс, о котором идет теперь речь. »спытайте его.

“ут мы помен€лись с јркадием Ќиколаевичем рол€ми: он стал излучать свои чувства, а € Ч их довольно удачно угадывать.

Ч ѕопробуйте определить словами ощущение луче-воспри€ти€,Ч сказал мне јркадий Ќиколаевич по окончании опыта.

Ч я определю его примером, как та ученица, о которой вы рассказывали,Ч предложил € ему: Ч ћагнит, прит€гивающий к себе железо, мог бы испытать такое же ощущение лучевоспри€ти€.

Ч ѕонимаю,Ч одобрил мен€ “орцов. ѕришлось прекратить интересный урок, так как нас ждали в классе фехтовани€.

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

јркадий Ќиколаевич продолжал прерванные объ€снени€.

Ч Ќадеюсь, что вы почувствовали внутреннюю св€зь, котора€ образуетс€ между артистами при словесном и бессловесном общении,Ч говорил он.

Ч  ажетс€, почувствовал,Ч сказал €.

Ч Ёто была внутренн€€ сцепка. ќна создалась из случайных, отдельных моментов. Ќо если воспользоватьс€ длинным р€дом логически и последовательно св€занных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов может вырасти до той силы общени€, которую мы называем хваткой, при которой процессы лучеиспускани€ и лучевоспри€ти€ станов€тс€ крепче, острее и более ощутимы.

Ч  ака€ хватка? Ч заинтересовались ученики.

Ч “ака€ же, кака€ бывает у собак (у бульдогов, например) в зубах,Ч объ€снил “орцов.Ч » у нас, на сцене, должна быть хватка Ч в глазах, в ушах, во всех органах п€ти чувств.  оли слушать, так уж Ч слушать и слышать.  оли нюхать, так уж.Чнюхать.  оли смотреть, так уж Ч смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепл€€, а лишь слизыва€ его своим зрением. Ќадо вцепл€тьс€ в объект, так сказать, зубами. Ќо это не значит, конечно, что надо излишне напр€гатьс€.

Ч ¬ Ђќтеллої у мен€ был хоть один момент такой хватки? Ч провер€л € свои ощущени€.

Ч Ѕыли Ч один-два момента. Ќо этого слишком мало. ¬с€ роль ќтелло Ч сплошна€ хватка. ћало того: если дл€ другой пьесы нужна просто хватка, то дл€ шекспировской трагедии нужна мертва€ хватка. ≈е у вас не было.

¬ жизни не всегда нужна сплошна€ хватка, но на сцене, особенно в трагедии, она необходима. ¬ самом деле.  ак течет жизнь? Ѕольша€ часть ее проходит в мелких повседневных делах. ¬стают, ложатс€, исполн€ют те или иные об€занности. Ёто не требует хватки и производитс€ механически. Ќо такие моменты Ч не дл€ сцены. ≈сть другие куски жизни, когда в повседневность врываютс€ моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей и других важных переживаний. ќни вызывают борьбу за свободу, за идею, за существование, за право. ¬от эти моменты нужны нам на подмостках. Ќо они-то и требуют дл€ их воплощени€ как внутренней, так и внешней хватки. “аким образом, из действительной жизни надо откинуть дев€носто п€ть процентов, не требующих хватки, а лишь п€ть процентов, дл€ которых она необходима, стоит вз€ть на подмостки. ¬от почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене она нужна почти сплошь, посто€нно, во вс€кую минуту возвышенного творчества. » тут не забывайте, что хватка отнюдь не чрезмерное физическое напр€жение, а большое, активное внутреннее действие.

 роме того, не забывайте, что услови€ публичной работы актера очень т€желы и требуют посто€нной энергичной борьбы с ними. ¬ самом деле: в жизни нет черной дыры портала, тыс€чной толпы зрителей, €рко освещенной рампы, необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравитьс€ смотр€щим. ¬се эти услови€ дл€ нормального человека следует признать неестественными. Ќадо уметь побеждать или не замечать их, отвлекатьс€ от них интересной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене. ѕусть така€ задача привлекает к себе все внимание и творческие способности всего человека, то есть создает хватку.

 огда € думаю о ней, мне вспоминаетс€ один рассказ: один дрессировщик обезь€н отправилс€ на поиски нужных ему зверей в јфрику. “ам ему заготовили сотни экземпл€ров дл€ выбора. „то же он сделал, чтоб найти среди них наиболее подход€щий ему живой материал дл€ дрессировки? ƒрессировщик брал каждую обезь€ну в отдельности и старалс€ заинтересовать ее каким-нибудь предметом: либо €рким платком, которым он махал перед глазами звер€, либо какой-нибудь побр€кушкой, котора€ забавл€ла обезь€ну своим блеском или производимым шумом. ѕосле того как зверь заинтересовалс€ предметом, дрессировщик старалс€ отвлечь внимание обезь€ны другой какой-нибудь вещью Ч папиросой, орехом. ≈сли это ему удавалось и зверь легко переносил внимание с цветного платка на новую приманку, дрессировщик браковал испытываемый экземпл€р; если же, наоборот, он видел, что, несмотр€ на минутные отвлечени€ новым объектом, внимание упорно возвращаетс€ к прежнему, то есть платку, что обезь€на ищет его и пытаетс€ достать из кармана, выбор дрессировщика бывал решен, и он покупал внимательную обезь€ну, мотивиру€ покупку тем, что у обезь€ны обнаружилась сцепка или хватка.

¬от так же и мы судим о сценическом внимании наших учеников и об их общении по силе и продолжительности хватки. ¬ырабатывайте же ее в себе.

„ерез минуту јркадий Ќиколаевич продолжал свои объ€снени€:

Ч ћне приходилось читать в каких-то книгах, за научность которых € отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногда запечатлеваетс€ в глазах лицо убийцы. ≈сли это так, то судите сами: какова же сила процесса влучени€.

≈сли бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучени€ и излучени€, которыми обмениваютс€ сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тыс€чи живых организмов, сид€щих в партере!

 ак нас хватает, чтобы наполн€ть своими излучени€ми огромное помещение вроде нашего Ѕольшого театра! Ќепостижимо! Ѕедный артист! „тоб овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства или воли...

ѕочему трудно играть в обширном помещении? —овсем не потому, что нужно напр€гать голос, усиленно действовать. Ќет! Ёто пустое.  то владеет сценической речью, дл€ того это не страшно. “рудно излучение.

я думаю, что сегодн€, когда € возвращалс€ домой из школы, встречавшиес€ принимали мен€ за ненормального. ƒело в том, что € все врем€, пока шел, делал упражнени€ на влучение и излучение. — живыми людьми, попадавшимис€ мне на пути, € не решалс€ производить опытов, а потому ограничивалс€ неодушевленными предметами. √лавными объектами при моих упражнени€х €вились чучела разных зверей в витрине большого мехового магазина. “ут был целый зверинец:

огромный медведь с подносом в лапах, лисица, волк, белка. —о всеми ими € свел близкое, интимное знакомство и пробовал проникнуть через шкуру в их воображаемые души, пыта€сь высосать из них что-нибудь и влучить в себ€. я так старалс€ вытаскивать из чучел пустышку, что откидывал назад шею, голову и все туловище,Ч при этом пришлось даже потеснить сто€щих сзади зевак; но тут же € вспомнил, что јркадий Ќиколаевич рекомендовал не слишком старатьс€. ѕотом €, подобно укротителю, гипнотизировал зверей и говорил себе: если бы такой медведь шел на мен€, подн€вшись на задние лапы, смог ли бы € остановить звер€ влуче-нием ему своей воли через глаза и пасть? я так т€нулс€ к объекту при излучении из себ€, что стукнулс€ носом о гр€зное стекло огромного окна. я старалс€ так много отдать объекту, что чувствовал ощущение, сходное с тем, какое испытываешь при начале морской болезни. » глаза, как бывает при этом состо€нии, также лезли вон из орбит.

ЂЌет! Ч критиковал € себ€.Ч “акую т€желую работу можно скорее назвать изрыганием и врыганием, чем влучением и излучениемї.

ЂЋегче! Ћегче! Ч как говорит “орцов.Ч «ачем так напр€гатьс€!ї

Ќо когда € стал делать свои влучени€ и излучени€ слабее, исчезли вс€кие физические ощущени€ чего-то исход€щего или, наоборот, вход€щего в мен€. ћне пришлось скоро прекратить мои опыты, так как € собрал зрителей. ¬нутри магазина человек п€ть, очевидно приказчики и покупатели, смотрели на мен€ и улыбались. ¬еро€тно, они заметили мои опыты, которые им показались забавными. Ёто не помешало мне повторить такой же опыт в другом магазине.

Ќа этот раз объектом послужил мне бюст “олстого.

ѕеред пам€тником √огол€ € сел и тоже пробовал свою хватку. ћне хотелось ухватитьс€ глазами за бронзовый монумент и взором пот€нуть его к себе так, чтобы он подн€лс€ с кресла.

Ќо скоро заболели глаза от физического п€лени€ их.  роме того, в самый критический момент € встретилс€ взгл€дом с одним знакомым, проходившим мимо.

Ч ¬ам не по себе? Ч спросил он мен€ участливо.

Ч ƒа, ужасна€ мигрень,Ч сказал €, покраснев до корней волос и не зна€, как выйти из положени€.

Ђ“акого напр€жени€ никогда не надо допускать!ї Ч решил € про себ€.

 

ЕЕЕЕЕЕЕ19ЕЕг.

Ќа сегодн€шнем уроке јркадий Ќиколаевич говорил:

Ч ≈сли процессы лучеиспускани€ и лучевоспри€-ти€ играют такую важную роль в сценическом общении, возникает вопрос: нельз€ ли технически овладеть ими? Ќельз€ ли вызывать их в себе по произволу? Ќет ли и в этой области какого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы лучеиспускани€ и лучевоспри€ти€, а через них усиливающего самое переживание?

≈сли нельз€ идти от внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. » в этом случае мы пользуемс€ органической св€зью между телом и душой. —ила этой св€зи так велика, что она воскрешает почти мертвых. ¬ самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные, установленные наукой положени€ и насильственно производ€т движени€, заставл€ющие дыхательные органы механически вбирать в себ€ и выпускать из себ€ воздух. Ётого достаточно, чтоб вызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела. ѕри этом, по не-разъединимой св€зи с ним, оживает и сама Ђжизнь человеческого духаї почти умершего утопленника.

ѕри искусственном возбуждении лучеиспускани€ и лучевоспри€ти€ на сцене пользуютс€ тем же принципом: если внутреннее общение не возбуждаетс€ само собой Ч к нему подход€т от внешнего,Ч объ€сн€л дальше “орцов.Ч Ёта помощь извне €вл€етс€ манком, возбуждающим сначала процесс влучени€ и излучени€, а потом и само переживание.

  счастью, как вы скоро увидите, новый манок поддаетс€ технической выработке.

“еперь € покажу вам, как пользоватьс€ им.

Ќачалось с того, что јркадий Ќиколаевич сел против мен€ и заставил придумать задачу, ее оправдывающий вымысел и общатьс€ всем нажитым. ƒл€ этого мне разрешено было прибегать к помощи слов, мимики, жеста,Ч всего, что помогает общению. ѕри этом јркадий Ќиколаевич просил прислушиватьс€ к физическому ощущению исход€щего и вход€щего токов влучени€ и излучени€.

ѕодготовительна€ работа длилась долго, так как мне не удавалось уловить того, чего хотел от





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-10-01; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 414 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ќе будет большим злом, если студент впадет в заблуждение; если же ошибаютс€ великие умы, мир дорого оплачивает их ошибки. © Ќикола “есла
==> читать все изречени€...

1462 - | 1262 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.305 с.