Прошедшее совершенное время

 

«Научно-фантастическая литература особым образом преобразует научные и технологические концепции в метафоры, благодаря чему эти концепция приобретают культурное значение. В одном отношении она действует весьма сходно с историческими романами: как и они, она исходит из комплекса внетекстовых суждений – предположительно истинных, – лишенных этико-культурного смысла. И затем этот комплекс наделяется значением благодаря тому, что инкорпорируется в беллетристическое повествование о персонажах, воплощающих в себе ценности, типовые для культуры, к которой относится автор. Хотя исторические факты ограничивают то, что может случиться в историческом романе (по крайней мере в его реалистической разновидности), эти факты размещаются между фактами чисто вымышленными таким образом, чтобы, как и они, имплицировать метафорический смысл. (И это сверх обычной функции историографии описывать то, «что на самом деле произошло».) В историческом романе история перестает быть истинной, даже если она верна с фактической стороны. Она становится метафорической и тем самым «более чем истинной», ибо приобретает значение в культурном плане. То же самое можно mutatis mutandis сказать и о научной фантастике.

В художественно значимых произведениях мы также ожидаем аналогичного соотношения между, с одной стороны, вымышленным действием и процессом чтения и, с другой стороны, метафоризованными в вымысле научными концепциями. Чтение беллетристики должно действовать как метафора научного познавательного процесса. По большей части мы напрасно стали бы искать такую гармонию между научными концепциями и эстетической структурой в современной научной фантастике. Некоторые критики утверждали, что авторы, пишущие в жанре научной фантастики, обычно следуют парадигмам средневекового романа (romance). Парадигмальные формы научной фантастики, если сравнивать их с основными тенденциями современной литературы (so called mainstream fiction), действительно более архаичны и, в сущности, донаучны». Этой цитатой из уже названного труда И. Чичери-Роная я хочу предварить обсуждение романа Умберто Эко «Имя розы».

 

«Имя розы»

 

Я имею в виду роман Умберто Эко «Il nome della rosa», который я читал в прекрасном немецком переводе, а потом отрывками еще и в английском, несколько менее удачном. Обсудить этот роман мне надо по нескольким причинам.

Прежде всего он мне очень понравился, так что я перечитал его несколько раз. Каждый раз я переносил основное внимание на разные аспекты – и каждый раз получал не меньшее удовлетворение, чем в предыдущий. Вместе с тем я испытывал зависть к автору – что со мной случается очень редко. Как в «Философии случая», так и в «Фантастике и футурологии» мне приходилось анализировать книжки неглубокие и бедные по содержанию, что, по правде говоря, малоприятно. Но вот перед нами произведение, анализ которого дает действительное удовлетворение и автору которого стоит позавидовать. В особенности учитывая, что (как в случае «Имени розы»), во-первых, его проблемные интересы близки моим, потому что направлены на ключевые вопросы современности, хотя он подходит к ней с другой стороны временной шкалы.

Во-вторых, этот роман доказывает, что обещанный нам (неустанно, вот уже в течение нескольких десятилетий) конец эпоса и наррации классического типа – это распространяемая болтливо-импотентной массовой культурой ложь. В частности, из этих похоронных речей на могиле традиционного литераторства следует, что писатели никоим образом не должны поучать читателей ни философскими романами а la Voltaire[104], ни вложенными в произведение реальными знаниями. Дидактизм умер, а если бы кто-нибудь и захотел его ввести, то он – эпигон и сверх того зануда. Ибо по отношению к авторитетам массовой культуры никаких более высоких инстанций быть не может. Демократия в том, что читатели и писатели равны, а тот, кто хочет поучать, анахроничен, так как претендует на более высокое положение. Поучать можно только в той литературе, которая говорит о фактах. Впрочем, если эти факты – чепуха и вымысел, это тоже ничему не вредит и может быть благосклонно принято, если от этого книга лучше расходится. Продолжает быть обязательным правило mundus vult decipi ergo decipiatur[105]. Я же как автор не скрываю, что стремлюсь поучать читателей в тех вопросах, в каких сам разобрался, и в такой же мере (или даже больше) хочу, чтобы поучали меня. Только чтобы поучающие не были фанфаронами и обманщиками. Правда, может быть, все-таки позволительно считать литературу «прекрасной ложью», так как она все-таки есть конструкция, основанная на вымысле, но лично я ценю только такую литературную ложь, которая приносит мне некую правду – или еще мне не известную, или хотя бы и известную, но показываемую в неизвестной еще форме.

В-третьих (и это по сути связано с только что сказанным), несмотря на то что «Имя розы» предъявляет к читателю достаточно серьезные интеллектуальные требования, роман стал бестселлером. Это весьма отрадный факт. Отрадный, потому что продуценты массовой культуры вот уже много лет делают все, что могут, как в масс-медиа и прежде всего в их визуальных разновидностях (кино, телевидение), так и в литературе, чтобы закрепить парадигмальный образ массового читателя как безнадежного дебила, которого даже под угрозой полного разорения нельзя заставить пошевелить мозгами.

 

Я взял эту книгу в руки с недоверием, потому что не люблю исторических романов и потому что весьма не доверяю бестселлерам. Кроме того, мне говорили, что действие этого криминального романа происходит в средние века, и это тоже не благоприятствовало моему любопытству. Однако же, говорил я себе, время от времени надо прочитывать такие произведения, которые сделали мировую карьеру. Авторское вступление тоже не звучало заманчиво. Роман в целом подан там как копия старинной рукописи, а для того чтобы удостоверить аутентичность этой копии, вступление нашпиговано множеством библиографических данных – по модели, излюбленной Борхесом. Дистанцированность автора от этого приема обозначена только ироническим заглавием вступления: «Естественно, старинная рукопись» (Naturlich, eine alte Handschrift – в английском переводе «старина» проигнорирована: Naturally a manuscript). Манера повествования, начатого прологом и разделенного на шесть основных разделов, соответствующих шести дням подряд, тоже, как мне сначала показалось, подтверждала питаемые мною предубеждения. Повествование ведется от лица монаха по имени Адсон – наивного, верного и умного спутника при некоем средневековом детективе, францисканце Вильгельме Баскервиле. Слишком легким приемом, как бы приманкой, брошенной читателю, мне показалось явное созвучие первого имени с повествователем у Конан Дойля – доктором Ватсоном, а второго – с заглавием классической повести того же автора, «Собака Баскервилей». Обращение к намекам стало еще более явным благодаря вступительному анекдоту с типично холмсовской «дедукцией», посредством которой детектив-францисканец по следам на снегу направляет монахов, ищущих сбежавшего коня Гнедка, именно туда, где его сразу и находят.

И только потом, по мере того как я продвигался в чтении, мне пришлось отойти от первоначальных предубеждений. Я понял, что автор воспользовался столь выразительными при всей их вторичности намеками иронически и намеренно, а отнюдь не из-за дешевого умысла подцепить читателя на крючок. Постепенно меня начали поражать и колоссальность медиевистических познаний, вложенных Эко в этот его первый роман, и свобода, с которой он оперировал столь огромным материалом. Сам я не разбираюсь в медиевистике и только местами мог догадаться, где добросовестная фактография (в особенности церковно-историческая) по авторскому замыслу так переиначена, что это позволяет вводить в фабулу такую информацию, какой не мог обладать ни рассказчик, ни действующие лица. Речь идет об анахронических вставках, касающихся событий более поздней истории Европы и Церкви, а вместе с ними – и преобразований духа времени, вплоть до наших дней. Впрочем, провести четкое различие между историей реальной и историей «дорисованной» сумеет только специалист-медиевист, да и то не всегда, так как случается, что автор весьма правдоподобно артикулирует предварения таких концепций, которые на самом деле распространились и стали компонентами общественного сознания куда позднее. В конце «Имени розы» Адсон, к тому времени уже престарелый монах, оказывается глубоко благочестивым атеистом, который живет в бенедиктинском аббатстве (для меня осталось загадкой, почему американский переводчик его переименовал во францисканский монастырь), в какой-то точно не указанной местности, и пишет хронику виденных им необыкновенных событий. И действительно, Адсон в старости заслуживает названия благочестивого атеиста, потому что свое предвидение ожидающего его по смерти полного уничтожения высказывает в самых красочных речениях набожной ортодоксии. Так что если кто-нибудь прочтет эпилог, но не слишком внимательно, ему не бросится в глаза отождествление Бога и ничто. Противопоставление этих понятий замаскировано типично церковной, елейной фразеологией.

Роман является одновременно реалистическим и фантастическим, с замечательно обработанными переходами от одной категории к другой, причем кульминацию авторского коварства мы обнаруживаем только в последнем разделе. Прежде всего в «детективном» плане убийца, собственно, оказывается не убийцей, потому что никого не убивал, но только пропитал ядом страницы запретной книги и как мог старался не допустить до того, чтобы кто-нибудь ее открыл и читал. А если кто это делал – перелистывал слипшиеся страницы послюнявленным пальцем, – тот впитывал в себя яд. Причем тем больше яда, чем больше он прочитывал безбожного текста. Но этот хитрый прием в развязке «криминальной» интриги как раз наименее существен. Слепой и неприятного вида старик Хорхе фанатически борется со смехом как с потенциальным источником несчастий рода человеческого, как с орудием сатаны (в Евангелии ничего не говорится о том, чтобы Христос когда-нибудь смеялся), как с клином, который Антихрист вбивает между вселенской Церковью и народом Божиим, чтобы расщепить sacrum и profanum (ибо веселость все профанирует: все высмеивать – значит ни во что всерьез не верить). Как с ядом, который с течением времени полностью разрушает всякую трансцендентную санкцию и тем самым уничтожает основы целостной нравственности и прежде всего надежду на Спасение. И этот ледяной энтузиаст прав. Если его кознодейские тирады переложить на современный язык, то выяснится, что Хорхе предвещал более или менее то, что в будущих столетиях действительно наступило, а началось, притом столь ярко, в эпоху Возрождения. «Книга без головы» (по-латыни Liber acephalus, «Безголовая книга», то есть книга без начала), сшитая из различных сочинений, – это «Эстетика» Аристотеля, а именно: ее в действительности утраченная часть, второй том. Там рассматривались комедия, шутка и смех. Эта книга служит не только орудием преступления или, точнее, отравленной ловушкой против тех, кто жаждет Запретных Знаний, – нет, эта «Книга без головы» в романе выступает также как символ этих самых будущих столетий, которые верно с фактической стороны, но ошибаясь в своем оптимизме предсказывал учитель Вильгельма, Роджер Бэкон. Так или иначе, предсказания исполнились спустя несколько веков. Действительность подтвердила их развитием секуляризованного мышления и деятельности, породивших эмпирию и освобожденную от церковного доминирования науку. Но вместе с тем это усилившееся profanum уничтожило sacrum и, наконец, в XX веке стало величайшей опасностью, какую только навлекало на себя человечество в своей истории. И нисколько не подрывает принципиальной верности мрачных пророчеств Хорхе ни то, что его правота была, если так можно выразиться, «футурологической» – по отношению к рационализму Вильгельма; ни то, что это он пропитал страницы упомянутой книги-символа, чтобы она убила каждого, желающего черпать из нее познание; ни, наконец, то, что Хорхе с его феноменальной памятью оказывается виновником многочисленных смертей, а в конце книги – и виновником гибели всего аббатства.

Автор так дислоцировал «навыворот» факты и их смыслы, что – для нас, для современников – в разумной, доброжелательной к людям, антифанатической, оптимистичной позиции францисканца Баскервиля раскрывается скрытый в ней зародыш будущих опасностей. Они заключены в появлении очищенной от sacrum цивилизации, которая попадает в ловушки созданной ею же технологии. Этот Шерлок Холмс в рясе зовет слепого отравителя дьяволом, в то время как разум, по-видимому, оказывается именно на стороне Хорхе, фанатика, который, убивая, хотел отсрочить, если уж не совсем сорвать приход Антихриста. Рефлексия, продолженная за пределы действия в романе, с очевидностью показывает нам: Хорхе был как бы Кассандрой, иначе говоря, таким пророком, которого не будут слушать; а последующая история Европы не изменилась бы ни на йоту, если бы отравленная книга истребила всех, кто хотел ее читать, и если бы средневековому сыщику не удалось отыскать преступника в монашеской рясе. Хорхе убивал напрасно, считая себя орудием Бога; а Вильгельм, бывший инквизитор (может быть, самый прекрасный из человеческих образов книги), ошибся, считая вслед за Роджером Бэконом, что освобожденный разум принесет больше добра, чем акт отречения от разума во имя веры. Именно то, как распределены в книге аргументы и человеческие образы, я назвал выше актом авторского коварства – и весьма рафинированного. Оно заключается в глубоко скрытой в романе иронии. Мотивы преступления были отнюдь не криминальными, но чисто онтологическими. В образах Вильгельма и Хорхе столкнулись две противостоящие друг другу философии. Ценности, которым должен служить человек, обе эти философии устанавливают диаметрально различными способами. Ирония, как я сказал, скрыта глубоко. Фанатичный слепец прозревает будущие опасности и покушается на отравление, чтобы охранить народ Божий от этих опасностей. Знаменитый преследователь преступников, напротив, на деле слеп. Как бы зорко он все ни высматривал, в том числе с помощью свежей новинки, сенсационного изобретения – очков с правильно отшлифованными стеклами, – он ничего и никого не может спасти. Никого, даже аббата, который сначала задыхался от недостатка воздуха на потайных лестницах, ведущих из скриптория в центр библиотечного лабиринта (в «предел Африки»), а потом испекся, может быть, и живьем, в пожаре, поглотившем все аббатство. Чего же достигает в конце концов этот Шерлок Холмс в монашеской рясе? Знания о том, что с неизбежностью произошло, и ничего более. Это знание оказывается единственным результатом его расследования. Но знание это бесплодно. Оно дает только реконструкцию событий, добываемую благодаря труду разума, который во что бы то ни стало хочет обнаружить порядок в событиях внешне беспорядочных – порядок, которого на самом-то деле и нет. Хорхе не целил ни в кого своей отравленной книгой, как стилетом. Его план отделился от своего создателя и стал действовать самостоятельно, потому что Хорхе уже не имел никакого влияния на то, кто падет следующей жертвой своей ненасытной любознательности. Случай убивал монахов; цепь случайностей позволила Вильгельму добраться до «предела Африки». Случай с равным успехом может как благоприятствовать разуму, так и разрушать его.

«Имя розы» – по крайней мере для меня – это роман, где главный тезис изложен во многих аспектах, через слова и события, а наиболее выразительно подан в последнем разговоре Вильгельма с Адсоном, освещенных отблесками пожара, пожирающего аббатство со всеми его зданиями. Стоит привести здесь эту цитату, хотя она и будет длинной. Начну со слов Вильгельма:

 

 

Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтоб ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было, вернее сказать, сам Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу, а потом началась цепь причин побочных, причин прямых, причин противоречивых, которые развивались уже самостоятельно и приводили к появлению связей, не зависящих ни от какого замысла. Где ты видишь мою мудрость? Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует.

Однако, исходя из ошибочных порядков, вы все-таки кое-что нашли.

Ты сейчас очень хорошо сказал, Адсон, спасибо тебе. Исходный порядок – это как сеть, или как лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла. Er muoz gelichesame die Leiter abewerfen, so Er an ir ufgestigen ist... Так ведь говорят?

На моем языке звучит так. Кто это сказал?

Один мистик с твоей родины. Он написал это где-то, не помню где.[106]

 

Мне ничего не известно о немецком мистике, который сказал, таким образом, что его доказательство, когда оно привело к определенным положениям, надо отбрасывать, как стремянку – после того как мы добрались с его помощью до своей цели. Но мне известно, что как раз эту мысль высказал Людвиг Виттгенштейн – правда, полвека спустя – в конце своего «Логико-философского трактата». – Но продолжу цитату. Адсон комментирует слова Вильгельма прямо-таки богохульным замечанием:

 

 

Но как это может быть, чтобы непреложное существо было повязано случайностями? Чем же тогда различаются Бог и первоначальный хаос? Утверждать абсолютное всемогущество Господа и в то же время Его абсолютную свободу, в частности от собственных Его установлений, – не равнозначно ли доказательству, что Бог не существует?[107]

 

 

Если Бог существует, но не вмешивается в дела сотворенного им мира, то с таким же основанием можно сказать, что Его нет. Если Бог всемогущ и всеведущ, то есть – перефразируя слова Адсона из того же разговора – состоит из ничем не ограниченных возможностей, тогда он не может быть Высшим Порядком. А не будучи совершенным Порядком как таковым, он ничем не отличается от совершенного Хаоса. Расследование, проведенное в «Имени розы», ведет к онтологическому, а не детективному выводу.

Редко встречается, чтобы роман был сконструирован в таком широком плане и одновременно – до такой степени во всех своих малейших деталях подчинялся авторскому замыслу. Захватывающая интрига оказывается трагедией в классическом стиле. Трагична в ней полная безвыходность среди альтернатив, из которых ни одна не может дать спасения. С Шерлоком Холмсом ничего подобного случиться не могло бы. По воле Конан Дойля, он раскрывал преступления знаменитым дедуктивным методом. Этот метод впервые изобрел, если я не ошибаюсь, Э.А. По, который в отличие от создателя Холмса трактовал его более серьезно. Больше того, знание, воплощенное в образе викторианского детектива, было весьма плодотворным: оно несло справедливое наказание преступникам и спасало от незаслуженной кары тех, кого осудили по ошибке. Напротив, францисканский детектив Умберто Эко не только никого не спасает, но и самое раскрытие им виновника ряда смертей ведет к гибели всего аббатства. Ибо оно сгорает, будучи подожжено во время драки Вильгельма и его «Ватсона» со слепым Хорхе в библиотечном лабиринте. Наверное, не будь этот Вильгельм таким умным, сохранной осталась бы самая большая тогда библиотека христианского мира. Хорхе свято верит в свою миссию. Поэтому инквизитор Бернард Ги – убийца более отвратительный, чем он. Цель Бернарда – не раскрыть подлинную правду об убийствах, но сжечь как можно больше еретиков. Формула corruptio optimi pessima приобретает вид тезиса, которым Эко озаглавил последний раздел: «Из-за преизбытка добродетелей побеждают силы ада». Перед читателем не слишком внимательным роман не ставит особенно высоких требований. Многие приемы автора такой читатель может признать скорее за подражание, чем за проявление мастерства. Чтобы разобраться в стратегическом значении каждого литературного приема автора, нужно внимательное, вдумчивое и терпеливое чтение. Вступительный заход, когда автор выдает текст за старинную и где-то найденную рукопись, тоже необходим, потому что он создает как бы «скобки», открыто объявляя об отсутствии автора в романе. Цель этого приема – получить для всего мира, изображенного в романе, столь полную автономию, какой только можно достичь в литературе. Не менее традиционны (в стиле «ретро») заголовки разделов, вкратце излагающие содержание этих разделов. Это некие нити Ариадны, облегчающие читателю ориентацию в лабиринте романа. Вместе с тем тот факт, что крупные разделы дробятся далее по каноническим принципам, а именно: соответственно порядку молитв и занятий в аббатстве, возобновляет в памяти устоявшуюся парадигму неторопливого рассказа. Когда я в первый раз читал «Имя розы», то пропускал целые страницы текста: слишком пространные, как мне казалось, описания, или же куски громоздких теологических диспутов. По-видимому, так же поступало и большинство читателей. Хотя с такой точки зрения роман представляется избыточным в информационном плане, тем не менее подобными пропусками читатель сам себе вредит. Если то или другое и может показаться длинноватым, то все же это подкрепления, бросаемые на главный фронт повествования. Ведь в «Имени розы» проявляется много различных обширных планов повествования одновременно. Самый крупный – исторически аутентичная панорама борьбы между светской и духовной властью, между императорами и папами. Об этой теме вспоминает рассказчик в эпилоге, отнесенном ко времени десятилетиями более позднему. Если не считать этого упоминания, в самом романе данная тема не находит завершения.

Следующий план повествования – связанные с этой борьбой богословские споры об имущественных правах Христа и апостолов. Хотя я уже признался, что не отношусь к числу пылких приверженцев структурализма в литературной критике, тем не менее я вижу, что именно на фоне главной оппозиции романа весьма наглядно выступает структура конфликтов, развертывающихся в «Имени розы» одновременно во многих планах. Это, например, борьба между светской и духовной властью; противостояние Христовой бедности – и богатства; любви эротической – и мистической. Или, например, споры о цели, освящающей средства, – и цели, не освящающей их; о том, приносит ли ничем не ограничиваемое Познание пользу или вред. Однако я отказался от структурализма не из-за того, что считал оппозиции такого рода будто бы вымышленными. Нет, они реальны, но достоинство произведения, вообще говоря, не зависит от того, удастся ли в нем раскрыть оппозиции. У каждого человека есть скелет, но ведь не этот комплекс костей предопределяет его судьбу. Структурализм для меня – остеология литературы. В нем тривиальности возводятся в ранг ведущих факторов, которые определяют конструктивную красоту произведения. Но такой подход, говоря прямо, не соответствует истине.

Следующий и более важный план – то, как автор поступает с материалом доступного ему знания. Углубление в медиевистические детали в «Имени розы» достойно восхищения, потому что автор нигде не впадает в тяжеловесный эрудитский тон. Это богатство деталей не представляет собой инкрустации или внешнего орнамента, как это преимущественно бывает в исторических романах. Ведь чтобы понять мотивы, которыми руководствовался слепой Хорхе, надо выслушать его проповеди, его категоричное осуждение всего, что похоже на шутку. Подобно этому – желая уразуметь смысл столкновений между эмиссарами папы и императора, надо вникнуть в то, как рассказчик характеризует силы, стоящие на той и другой стороне, а также побудительные причины их действий. Автор не только великолепно ориентируется в затрагиваемых им вопросах, но сверх того, нигде явным образом не нарушая веристского правдоподобия событий, группирует и аранжирует их так, что вымышленные действия внутри вымышленного аббатства «вписываются» на различных уровнях значений в главные конфликты эпохи. Критический читатель может в этом самолично убедиться. Конфликты же эти подверстаны друг к другу так, что достаточно выразительно перекликаются с нашей современностью. Автор применяет прием, известный как Verfremdung[108]. Он состоит в том, что берутся хорошо нам знакомые проблемы – иногда даже слишком хорошо, в том смысле, что мы в них погрязли и не отваживаемся взглянуть на них с такой дистанции, чтобы увидеть их объективно. Затем (и это бывает подчас как бы откровением) эти проблемы получают свое разъяснение посредством переноса их в другую историческую эпоху, которая их выражает иными, не современными нам способами и понятиями. Plus ça change, plus ça reste la même[109]. Все изменилось до такой степени, что в глубокой сущностной основе осталось, каким было. На вопрос же о том, дают ли историческую правду или лишь художественную подделку такие подходы, отождествляющие характерные для нашего времени антагонизмы и конфликты с тем, что было в XIV веке, – на этот вопрос нельзя ответить однозначно.

Насколько мне удалось в этом сориентироваться, Эко ничего не «подделал» в отношении действительной истории Европы и Церкви. «Подделки», конечно, есть внутри фабулы, но к аутентичным реалиям истории они относятся так же, как подделки картин Вермеера к оригиналам. Ибо главные тенденции эпохи Эко показал в соответствии с исторической истиной, как она известна науке. Эта истина образует семантическую глубину романа и функционирует как своего рода резонатор, усиливающий впечатление от чтения также и у тех, кто, быть может, не отдает себе полного отчета в авторской стратегии. К тому же книга предоставляет читателю удобную для него позицию: позволяет ему смотреть на события «сверху». То, что для монахов XIV столетия выглядело, естественно, как своего рода откровение, теперь сознательно осуществляется любым современным ребенком. Забавно и поэтому приятно ощущать превосходство своего положения, когда мы видим, какой диковинкой, попахивающей дьявольщиной, могли когда-то быть обычные очки. Блеск необычности и новизны приобретают при таком подходе вещи, для нас банальные, стертые вконец и потому уже не замечаемые, наподобие тех же очков или галлюциногенных трав.

Насколько я догадываюсь, главной трудностью для автора было надлежащим образом разместить «исторические резонаторы» по отношению к интриге романа (расследованию). Нет ничего опаснее для романа, чем нарочито вставленные в него пространные рассуждения, если только они не преобразованы каким-то способом (столь же необходимым, сколь и естественным) в неотъемлемые части развертывающейся фабулы повествования. Рассуждение Вильгельма, касающееся различия между ортодоксией и ересью, в особенности та его часть, где Вильгельм выявляет внерелигиозные источники ереси, представляет собой целый социологический трактат, обогащенный понятиями и анализом из фрейдовской глубинной психологии, из теории подсознания и из дисциплины, возникшей недавно – так называемой динамики групп (человеческих, в конкретных психосоциальных условиях). Немало там и понятий, которыми мы обязаны Марксу, начиная от «отчуждения». Однако все это Эко перевел на язык, которому можно верить, потому что дело не в том, чтобы книга каждой своей буквой возвещала чистую фактическую правду, но в том, чтобы все в книге было неотличимо от правды. Итак, Эко замаскировал все заимствования, взятые из позднейшей истории и из накопившегося за столетия знания, до такой степени, что надо самому понатореть в медиевистике, чтобы точно распознать эти «нелегальные заимствования». Диагноз событий, который давался в те времена, просто не мог быть столь отчетливым. И очень хорошо, что Эко как писатель не подчинялся контролю Эко как специалиста по медиевистике. Есть смысл остановиться на способах, какими Эко «втягивал» отдельных персонажей своего романа в «нероманную» проблематику той эпохи. Суд инквизиции становится интегральной частью фабулы прежде всего благодаря тому, что отправляет на костер безымянную итальянскую девушку, в которую Адсон в своей юношеской невинности влюбился, как громом пораженный. Стратегия, которую применил Эко, является оптимальной для принятых им установок. Понятие стратегии происходит из теории игр. В игре, показанной нам в «Имени розы», проигрывают все. Это игра с ненулевой суммой, то есть как раз такая, какую ведут обычные люди. Но на эту тему я собираюсь чуть позже поразмышлять отдельно.

Роман написан атеистом, осведомленным в истории Церкви так, как мало кто из богословов. Мировоззрение автора нигде не проявляется напрямую, но о нем можно судить по изображенному в романе миру. Коварный Эко так последователен в усвоенном им повествовательном каноне, что искренняя набожность не оставляет Адсона, состарившегося в Мельке, даже когда он отождествляет Бога с ничто. Выглядит это как хорошо замаскированный анахронизм. Ведь утратив веру в личного Бога, Адсон скорее всего и в черта перестал верить, а после этого чему уже приходится удивляться? По поводу инквизиторского прошлого Вильгельма Баскервиля Эко хранит столь же скромное, сколь и благоразумное молчание. Все в те времена прибегали к таким ужасным вещам, как пытки и убийства. Неизвестно, больше ли людей сожгла Церковь, чем погубили их катары и вообще еретики всех мастей, взятые все вместе. Наверное, впрочем, Церковь сохраняет в данном отношении первенство.

Писатель-атеист, очарованный перипетиями веры, это не какое-то новое явление. Не иначе писал и Анатоль Франс, но его книги уже сильно устарели, а когда они только что появились, такая их подоплека не была вполне очевидна. В «Имени розы» содержится определенный тезис, а кроме того, это произведение тенденциозное, что явствует из уже сказанного. Я не знаю, шокирует ли эта книга доброго католика. Всегда можно утверждать, что силы ада побеждают вовсе не из-за преизбытка добродетелей, потому что извращенно практикуемая добродетель перестает быть добродетелью. Однако этот вопрос остается – по крайней мере для меня – маргинальным. Вера не относится к числу доказуемых убеждений, она есть духовное состояние, а не форма знания, выводимая из опыта. Прежде чем перейти к обзору неких философских выводов из «Имени розы», скажу еще несколько слов о главном достоинстве ее конструкции. Таковым является фокусирование множества гетерогенных элементов так, что они укладываются в монолитную сюжетную канву и что интерпретация этой канвы столь же неоднозначна, сколь и результаты проведенного Баскервилем и Адсоном расследования.

Применим к главным персонажам романа принцип «ковариантной трансформации» их позиций таким образом, чтобы сблизить эти позиции с позициями, наиболее репрезентативными для XX столетия. Тогда, как это ни досадно, Вильгельм Баскервиль окажется либеральным демократом и рационалистом, вполне доверяющим разуму и прогрессу, а неприятный старик и слепец Хорхе – поборником тоталитаризма, цензуры, идеологии мотивированного ограничения человеческой свободы; сторонником репрессий, преступления как средства поддержать status quo[110], невежества, которое навязывают обществу под видом принудительно укрепленной добродетели. Если же кратко и сжато определить разницу между их позициями, то она сводится к противопоставлению принципов открытого и закрытого общества в понимании Карла Поппера. В противоположность Вильгельму, доброжелательно доверяющему людям, Хорхе не признает за ними права на равенство и свободу в мышлении и действии, считая, что допустить такие права было бы губительно. Поэтому он борется с шуткой и смехом как с проявлениями, опасными для господствующей идеологии, так что бороться с ними надо всеми средствами, хотя бы и преступными. В результате столкновения Вильгельма и Хорхе победа первого оказывается его же поражением. И Хорхе терпит поражение, но только временное. Злой мизантроп и фанатик Хорхе видит будущее лучше, чем Вильгельм – альтруист и предшественник просвещенного гуманизма. Итак, правота детектива и правота сбитого им с толку преступника взаимно перекрываются, а потому окончательный приговор не удастся подытожить по-бухгалтерски в виде суммы добра («кредит») и зла («дебет»). Отблеск опасностей, присущих Атомному Веку, лежит на этом романе и, как я уже говорил, представляет собой его «резонансный корпус». Кто хочет и умеет, вычитает из «Имени розы», что человеческая природа – это в своей основе некая constans[111], в самом своем центре исторически не меняющаяся, вследствие чего все поколения, одно за другим, разыгрывают на исторической сцене одну и ту же пьесу, хотя сами об этом и не подозревают. В категориях художественной литературы речь идет, таким образом, о том, чтобы выбрать такое отображение этой пьесы, у которого были бы гарантии долговечности и которое тем самым не было бы – как практически любой бестселлер – однодневкой, обязанной своим успехом какой-нибудь минутной моде. В связи с «Именем розы» встает также вопрос, нельзя ли из конструкции этого романа вывести рецепт конструкции других художественных произведений, столь же жизненных и долго сохраняющих свою актуальность. Если бы это удалось, мы бы получили разыскиваемый многими «универсальный алгоритм творчества, предназначенного для всех». Но хотя такой рецепт в качестве некоей стратегии творчества можно выделить из «Имени розы», большой практической пользы эта литературная стратегия не принесет. Для нее должны иметься три начальные предпосылки: (1) полное, широко захватывающее знание как специальная компетенция в целой группе отраслей, иначе говоря, многосторонность эрудиции; (2) воображение с большим потенциалом создания сюжетов, причем этот потенциал должен быть независим от эрудиции; (3) умение находить либо аранжировать такие обстоятельства и ситуации, которые позволяют собрать в один фокус максимум повседневных (но равным образом и эсхатологических) человеческих дел. Эко сделал изобретение, но изобретениям свойственна та особенность, что они делаются лишь один раз.

Сделанное им изобретение основано на соединении волнующей криминальной интриги с реальным историческим контекстом. Контекст должен быть таким, чтобы вместить в себя эту интригу и чтобы она выразила центральные тенденции и антагонизмы той эпохи; и чтобы, кроме того, в этих тенденциях и антагонизмах как в целостности проявлялась аналогия с узловыми проблемами другой эпохи, известной нам по личному опыту. Эрудиция как таковая способна скорее убить воображение, чем помочь ему. Для воображения (если опять-таки взять эту способность в отдельности) легче увести от великих мировых проблем, чем намеками и метафорами сосредоточиться на них, не искажая сильно при этом их смысл. Наконец, одна живость повествования, если за ней не стоит высокая точность в отборе материала, очень легко (легче даже, чем воображение) поддается напору минутной моды, ставится на службу погоне за дешевой популярностью и тем самым начинает забавлять, а не поучать читателей. Роман Эко является реалистическим – cum grano salis[112], потому что реализм в данном случае надо понимать в том смысле, в каком реалистичны чучела вымерших юрских рептилий, восстановленных палеонтологами по фрагментам скелетов и отпечаткам на известняке. Известно между тем, что из одних и тех же костей можно составить организмы весьма и весьма различные по виду и по строению тела. Роман этот является фантастическим, потому что автор до известной степени привел к общему знаменателю (а этим знаменателем служит наша современность) вопросы, которые были жгучими в XIV веке. Он сделал это не путем явного переиначения исторической правды, но с помощью своеобразного отбора, устранившего ненужные предметные факты, и вложив в уста действующих лиц такие утверждения и комментарии, которых трудно было бы ожидать от людей той эпохи, даже от тогдашних крупнейших мыслителей. Мнения философов, живших полувеком позднее, он рядил в одеяние схоластической риторики. Конечно, Эко ничего такого не позволил бы себе в каком-нибудь своем научном и дискурсивном труде, здесь же он воспользовался правами, какими его снабдила licentia poetica. Терроризм, убивающий всех, кто подвернется, во имя целей столь же благородных, сколь и мутных, сейчас часто представляется каким-то совершенно новым явлением. Но по существу меняются только эти «благородные» мотивы. Папский сановник, который приказал (как в действительности, так и в романе) истребить население целого города и кричал при этом: «Убивайте всех – Бог разберется, кто свой!», – этот сановник был точно таким же экстремистом, как приверженцы фра Дольчино, стремившиеся вырезать духовенство ради обновления веры и Церкви. И таким же экстремистом, как те, кто сегодня, желая осчастливить людей, взрывает их бомбами в безумной вере, что из убийства, если его так мотивировать, родится светлое будущее. Из персонажей «Имени розы» только лукавый, но простодушный Сальваторе обходится без того, чтобы подобным образом мотивировать убийства. На вопрос, почему толпа, к которой он примкнул, убивала главным образом евреев, он отвечает прямо и безапелляционно: «А почему бы и нет?» Если сегодня вообще можно говорить об основных для истории феноменах, то это будут, видимо, хотя и не наверное, агрессия, ненависть и жажда уничтожения – притом возникающие не из нужды, но из избытка благосостояния; не из недостатка свободы, но из ее избытка, вызванного бессилием заповедей и запретов. Ясно, что Эко не первый раскрыл либидилинальные корни мистических взлетов, а также извращений любви (как sacrum), удовлетворяемой ласками, которые дарует в видениях сам Христос тем, кто свят. Автор благоразумно не применяет фрейдовского термина к таким актам сублимации животных инстинктов в нечто возвышенное, но только подводит читателя к этому «диагнозу» – через Убертина и его священный пыл, или, например, через мышление церковного ученого «Ватсона», которое замутила страсть. Но и это еще не все. Чувственная любовь, которой предаются на монастырской кухне пригожий молодой послушник с деревенской девицей, находит свое выражение (в сознании послушника) через далеко не чувственные парафразы и метафоры в стиле гимнов, достигающих риторической высоты библейских псалмов. Для описания своих переживаний он использует обороты, аналогичные тем, к которым прибегал, видя, как мучится сжигаемый на костре еретик. Не ограничиваясь таким воспроизведением оборотов, он в дальнейшем рефлектирует над ними, изумляясь, как может быть, что диаметрально противоположные, казалось бы, переживания, по общепринятым принципам – антиподы в сознании, могут (если их описать словами) быть выражены одними и теми же оборотами речи. Но это рефлексия «на вырост», хотя по существу и верная. Адсон рассуждает вполне как наш современник, но только современный автор скорее всего не стал бы договаривать для читателя всего, что тот должен был бы сам заметить. Эко все же не избегает и таких комментариев. Они возможны для него благодаря принятым им условностям наррации. В XIV столетии никто не мог позволить себе публично отождествить мучения, переживаемые святым, который погибает за веру, и мучения еретика, заживо сжигаемого за его сговор с сатаной. Да еще сопоставить то и другое с телесными наслаждениями орденского монаха, впервые вступившего в связь с женщиной, и духовными наслаждениями благочестивого старца, погруженного в молитву у статуи Пресвятой Девы Марии. Но также никто не может, хотя бы будучи сто раз экспертом по медиевистике, поклясться, что мысль об общем знаменателе для столь несовместимых состояний ни разу в ту эпоху не промелькнула ни в одной голове. Не скажу, чтобы Эко написал самый замечательный роман последних лет. Однако ему удалось написать роман с широким читательским адресом, причем в качестве платы ему не пришлось отказаться от весьма глубокой философии. Издатели, как моровой язвы, боятся философского содержания и глубины, а потому, рекламируя «Имя розы», они тщательно замалчивают глубину стоящих за текстом мыслей. Потому что сегодня упомянуть о том, что автор философствует, – значит отпугнуть массового читателя. Кажется, единственное исключение из этого правила – заявить, что речь идет о философствовании по поводу вопросов пола. Пресыщенные показами или переживаниями промискуитета читатели, возможно, схватятся за такое философствование, уповая узнать что-нибудь еще не каталогизированное, не разрекламированное и не продемонстрированное наглядно ни в «Penthouse», ни в «Hustler», ни в hard core pornography. Логику таких ожиданий можно было бы выразить надеждой: «Если это великий мыслитель, то, может быть, он придумает какой-нибудь совсем новый вид сексуальной техники. Конечно, он все это прикроет со всех сторон своими измышлизмами, однако черт с ними, с комментариями, их можно будет выбросить, как обертку». К сожалению для алчущих такого рода откровения, они ошибаются, потому что вкуснее всех плодов плоды категорически запретные, а пытаться сегодня демонизировать пол, чтобы им искушать, занятие столь же напрасное, как пытаться демонизировать очки. Что легко дается, невысоко ценится. Адсон заметил, что с самым большим пылом описывает порочные вожделения тот, кто их с самым большим пылом осуждает. Снисходительный Эко только не позволил ему понять, почему старый Убертино, предостерегая его от плотского греха, клал ему руку то на колени, то на шею и нежно привлекал его к себе. Большой каверзник этот Эко, раз написал трактат о литературном произведении как об открытой системе, а сам свой роман замкнул в монастырских стенах и только в заключении, да еще в авторских отступлениях открыл его в историю, вплоть до XX века. Отсюда можно извлечь следующую инструкцию или рецепт на сотворение бестселлера: писать, по видимости, со смертельной серьезностью, в которой насмешка таится на самом дне. Поэтому читателя она не рассмешит непосредственно, но будет действовать исподволь, как пряная приправа. Казалось бы, Эко не избегает и целиком уже затертого реквизита вроде потайных ходов, лабиринтов с загадочным центром, открываемым только с помощью шифра – разъятой на куски цитатой из Апокалипсиса. Есть здесь и могильная плита с каменным черепом, которая превращается в ворота для того, кто пальцами нажмет на выступы, скрытые в глазницах этого черепа. Встретим у него и растительные галлюциногены, и необычайный яд, который убивает читателя книги, пропитанной им. Но все эти аксессуары, вставленные в фабулу с таким большим размахом, приобретают давно утраченный ими блеск. Как я когда-то уже говорил, брошенные на кучу битого стекла бриллианты становятся так похожи на это стекло, что отличить их от него невозможно. Но оказывается, что возможна и обратная процедура: среди великолепных подлинных драгоценностей старые осколки стекла могут заблистать, как драгоценности.

Какие же рецепты можно дать, чтобы бестселлер стал долговечным? Таковой возникает из соединения элементов высоких и низких. Необходимо отыскать такую эпоху, чтобы ее жгучие дилеммы удалось сблизить с нашими. Такого рода сближения в «Имени розы» явно выражены, но в той же мере и замаскированы. Действие происходит в 1327 году. Героев отделяют более чем три столетия от 1000 года, которого так боялись, веруя, что с ним грядет Страшный Суд. Хотя этого и не случилось, страх перед пришествием Антихриста или перед пришествием Христа – и вместе с этим перед концом света – не исчез. Объявляя, что пророчество было истинно, а только время неверно рассчитано, можно было подкреплять этот страх. Еще один параллелизм между той эпохой и нашей прослеживается применительно к знанию, выходящему за рамки догмата. Сегодня отношения в этой сфере отражают опасность, возникающую с успехами естествознания. Дары, приносимые им, это дары данайцев – timeo Danaos et dona ferentes[113], – так как каждая очередная ступень овладения новыми и новыми силами Природы сразу же проявляет свои смертоносные возможности, будь то в области ядерной физики, генной инженерии или искусственного интеллекта. Также и маскирующие приемы, которыми прикрывают свои намерения борющиеся за большую или малую власть, сознательно или бессознательно соответствуют современным политическим программам и мелиористским идеологиям, гарантирующим, что на земле скоро будет рай. Трудно даже решить, подверстывает ли Эко первую четверть XIV века к нашим дням или же наоборот – современность у него мастерски переодета в исторические костюмы, в особенности духовные, культурные, социальные, и все это вместе со страхами и кровавыми антагонизмами искусно спроецировано на средневековье, на эпоху, именуемую Dark Ages, Темные века. Действовал ли автор первым способом или вторым, произведено это очень бережно, так, чтобы перемещение онтологической проблематики сохранило в неповрежденном виде, насколько это возможно, историческое правдоподобие.

Предположим, что мы ничтоже сумняшеся изобрели новый вариант «общей теории относительности» – только не в физике, как это сделал Эйнштейн, а в истории. Так вот, если бы мы ввели такое обобщение относительности, которое за изменчивостью судеб человека в обществе вскрывает их инварианты, как теория Эйнштейна раскрыла инварианты космоса, тогда рецепты долговечности для художественного произведения (предполагая, что у него непреходящая проблематика) можно было бы сформулировать приблизительно с помощью того, что называют тематическим подходом. Для наблюдателей, находящихся в относительных системах отсчета с различными ускорениями, одни и те же физические явления представляются различными и потому не сводимыми к единству. Однако путем ковариантного преобразования основных параметров можно привести эти явления к тому, чтобы они совпали друг с другом. Если бы в распоряжении наблюдателя общественных явлений был некий эквивалент теории Эйнштейна, этот наблюдатель, применив аналогичное преобразование, мог бы выявить многоаспектное сходство между разными эпохами. Мы, как и люди XIV века, боимся конца света (у них это – Страшный Суд), и столь же реальными, как у них, являются переживания, на которых основан наш страх. Есть у нас и экстремисты, хотя уже безотносительно к Церкви. Мы так же считаем, что «в старину было лучше» и что мы находимся на опасном повороте великой эпохи. Мы так же не способны с определенностью отличить хорошее для нас от плохого или вообще убийственного. Мы так же полны сомнений относительно того, доверять ли наши судьбы мировым элитам (хотя элиты сегодня уже другие). Нас так же, как людей XIV века, удручает неизвестность будущего. Все изменилось, но так же, как они, мы живем с чувством опасности. Правда, ее природа – для нас земная, временная – не тождественна тому, что тогда ощущалось опасным. Резиньяция, в которую впало искусство наших дней, вытекает из чувства бессилия перед необъятным и слишком сложным миром. Неизвестно, как сфокусировать весь этот мир, чтобы он вместился в книге. Ведь для этого надо выполнить такое «инвариантное преобразование параметров», которое вместе с тем вместилось бы в объем книги. Впрочем, все эти предложения нельзя всерьез принимать за «универсальный рецепт творчества». Той же проблематикой можно с равным успехом наделить как прекрасное творение искусства, так и весьма посредственное. Тем не менее разыскания в этом плане стоят труда.

Карьера романа «Имя розы» – явление утешительное, потому что в наши дни художественная литература проявляет тенденцию разделить все литературные произведения на два даже частично не пересекающихся множества: избегаемые массовым читателем книги с высоким рейтингом у критиков и книги «читабельные», но никудышные. «Имя розы» ведет к мрачным выводам, но это не подавляет читателя, потому что эти выводы представляются как бы замкнутыми в прошедшем совершенном времени. Отсюда возникает та приятная дистанцированность, какую мы ощущаем, удобно устроившись зимой в хорошо натопленной комнате и читая о жуткой судьбе экспедиции, замерзшей по дороге к полюсу. Впрочем, страдания героев романа могут казаться нам результатом наивной подверженности предрассудкам и фантомам, в которые мы, более мудрые, не верим. Даже то, что прекрасная библиотека целиком погибла в огне, нас не тронет, и не только потому, что событие это вымышленное, но и вследствие анахроничности всего уничтоженного огнем. Фабула, трактуемая как «игра в расследование», развертывается медленной спиралью, поглощающей в поочередных изгибах свои жертвы, одну за другой. Вместе с тем выясняется, что ставка игры – таинственное содержание библиотеки, которое охраняется орденом (явно) и слепым Хорхе (тайно). Единству места и времени действия не противоречит бросаемый время от времени взгляд на Европу за стенами аббатства. Для повествования с современной тематикой трудно было бы найти столь удачную точку для осмотра, Feldherrnhugel[114]. Конечно, таковой не может быть монастырь, скорее подошел бы санаторий для умственно больных, а лучше всего был бы какой-нибудь крупный центр политической власти. Но ввиду свойственной нашему времени деконцентрации элит каждый конкретный выбор чреват недостатками. Зависть, в которой я признался, начиная обсуждение «Имени розы», это сознание ситуации автора, который в качестве наблюдательной башни выбрал себе будущее и которому приходится поэтому собственными руками строить задуманный им мир. Так, например, мой последний роман «Осмотр на месте» несравненно беднее «Имени розы» в том, что касается числа включенных в книгу элементов, конститутивных по отношению к созданному в ней миру; или что касается числа игр, в нем разыгрываемых. Это тривиальным образом следует из ситуации, в которой автор либо распоряжается, как Умберто Эко, целыми подлинными библиотеками; либо может, а скорее должен, как я, обеспечивать себя библиотеками, им же вымышленными. Кроме того, как я уже упоминал, само правдоподобие представляемого мира делает аутентичным произведение, укорененное в прошлом, и позволяет читателю смотреть на этот мир «сверху», то есть исходя из повседневного знания, каким сегодня каждый располагает. Книга же, имеющая действительную прогностическую ценность, в рамках этого знания не может быть распознана или оценена как таковая. Этот риск неизбежен для таких книг.

 

Небольшая медитация на тему «Нabent sua fata libelli» [115]

 

Хорошо, что только после написания предыдущих разделов я прочел принадлежащий Умберто Эко постскриптум – «Postille а „II nome della rosa“[116]. Рецензий же на «Имя розы» я не видел ни одной и считаю, что это тоже хорошо. Эко, который написал упомянутый постскриптум, находился совершенно в другой ситуации, нежели Эко – автор пары теоретических книжек из области семиотики, теории литературы и средневековой эстетики. Эти ученые труды писал человек, которого знали несколько специалистов и довольно узкие круги общественности – люди со специфическими интеллектуальными интересами. Постскриптум, напротив, писал автор всемирно известного бестселлера. Он мог уже быть уверен, что его внимательно выслушают читательские массы, которые раньше не имели понятия ни о его теоретизировании, ни даже о его личности. Таким образом, он мог себе многое позволить. Он стал публичной фигурой, иначе говоря, если использовать разговорное выражение, «пробился» через толпы литературных теоретиков, а равным образом и практиков. «Имя розы» катапультировало его на высоту достаточную для того, чтобы он мог ею как-то воспользоваться. Был ли этот взлет его заслугой? Если так поставить вопрос, ответить будет нелегко, потому что ответ не может быть однозначным. Участь произведения, пусть не обязательно художественного, но, во всяком случае, оригинального зависит не только от его «собственной ценности». Неплохим примером может служить Шопенгауэр. У него было ощущение своей миссии, была и глубокая уверенность в открытии «окончательной истины бытия», причем эти чувства не оставляли его в продолжение чуть ли не сорока лет жизни, в то время как «профессора философии» (во главе с Гегелем, которого Шопенгауэр ненавидел) не ставили его ни в грош. На старости лет, прежде чем его «открыли», он признал, что пишет для потомков, коль скоро современники его игнорируют. Позднюю славу он принял как нечто подобавшее ему с самого начала, причем уже при этом начале он усвоил себе такие интонации, как если бы обращался ко всем алчущим Познания Истины. Тот, кто сегодня стал бы говорить в таком тоне, был бы более смешон, чем Шопенгауэр, когда тот, оскорбленный непризнанием, метал громы в «профессоров философии». Более смешон – потому что даже если он правильно оценил собственные достижения как мыслителя или как художника, эта его самооценка не имеет никакой практической ценности. Во времена Шопенгауэра было несколько иначе. Причины его непризнания можно объективировать, иными словами, отнести их к неслучайным обстоятельствам: Шопенгауэр писал «против течения» (гегелевского), а в принципе любой, кто действует «против течения» господствующей моды, распространенных убеждений или признанных авторитетов – если он не глупец (о глупцах нет смысла говорить) и если он не свято верит в свою роль инноватора, – должен предвидеть возможность поражения. Инноватор или предтеча всегда сталкивается с препятствиями, а их преодоление не зависит исключительно от него. Однако до тех пор, пока в культуре господствует «естественный отбор», как я старался показать в разделе «Границы роста культуры», эти препятствия, которые надо преодолеть, не носят чисто стохастического характера. Рано или поздно инновация, роль предтечи, истинность гипотезы (в особенности естественнонаучной) оказываются распознанными. Если на бильярдном столе разлетаются в разные стороны сто цветных шаров и только один из них окрашен не так, как остальные, то даже если большинство глядящих на этот бильярд слепы на цвета, все же невероятно, чтобы такими слепцами были все наблюдатели. Однако если поверхность бильярда будет больше пустыни Сахары, а шаров на ней будет двести тысяч, то шара «совершенно новой, великолепной» окраски, может быть, и никто не заметит, потому что никто не охватит всей этой совокупности своим полем зрения. Чем крупнее бильярд, чем больше шаров, тем большую роль в «открытии необыкновенного шара» начинает играть случай. Если мы перенесем эту модель в первый раз на область точных наук, а другой раз на область искусства, выяснится существенное различие.

Начну с ситуации в любимой мною области биологии – в теории естественной эволюции видов. Эта область действительно всегда меня завораживала. Поскольку в науке не устраивают никаких «всеобщих голосований» экспертов для оценки правдоподобия конкурирующих друг с другом гипотез (а не устраивают их весьма благоразумно, потому что, вообще говоря, дело обстоит не так, чтобы «большинство всегда было право», иначе говоря, чтобы оно могло оценивать гипотезы и отделять «лучшие от худших), я могу на основании того, что мне известно, привести, пожалуй, единственный пример такого рода оценок. А именно: эксперты решили, что теория Дарвина победила теорию Ламарка. Но допустим, кто-нибудь утверждает, что „применяемое эволюцией“ структурирование, состоящее из „случайных мутаций“ и „естественного отбора“, недостаточно для объяснения эволюционных явлений – недостаточно даже если внести в классический дарвинизм известные модификации, даже если его помножить на разнообразные варианты неодарвинизма. Если кто-нибудь такое утверждает, то этого уже хватит, чтобы заявившего о такой недостаточности авторитеты причислили к неоламаркистам, неовиталистам либо еще к какой-нибудь еретической масти. Таким-то образом эволюционная гипотеза Руперта Ридля не нашла отклика в „самом центре“ университетской биологии, а разве что в ее маргинальных областях. Правда, открытия и гипотезы М. Айгена, а также И. Пригожина вошли в сознание биологов и были повсеместно признаны. Ридля же „самый центр“ признал аутсайдером (тем более что он вторгся в теорию эволюции из другой области биологии), который утверждает больше, чем позволительно утверждать по означенной тематике. С методологической точки зрения, этот «центр» прав. Прав, ибо Ридль не может обосновать своей концепции – хотя бы с помощью математически уточненной генетики популяций или модного сегодня компьютерного моделирования. Математический аппарат генетики для поддержания гипотезы Ридля слишком слаб; слишком слабы также и вычислительные возможности имеющихся сейчас в нашем распоряжении компьютеров. Однако и сама «сила убедительности» доводов в пользу гипотезы Ридля (или некоторых других, например, Докинза в его книге «Эгоистичный ген») достаточна для полуспециалистов, полудилетантов, но не для авторитетов с какой-нибудь непосредственно эволюционно-биологической кафедры. Однако если Ридль хотя бы в значительной мере прав (пусть сегодня только на интуитивном уровне), дилетант в конце концов окажется реабилитированным. Здесь я вновь могу прибегнуть к образному сравнению, не забывая при этом, что обращаюсь не к специалистам. Мы уже знаем, что ДНК – единственный код наследственности, и знаем, как он устроен. Знаем и то, как он функционирует у простых организмов. В целом обстоит так, как если мы знаем алфавит какого-нибудь языка; знаем и некоторые слова этого языка, составленные алфавитом, пунктуацию, что-нибудь из синтаксиса, но как следует еще ничего не знаем. Нам досталась, так сказать, большая библиотека, полная книжек, различных по своему значению и содержанию. Установлено с уверенностью, что книги стоят на полках, но вместе с тем не существовало никаких лиц, которые их написали. Отсюда некоему исследователю – по фамилии Дарвин или наподобие того – пришла в голову мысль, что пару миллиардов лет назад по линотипам колотила без всякого порядка огромная стая обезьян. Линотипы были устроены так, что бессмысленные тексты отбрасывались, а на полки шли только тексты, содержащие разумные высказывания. Обезьяны – это «случайные мутации», линотипы – среда, осуществляющая отбор. К сожалению, от линотипов и следа не осталось, и мы располагаем только библиотекой. Чтобы объяснить, как она возникла, мы предпринимаем расследование на основании косвенных улик. Выясняем, как могли возникнуть типографские литеры, как могла действовать клавиатура линотипов; но механизм в целом нам неизвестен. Далее мы узнаем массу прочих подробностей, улики множатся. Выдвигаем тезис, что литеры не могли становиться одна за другой абсолютно случайно. Понемногу открываем все новые обстоятельства, но реконструируя прошлое – процесс возникновения библиотеки, – мы так и не можем доказать, почему произошло то, что произошло. Вот, например, книга под названием «Гамлет». А здесь – поваренная книга. И так далее. Мы все еще очень далеки от того, чтобы моделировать какими бы то ни было «компьютерами» процесс объединения литер в текст «Гамлета». Достаточно ли будет три миллиарда лет ударять по клавишам и отсеивать «бессмысленные тексты», чтобы возник «Гамлет»? Дело в том, что мы все сильнее проникаемся убеждением, что на самом деле никаких «авторов» не было и что неоспоримым диагнозом является возникновение библиотеки путем «самоорганизации», путем отбора из случайного материала.

Этот пример кошмарно упрощает данную проблему как таковую, но по крайней мере не лишен определенной наглядности. Еретики наподобие Ридля говорят, что и ста миллиардов лет не хватило бы для создания известных нам Произведений Природы; что понятия «случайности» и «естественного отбора» – это упрощения феноменов, на самом деле гораздо более сложных; что Дарвин как исследователь не был полностью прав и что Ламарк не ошибался безоговорочно во всем. Ложным является утверждение «Приобретенные признаки наследуются» – но не содержит всей истины и утверждение «Приобретенные признаки не наследуются». В сущности, истина гораздо сложнее. У нас нет достаточного количества достоверных фактов, а тем самым и достаточно сильного понятийного аппарата, чтобы понять, как возникли виды в «библиотеке» жизни. Но по мере того как мы понемногу будем узнавать все больше фактов, удастся, конечно, эту загадку решить. Отсылаю всех интересующихся к работам Ридля и к «Голему», которого написал Лем. Теперь же мы должны вернуться к литературе.

Когда Эко писал «Имя розы», он не мог предвидеть, что это будет бестселлер. Да и в самом деле, откуда знать, какие исследования, где и как надлежало бы провести в ту минуту, когда Эко заканчивал свою рукопись, чтобы дать по ее поводу «прогноз, что она станет бестселлером»? Доброжелатели ему советовали, как он сообщает в «Заметках на полях», сократить первые главы романа хоть на сто страниц. Но он не захотел. Вообще же в «Заметках на полях» он с большой осторожностью обошел стороной множество тем. Впрочем, не имеет большого значения, высказался бы он до конца в этом «Постскриптуме» или нет. Есть анекдот, как один еврей непрерывно жаловался, что он никогда не выигрывает в лотерее. Наконец однажды разверзлись небеса, появился Господь Бог и сказал: «Моня, хотя бы купи лотерейный билет, дай мне шанс!» Как раз Эко этого совета послушался. Сорвав главный приз, он понял, что находится в центре всеобщего восхищенного внимания, и использовал шанс, чтобы в «Заметках на полях» связно изложить свои взгляды на эволюцию внебиологическую (а именно литературную). Сильно упрощая, но не искажая его концепцию, можно представить ее так. Сначала писатели имели обыкновение сообщать те или иные сюжеты, потом этот обычай себя изжил, а писатели стали предпринимать различные, подчас отчаянные усилия, чтобы продвинуться дальше: например, не писать романов, а писать о том, как их писали. Или даже не писать о том, как их писали, но вводить более или менее революционные новшества, например – как Кальвино в своем последнем романе, – сооружать книгу из заведомо неправильно сложенных отрывков разных книг. Или экспериментировать в духе nouveau roman[117]. Понемногу в результате этих сизифовых трудов литература перестала быть интересной. Потеряли свой высокий курс на бирже художественной литературы такие книги, которые читаются на одном дыхании, – книги, герои которых ощущаются как живые люди; книги, которые притягивают к себе, как тайна, как загадка. Хорошего в этом «снижении курса» ничего нет: почему, собственно, в книге высокий интеллектуальный уровень нельзя совместить с увлекательностью, которую так презирают на «художественных биржах»? Я считаю, что такое совмещение более чем возможно. Лично я как автор, в конце концов, именно к нему стремлюсь всегда. Однако из этого суждения о совместимости или (если это окажется равносильным) из этой теории литературной эволюции ничего не следует для выяснения стремительного успеха «Имени розы». Если бы этот успех можно было предвидеть, исходя из текста книги, то издатели рвались бы к ней со всех сторон. Но так не случилось. Успех книги был потрясением для всех, а самым неприятным потрясением – для тех издателей, которые ее отвергли. В постскриптуме к роману Эко рассказал, как он постепенно приближался к поставленной им перед собой цели, однако ловко уклонился от ответа на вопросы, рассчитывал ли он на успех, и далее, согласуется ли «Имя розы» с его теоретической книгой об «открытом литературном произведении». От себя я добавлю, что не очень согласуется, потому что литературоведческие теории всегда апостериорны. Эко приводит слова одного юноши, который увидел, что ничего не понимает в теологических диспутах в «Имени розы», но воспринял их как «дальнейшее продолжение» лабиринта, каковым в «Имени розы» является библиотека аббатства. Наверное, этот разговор с читателем и вправду имел место. Зачем бы Эко придумывать? Но нетрудно показать, что смысл слов читателя противоречит тезису, сформулированному Эко в «Заметках на полях». Он разделил историческую беллетристику на три типа. 1) Книги, отвечающие английскому понятию romance, от кельтских сказаний, через готический роман и Толкина, до научной фантастики; в этой беллетристике речь идет об «истории какого-то другого мира». 2) Роман «плаща и шпаги» – в качестве примера приведены «Три мушкетера». Исторический фон не вымышлен, но вымышленные персонажи действуют так, как могли бы действовать в другие эпохи. «Д’Артаньян, доставивший в Лондон подвески королевы, мог проделать то же самое в XV или XVIII веке»[118]. С таким упрощением я не могу согласиться. Сенкевич в своей трилогии воссоздает XVII столетие с помощью исторических реалий, а «дух времени» главным образом с помощью языка как такового, воспроизведенного на основе тщательной переработки старопольского языка «Мемуаров» Пасека. Десятки лет, параллельно с тем, как продолжался читательский успех «Трилогии», в польской критике шел спор о том, в какой мере Сенкевич исказил историю Польши XVII столетия. И сегодня еще одни утверждают, что «Трилогия» – это сказки, а другие – что она идеализировала историю «для укрепления сердец» поляков в те времена, когда польского государства не существовало; и что история, как она изложена в «Трилогии», имеет приукрашенный и популяризованный вид. Помимо того, стоит заметить, что «Трилогия» обязана своим обаянием языковому облачению, которое теряется в переводах, так что все произведение предстает просто как роман «плаща и шпаги», без всяких «излишков». 3) И вот, наконец, прошу внимания: особая категория, которую Эко создает для «Имени розы»: «правдивый исторический роман». Правда не в том, сообщает он, являются ли или нет многочисленные персонажи «Имени розы» реальными историческ