Два из изображений Хадсона (1960)

широко использовал методы, в которых респонденты должны были построить ЗМ-модель по 2М-рисунку. В одном из таких заданий их просили построить (с помощью палочек и небольших шариков пластилина) модели абстрактных геометрических рисунков. Пример такого стимула показан на рис. 8.5. (а). Еще в одном задании рисунки набора кубиков [ср. рис. 8.5. (Ь)] нужно было построить с помощью реальных блоков. Возможно, наиболее интересным из-за своей простоты является эксперимент с парой деревянных кронциркулей. Респондент должен был установить кронциркуль под тем же углом, как это показано на простых рисунках [см. рис. 8.5. (с) и (d)]. Фигура справа может быть воспринята как прямоугольный объект, сфотографированный под определенным углом. Если его воспринимают именно так, то угол не будет таким же, что и для плоской фигуры, а будет ближе к прямому углу. Если глубина правой фигуры не воспринимается, то можно ожидать, что респондент установит кронциркуль под одним и тем же углом для обеих фигур.

Сравнение между стимулами Хадсона и объектами на рис. 8.5. (а) показало, что замбийская домашняя прислуга и школьники давали больше ЗМ-ответов по последним³¹. Так, было показано, что ответы респондентов варьируют в зави-

симости от природы задачи. Возможно, несколько противоречит нашей интуиции тот факт, что результативность выполнения заданий с абстрактными фигурами выше, чем для изображений Хадсона, которые ближе к узнаваемой окружающей среде. Однако это соответствует теоретическим представлениям, которые упоминались в дополнении 8.1., о том, что эффект иллюзий, например Мюллера-Лайера, следует объяснять как следствие ее ЗМ-интерпретации тем, кто ее воспринимает. Это также согласуется с результатами задачи с кронциркулями. Было обнаружено рассогласование между условиями для двух видов стимулов, которые показали, что большинство респондентов в выборке поселенцев-бушменов в Намибии находились под влиянием сигналов глубины. Доля ЗМ-респондентов была выше, чем ожидалось исходя из предыдущих результатов с изображениями Хадсона³².

Джахода и МакГурк (например, 1974b; 1975) использовали тест, в котором высота (положение фигуры выше или ниже на рисунке) формировала наиболее важный сигнал глубины. Они полагались на невербальные ответы и попросили респондентов расположить модели фигур людей на доске для ответов в тех позициях, которые подобны рисунку-стимулу. Даже маленькие дети (четырех лет)

См. Dergowski, 1968.

³² См. Deregowski & Bentley, 1986.

показали восприятие ими глубины. Дети в различных культурах, включая Гану, Гонконг и Зимбабве, почти без исключения, дали ответы, которые продемонстрировали влияние высоты и некоторые другие сигналы глубины. Джахода и МакГурк доказывали, что в процедуре тестов Хадсона слишком большое значение придавалось трудностям восприятия глубины на изображениях, в частности, африканскими респондентами.

Существуют два сигнала глубины, которые заслуживают особого внимания. Первый из них — градиент структуры. Если смотреть вдоль кирпичной стены, детали отдельных кирпичей будут видны на переднем плане. По мере увеличения расстояния все меньше и меньше будут восприниматься детали структуры — отсюда и происходит термин «градиент структуры». Это мощный сигнал глубины на фотографиях, но он практически отсутствует во всех наборах стимулов, которые используются при кросс-культурных исследованиях. Это одна из причин, почему эти стимулы теряют важную информацию и почему они выглядят не-

обычно для человека, который их впервые наблюдает.

Вторым сигналом является линейная перспектива. На многих рисунках, включая некоторые из набора Хадсона, проведена линия горизонта, на которой сходятся все линии, представляющие собой параллельные линии из реального пространства. Предметом серьезного обсуждения стал вопрос, следует ли рассматривать этот сигнал глубины, который оказывает очевидное влияние на восприятие глубины у западных респондентов, как культурную условность. Одним из аргументов в пользу условного характера этого сигнала является существование множества изобразительных традиций, в которых нет линейной перспективы. Фактически, она стала повсеместно использоваться в Европе только во времена Ренессанса. Кроме того, линейная перспектива на рисунках не соответствует реальности так прямо, как это принято считать. Параллельные линии сходятся в бесконечности, но горизонт нашего поля зрения никогда не находится на бесконечности. Тот, кто стоит на железнодо-

рожных путях может увидеть, что рельсы сходятся вместе на большом расстоянии, но не видно, что они сходятся в одной точке. С другой стороны, можно доказать, что рисунки, которые основаны на принципах линейной перспективы, в большей мере напоминают реальную оптическую упорядоченность пространства, чем рисунки с использованием других принципов. Другими словами, линейная перспектива не является условностью в смысле «совершенно произвольного соглашения». Как правило, она приводит к более реалистичной репрезентации, чем другие условности³³.

Дереговский и Паркер (1994) пошли еще дальше, проведя различие между условиями, где прямая (конвергентная) перспектива представляет опыт наблюдателя более адекватно, и условиями, где обратная перспектива, по-видимому, более адекватна. При обратной перспективе параллельные линии расходятся при росте глубины изображения; ее часто обнаруживают в византийском искусстве. Паркер и Дереговский использовали задание, в котором от респондентов требовалось расположить ЗМ-объект так, чтобы он выглядел, как куб. Когда этот объект помещали непосредственно перед респондентами, они располагали его согласно прямой перспективы. Но при смещении объекта в сторону, так чтобы он больше не находился прямо перед респондентом, они располагали его согласно византийской обратной перспективе. Так и осталось не ясно, почему отдельная традиция в искусстве привела к предпочтению таких способов изображения. Однако данные, подобные этим, показывают, насколько, на первый взгляд, различные способы изображения при более внимательном анализе подтве рждают свою тесную

³³ См. Hagen & Jones, 1978.

взаимосвязь, с точки зрения основных механизмов восприятия³⁴.

В своем анализе восприятия изображений Дереговский (1980а, Ь, 1989) разграничил эпитомическое (выделяющее отдельные черты) и эйдолическое (целостное) восприятие. Можно признать, что некоторые рисунки явно представляют объект без передачи иллюзии глубины. Такие рисунки, яркой иллюстрацией которых являются силуэты, Дереговский называл эпитомическими. Существуют рисунки, которые передают ощущение глубины. В этом случае Дереговский говорит об эйдолических изображениях. Некоторые изображения обладают эйдолическими качествами, даже если они и не ассоциируются с определенным объектом. Нереальные фигуры, например двузубый трезубец на рис. 8.6., являются лучшим примером этого. Эйдолический характер этого рисунка столь велик, что у большинства взрослых западных респондентов он вызывает впечатление объекта, который не может существовать, хотя его ЗМ характер не всегда воспринимают³⁵. Мы знаем об эпитомических ключах: облака формируют эпитомические образы, например, лица или животных. Обычно мы не осознаем присутствия эйдолических сигналов, а принимаем их такими, какими они кажутся. Связь между иллюзиями зрения и восприятием глубины, о которой мы говорили в дополнении 8.1., правдоподобна, если принять, что рисунки, изображающие зрительные иллюзии, имеют некоторые эйдолические качества. Дереговский считал, что по шкале «от эпитомического до эйдолического», рисунки Хадсона ближе к эпитомиче-ским, а задания Джаходы и МакГурка и задачи с кронциркулем — ближе к эйдо-

³⁴ См. Russel, Deregowski & Kinnear, 1997.

³⁵ См., например, Deregowski & Bentley, 1987.

лическим. Это, по всей видимости, и объясняет причину того, почему респондентов с ЗМ-восприятием было больше при выполнении последних заданий, чем это обнаружил Хадсон.