Однако литература не обращает внимания на такие предостережения со стороны «здравого смысла», потому что категориальная неопределенность (как неоднозначность) обогащает текст – если только она является колебанием между основными установками, а не простой неразберихой из-за полной невразумительности текста.
Вместе с тем дело не обстоит в целом так, чтобы литературные произведения сами всегда были «расово чистыми» и давали основу для колебаний (в смысле принятия решений) только в одном измерении. Что здесь необходимо, так это соединить полярные оппозиции в систему. Накладывая друг на друга оси уже упомянутых и других «оппозиций» таким образом, чтобы они перекрещивались, мы в конце концов получаем многомерную «розу ветров» – многомерную систему координат, которая и дет нам формальную модель ситуации читателя, принимающего целый ряд решений по поводу комплексно сконструированного текста. Не все тексты подразумевают принятие решений по всем возможным осям, однако теория литературного произведения должна принимать во внимание все типы осей. Надо подчеркнуть, что отдельные принимаемые решения должны рассматриваться как зависимые переменные. Если мы примем, что литературное произведение есть диагноз под маской прогноза, то тем самым меняется исходное направление принятия решений по оси «ироническое – серьезное». Однако что же происходит, когда колебания по поводу принятия решения устойчиво продолжаются по нескольким осям одновременно? Эта многоплановая неопределенность участвует в конституировании текста как «мира в себе» – как корабля, которому не удается причалить ни к какому берегу: ни к фантазии, ни к аллегории, ни к яви, ни к сну.
Перейдя от анализа традиционной фантастики к обсуждению произведений Гоголя и Кафки, Тодоров раньше времени отбросил в сторону свой аппарат модельных структур. Несомненно, одномерной оси для обсуждения Гоголя и Кафки мало, но наша многомерная «роза ветров» – это, по существу, координатная сетка для решений по n осям, отображающая n-модальную неопределенность позиции читателя по отношению к кафкианскому тексту. С Гоголем обстоит несколько иначе, хотя Тодоров обоих этих писателей зачислил по своей классификации в одну рубрику. Но дело в том, что Гоголь – например, в «Носе» – гораздо более этноцентричен и вместе с тем менее «фантастичен», чем это представляется Тодорову.
Схема Тодорова служит одновременно для классификации литературных произведений в области фантастики и для выбрасывания произведений из этой области. Для классификации – потому, что эта схема разносит некоторые из них по рубрикам, а для выбрасывания – потому, что другие произведения она не пускает ни в одну рубрику. Завершив эту схему, Тодоров переходит к установлению внутренней сети отношений между повествовательными жанрами в рамках фантастики.
По видовой семантике он подразделяет фантастику на два круга: «я» и «ты». Круг «я» ориентирует нас на относительную изоляцию человека перед лицом мира, который этот же человек создает. Ударение ставится на самом столкновении противоположностей, а не на какой-либо посреднической инстанции. Напротив, круг «ты» направляет наше внимание именно на такое посредничество, и эта трехчленная зависимость обнаруживается в самой основе сети отношений. Круг «я» находит свое предельное завершение в безумии, отрезающем человека от реальности (ср. рассказ Мопассана «Орля»).
Тодоров разъясняет, что фантастика круга «ты» возникла как способ избежать табуистических барьеров, поскольку ставит себе цель «разрядить» либидо, не могущее найти непосредственного выхода в творчестве и выступающее поэтому в фантастических масках. Но в наши дни табуистические барьеры рухнули, всё сексуальное находит себе прямое выражение, так что фантастика круга «ты» угасла. В этих разъяснениях мы снова сталкиваемся с наивной верой в универсальную силу исключения одного из членов оппозиции (в данном случае оппозиции «опосредствованное выражение – непосредственное выражение»). Якобы то, что может быть выражено в литературе непосредственно, уже не может быть выражено косвенно. В «Жюльетте» де Сада, правда, с разделами, содержащими непосредственные порнографические картины, соседствуют разделы порнографии фантастической, например, описания монструозного «московита Минского». Но трудности интерпретации такого соседства схема Тодорова обходит стороной.
В оставшейся части книги он провозглашает, что фантастика (как она истолкована в его схеме) ныне мертва. Проза Кафки, которую Тодоров обсуждает на примере «Превращения», не дает оснований колебаться в решении, происходит ли действие естественным путем или иначе. Это не поэзия, не аллегория: текст не указывает семантического «адреса» этой прозы. Поэтому надо признать, что Кафка придал своим текстам полную автономию по отношению к реальности и что логика сна поглощает у него все повествование вместе с читателем. «Son monde tout entiur obéit а une logique onirique sinon cauchemardesque qui n’a plus rien а voir avec le réel»[146] (стр. 181 французского издания). Тодоров даже не пытается смоделировать структуру перехода от традиционной фантастики к кафкианской. Для этой последней он не дает также какого-либо практически пригодного определения. От сообщения, в котором он использует реляционные модели, он сразу переходит к оглашению своих впечатляющих, но все же общих мест.
Однако приведенная выше «роза ветров», по существу, и есть такая n-мерная (по числу принимаемых решений) координатная структура, которая отображает n-модальную неопределенность в отношении читателя к кафкианскому тексту.
Тодоров преждевременно отбрасывает понятие семантической неопределенности (в отношении принятии решений) как существенного компонента чтения, который делает для произведения возможным приобретение особого рода «автономии». Эта «автономия» создает впечатление, будто данное произведение является замкнутым относительно мира. Тем самым «автономия» уподобляет писателя творцу «нового универсума».
Повествовательная техника может ориентироваться собственно на то, чтобы читателю не удалось спонтанно выполнить классификационный акт соотнесения текста с одним из известных (потому что уже конвенционализованных) универсумов дискурса. Текст, который «не хочет» ни с чем соотноситься, приобретает благодаря этому особую автономию. Создается впечатление, что он не описывает никакого сегмента яви или хотя бы сна, но конституирует мир, «выделенный словом, словом сотворенный» – а не только воспроизведенный или вызванный в памяти. Как раз таким же образом, когда в тексте присутствуют детерминанты, одновременно направляющие автоматизм восприятия в противоположные стороны, текст как бы зависает – из-за своей несоотнесенности – в странном состоянии автономности, полученной благодаря возникшим противоречиям.
Сходная ситуация встречается в области оптических обманов, когда некоторое пространство – например, внутренность комнаты – преобразуется с таким расчетом, чтобы зрительный анализатор не был в состоянии однозначно синтезировать увиденное как целое. Можно, например, соорудить специальную камеру, показывающую внутренность комнаты, но с размерами стен, окон и дверей, рассчитанными так, чтобы противоречить известным нам законам оптической перспективы. Объекты, более близкие к наблюдателю, можно сделать относительно малыми, а более удаленные увеличить так, что от всех этих объектов к глазу будут доходить данные, вводящие его в заблуждение по поводу соотношений, которые фактически имеют место. Тогда у наблюдателя, который глядит на две фигуры реальных людей, стоящих в двух углах такой комнаты, будет впечатление, что один из них великан, а другой – карлик. Если же, напротив, этот наблюдатель прекрасно знает обоих людей и знает, таким образом, что они одинакового роста, и непроизвольно внесет в свое восприятие поправки в сторону их правильных размеров – тогда искажающим изменениям подвергнется фон (то есть размеры всей внутренности комнаты). При этом стабилизация изображения становится недостижимой. Наблюдатель колеблется между версией «великана и карлика» в нормальной комнате – и версией «двух обыкновенных людей» в комнате искаженных размеров. В результате у наблюдателя возникает ощущение, что видимое им подчиняется измененным законов природы и как будто бы не может образовать фрагмент «обычного мира».
Трудно напрямую и адекватно оценить ту эвристическую помощь, которую психофизиология органов чувств и прежде всего анализ оптических иллюзий может оказать литературоведу. В оптических экспериментах их компоненты организуются наблюдателем в единый образ так непроизвольно и быстро, что он сам ничего не знает об участии своей активности в возникновении интегрированного образа. Аналогичным образом мы не отдаем себе отчета о том, что мы сами вносим своим чтением в книгу, построенную согласно прочно консолидированной традиции: например, традиции авантюрного романа.
В оптических опытах логическому противоречию соответствуют объекты, о которых мы, с одной стороны, знаем, что они невозможны как пространственные фигуры; но которые, с другой стороны, нам предъявляют. Такие объекты изображены, например, на картинах М. Эшера. Можно сказать, что визуально контрадикторным является такой образ, отдельные части которого противоречат друг другу. Например, такой:
Другой тип оптического обмана соответствует текстам, любой из которых можно организовать двумя взаимно исключающими способами. Известен, например, рисунок, на котором можно видеть либо голову старой женщины в профиль, либо головку молодой девушки, лицом отвернувшейся от зрителя, как будто она смотрит в глубь картинки. Перестройка поля зрения превращает это лицо в нос старухи. Особенностью таких изображений является то, что разглядеть оба варианта альтернативы можно только попеременно.
За пределами сферы иллюзий sensu stricto находятся такие видоизменения фигур и их фона, когда они теряют свою отчетливость или однозначность. В истории живописи, начиная от импрессионизма и вплоть до абстракционизма, выражена тенденция именно такого роста неоднозначности – до превращения фигуральных элементов в их иконические производные, трансформированные до полной неузнаваемости, тем самым – до само-бытия, поскольку эти производные уже не представляют ничего значащего, но только существуют. В литературе коррелятом этой «десемантизации» пластических искусств служат эксперименты по уничтожению и «обезглавливанию» смыслов, по их сталкиванию друг с другом. Такого рода моделирующая компаративистика могла бы внести в изучение творческих подходов в литературе еще немалый вклад.
Построение текстов, полностью автономных по отношению к действительности, это деятельность – по определению – противоречивая. Такие тексты, с одной стороны, частью своих лексикографических и семантических признаков тяготеют, например, к «архаичному фразеологическому словарю», чтобы изобразить свое (текстов) происхождение от почтенной древности. Другими признаками эти же тексты ориентированы на вымышленное литературой будущее, которое столь же притворно изображено с помощью специальных неологизмов. Еще некоторые признаки ориентируют тексты «вбок». Тогда они вообще не могут быть поняты в хронологическом плане. То же самое a fortiori касается текста как целости, обладающей автаркией.
При этом неопределенность читательского решения может исходить из двух нетождественных друг другу состояний. Либо текст допускает два потенциально возможных, но взаимно друг друга исключающих толкования; либо он противоречив сам – внутренне, потому что отсылает мысль читателя одновременно по таким направлениям, которые не могут сосуществовать.
В первом, более слабом случае текст сам по себе не контрадикторен, зато контрадикторны его совместно приемлемые толкования.
Во втором, более сильном варианте противоречие уже заключено как нечто постоянное в самом произведении. Примером первого типа служат произведения Ф. Кафки, второго – Т. Парницкого.
Однако противоречивость текста есть его градиентное свойство, растущее или убывающее непрерывным образом. Поэтому оно может усиливаться или убывать в творчестве одного и того же автора. В ранних и поздних произведениях Парницкого, если рассматривать их под данным углом зрения, можно заметить возрастающий градиент усиления противоречивости как результат «эскалации антиномий». В отношении «устойчивости восприятия» к размеру дозы примененной в произведении контрадикторности читатели очень сильно отличаются друг от друга. По этим же причинам часто те самые критики, которые вполне удовлетворялись ранними романами Парницкого, отказывали в признании более поздним. Здесь же надо сказать, что между абсурдом и нонсенсом имеется логическое различие, которого мы обычно не замечаем. Абсурд – это выражение противоречивое, но осмысленное («Мария – бездетная мать»), поскольку можно понять, о чем тут идет речь – хотя речь идет о невозможном. Нонсенс – выражение внеструктурное, ибо несвязное и не связуемое на синтаксическом уровне, иначе говоря, не понимаемое. Можно, как известно, сказать: credo, quia absurdum est. Но нельзя сказать: credo, quia est nonsensum[147]. Можно верить в чудесное совпадение противоречий, но нельзя верить неведомо во что. Однако если для простых предложений отличить абсурд от нонсенса легко, то для литературных произведений, которые с логической точки зрения суть очень крупные конъюнкции предложений, такое различение может оказаться невыполнимым. В таких случаях одно и то же произведение для некоторых читателей будет абсурдом, возможно, даже чарующим, для других – ничего не значащей болтовней.
Во всяком случае, следует подчеркнуть, что Кафка как предшественник беллетристического «создания мира» не заходил так далеко в конституировании относящихся к решению моментов неопределенности у читателя, как заходят сегодня представители некоторых форм нового романа. Ибо он не вводил столь сильных противоречий в сам текст. Скорее он стремился уравновесить сталкивающиеся друг с другом интерпретации значений текста в целом. Путь от Кафки к Парницкому – это постепенный переход от кольцевого лабиринта к лабиринту c перепутанными ходами.
Итак, исходя из наблюдения Тодорова по поводу невозможности локализовать литературное произведение на каждый данный момент его восприятия на единственной оси – то есть исходя из некоторого полученного Тодоровым частного результата, – мы набросали в качестве обобщения эскиз важной в наджанровом плане модели восприятия любого возможного литературного произведения.
В самом деле мы обрисовали метод, с помощью которого можно осуществить постепенный переход от текстов одномодальных (в отношении принятия решений) – как криминальный роман или роман ужасов – к текстам n-модальным, каковы, например, произведения Кафки. Произведение, воплощающее в себе реляционную парадигматику «розы ветров», фиксирует тем самым свою неопределенность в отношении своего значения. Эта неопределенность проявляется одновременно в различных плоскостях, потому что она вторгается в тот аппарат «семантической диагностики», который неотъемлемо присущ каждой человеческой голове. При этом устанавливается подвижное равновесие на смысловых перекрестках, к числу которых относится и текст как таковой, потому что относительно кафкианского текста мы не можем решить, является ли он серьезным или ироничным, относится ли он к миру посюстороннему или потустороннему, а значит, поднимает ли он нашу юдоль до трансценденции (так некоторые говорили о «Замке») или наоборот, «тот свет» снижает до посюстороннего (это говорили другие о том же «Замке»), – не можем решить, есть ли в данном произведении мораль, зашифрованная символикой бессознательного (так утверждала психоаналитическая критика), и т.д. Тодоров же не принял во внимание, что теория литературы должна обобщать факты, а не вводить новые и новые различения между ними; иначе говоря, теория литературы должна играть всеобщую объясняющую роль.
Сосуществование многих устойчиво противоречащих друг другу интерпретаций творчества Кафки является именно таким фактом, который теория должна всемерно учитывать, а не нападать на него. Если на данном уровне абстракции понять этот факт невозможно, надо перейти на более высокий уровень. Наша модель «розы ветров» учитывает нынешнее состояние теории литературы, когда диаметрально противоположные друг другу толкования творчества Кафки сталкиваются в упор. Эта модель, опираясь на конфигурацию поля решений, объясняет, почему именно в таком состоянии теория литературы и должна быть в наши дни. Отсутствие однозначности в читательских решениях не выглядит при этом, как в проекте Тодорова, делом мимолетным и маловажным, но образует устойчивую категорию, будучи коррелятом степени семантической неопределенности текста, а не только особого типа пересечений между рациональным и иррациональным планами.
Наша модель позволяет, кроме того, определить различие между такой семантической неопределенностью, (1) которая ведет к многословной неточности повествования, и (2) такой, которая возникает в результате адресованности повествования «сразу во все стороны». Таким образом, модель устанавливает – по меньшей мере для крайних случаев – различие между эффективной и неэффективной тактикой «антиномизирующего создания миров» в литературе. Человек может заблудиться и в мире многословия, и в мире Кафки, но в обоих случаях речь идет о радикально отличных (топологически) формах потери своего пути. Различие можно иллюстрировать противопоставлением топкого болота или, допустим, тумана – и лабиринта, то есть такого значения, в котором просто и непосредственно потеряна всякая отчетливость, и такого, при котором отчетливость среды не теряется, но двигаться приходится то в одну сторону, то в противоположную. Если бы литературный текст был просто логическим исчислением, то сумма противоположных суждений о нем была бы скорее всего равна нулю. Однако литературное произведение как раз логическим трактатом и не является. Пусть его не удастся интегрировать в однозначном виде: оно и тогда может нас увлечь, если присущая ему противоречивость приобретет ценность тайны.
Однако надо признать, что «роза ветров», формальная модель возникновения автономности литературного произведения, это – по сравнению с «жанровой осью» структуралиста – иная в категориальном плане абстракция. «Роза ветров» – это не система противопоставлений одних содержаний другим, но именно система взаимопроникновений. Однако эта система допускает градуированность или сосуществование таких особенностей текста, которые структурализм считает нереализуемыми (как сосуществующие), потому что они якобы исключают друг друга по принципу «все или ничего». Это фундаментальное различие между «розой ветров» и структуралистской осью возникает из различия исследовательских установок. Тодоров охотится за оппозициями, лишенными общего центра, и поэтому конечным состоянием чтения для него обязательно является один из полюсов оппозиции, «зависание» же между ними – состояние наверняка всего лишь мимолетное. Однако логика его доказательства принуждает его к принятию зауженного и потому весьма неудобного – прямо-таки Прокрустова – определения понятия «фантастическое». Ибо тодоровские структуры, происходящие из лингвистики, отображают состояния, а не процессы (эти последние суть только переходы от одного состояния к другому). Напротив, «роза ветров» – это картина динамики чтения как игры, а именно: как уже упомянутого круга блужданий. Поэтому «роза ветров» моделирует не «само произведение», а восприятие произведения в соответствии с принципом, что произведение не может актуализироваться за пределами чтения иначе, как воспоминание. Трактовка значений как состояний, а не как ходов в игре делает невозможным постижение той роли, какую в повествовании играют конфликты (то есть постижение их семантики и синтаксиса, а не задействованных в конфликтах действующих лиц). Впрочем, мы уже показали, что литература в отличие от познавательной активности не только не боится антиномий, но может хитрым способом получить свою выгоду, используя их. Этот вопрос заслуживает более подробного исследования.
Литература как антиномия
В естествознании и в логико-математических дисциплинах противоречие – это беда, чума, кара Господня, от которой надо избавляться всеми возможными средствами, так как она доводит до паралича рациональную мысль. Поэтому нет ничего удивительного в том, что подчинившееся точным наукам литературоведение обходит категорию противоречия стороной, как заразу. Итак, приходится исследовать эту бездну на свой страх и риск.
Противоречия могут быть различной силы. Самые сильные – логические, имеющие форму «p и не p». В качестве семантических противоречий мы будем рассматривать не только противоречия, как их понимает логика предикатов, но также и те, которые возникли вследствие сознательного применения эквивокаций. Эквивокация – это имеющая место в ходе рассуждения смена смысла, придаваемого значениям. Она может приводить и к противоречиям, хотя это не обязательно. С целым текстом, обладающим такими свойствами, работать трудно, ограничимся поэтому примером из одной фразы: «Te zw»oki sЃ nie do zniesienia». Эту польскую фразу можно понимать трояко: (1) «Невозможно выносить соседство с этим трупом»[148], (2) «Невыносимы эти проволочки (оттяжки, промедление)», (3) «Не удается спустить труп (с этого возвышения)». Контекст должен сделать это предложение однозначным, но иногда может даже усилить расхождение потенциальных смыслов. Возможен, например, такой контекст, который объединил бы сразу все три приведенных смысла: тот, кто убил чрезвычайно толстого человека, не в силах один избавиться от трупа и жалуется, что его соучастник-кунктатор[149], который должен был помочь, не приходит. Контекст, который расфокусировал бы все три значения, возможно, привел бы в конечном счете до выражения противоречия: например, если бы сначала «zw»oki» трактовались как «отлагательство», «промедление», а потом – как «труп». Логический анализ такого контекста показал бы, что подлинное противоречие здесь не имеет места, но никто не покушается формальным исчислением проверить связность литературного произведения. Семантическую многозначность нетрудно разглядеть целиком, если речь идет об одном предложении, однако если многозначность выступает на уровне целого литературного произведения, она может придать ему ауру тайны. «Эффект тайны» не возникает из какого-нибудь хаоса или семантической коллизии. Предпосылкой этого эффекта является соответствующая композиция, потому что загвоздка совсем не в том, чтобы на одной странице сказать одно, а на следующей механически этому противоречить. Догматы религии, по существу, тоже представляют собой семантические противоречия, впрочем, в различной степени. Так, в дзэн-буддизме роль, которую играют фигуры парадоксальных в своей противоречивости силлогизмов, гораздо более важна, чем роль противоречий в христианстве – хотя с логической точки зрения является противоречием утверждать, например, что три лица – это одно лицо. Структура ставшего уже привычным (например, благодаря религии) парадокса может послужить креативной матрицей. Не будем здесь входить в дальнейшие подробности, поскольку мы здесь изучаем не стратегию творчества, а только топологию восприятия как структуры с принятием решений.
Писатели используют антиномичность более или менее бессознательно. Иными словами, тот, кто к ней прибегает, сам не знает, что делает, потому что логические отношения между крупными частями литературных произведений не планируются так, чтобы они конфликтовали друг с другом, но эти части возникают в порядке «самоорганизации». Автор – только распорядитель и устроитель текста, а не суверенный господин, реализующий заранее установленный план. Если бы автор действовал в полноте знания, охватывающего еще не созданное произведение, то от писателей (в том числе от самых знаменитых) не оставалось бы этой сплошной массы черновиков, полных исправлений. Однако и гений не знает заранее того, чего еще не написал; первоначально его словом владеет лишь туман воображения, да еще задающая ориентиры интуиция. Разрастание текста есть (в смысле теории управления) постепенная передача писателем власти над текстом самому этому тексту, который по градиентным ступеням влечет автора к своему все отчетливее вырисовывающемуся облику. Учитывая столь высокую неопределенность творчества автора, он не может применить антиномизирующую тактику на таком уровне самопознания, с таким расчетом, с которым ее мог бы применить полководец в битве. Дело в том, что этому последнему удается задумывать свои стратагемы, имея перед глазами шеренги всех собранных воедино войск. Но возьмем писателя, бросающегося в бой, то есть – открывающего свою игру в одиночестве: у него все эти шеренги и группы возникают с успехом – но только под его пером. Постепенно они растут и становятся инертными или же автономными сообразно тому, хорошо или плохо пошла его игра. Одним словом, уровень творчества никогда не есть уровень полной рационализации (а если иначе, тем хуже для произведения) – теория же позволяет раскрыть принципы организации литературного произведения ретроспективно, а тому, перед кем еще лежит чистый лист бумаги, она нисколько помочь не может.
Вот предложение, заключающее в себе логическое противоречие: «Мистер Браун убил своего дедушку, и неправда, что мистер Браун убил своего дедушку». Никакой контекст не может интегрировать этого предложения. Возьмем, например, контекст science fiction, в котором мистер Браун с помощью машины времени отправляется в прошлое, чтобы свести счеты с дедом, пока тот еще не успел жениться на бабке мистера Брауна. Если он убил деда, когда тот еще был молодым, то тем самым отец мистера Брауна так и не родился. Откуда же тогда, собственно, взялся мистер Браун? Как мы видим, противоречие можно «размазать» на все повествование, но ликвидировать нельзя. В смысловом аспекте эту относящуюся к science fiction версию «путешествия во времени» упрекнуть не в чем, потому что она только шокирует читателя парадоксами, но ничего не «означает», кроме самой себя.
Наоборот, противоречие семантическое обычно может быть интерпретировано как знак. Так, например, если толковать творчество Кафки как знак онтологической зыбкости человека перед лицом мира, то господина К. можно с равным основанием признать как виновным, так и невиновным, а «процесс» против него, следовательно, как справедливым, так и гнусным. Действительно, по поводу этих противоречий, по существу, и велись споры критиков. Семантические противоречия могут организоваться в систему в окружении такой проблематики, которую они имплицируют, то есть – указывают на нее косвенно, молчаливо, способствуя введению в сюжет определенных коллизий. Однако в таких случаях ее не называют ее собственным именем и не стремятся добраться до самой ее сути для каких-либо окончательных решений. Такое окружение основного повествования системно организованными смыслами, чаще всего онтологическими, это результат развития литературы, в ходе которого преследуются все время, правда, одни и те же цели, но не все время одним и тем же способом. Поэтому глубоко ошибочно мнение Тодорова, будто возможности литературы высказываться опосредствованным образом ликвидированы благодаря тому, что она ныне завоевала себе привилегию прямо говорить о том, о чем раньше надо было молчать.
Повествование может использовать и другие виды противоречий, более слабые по сравнению с теми, которые мы до сих пор рассматривали, то есть как с семантическими, так и с логическими.
Это могут быть, например, противоречия между поэтикой и литературной условностью, взаимно друг друга исключающими в культурном смысле. Это нечто подобное тому, как в культурном плане несовместимо, с одной стороны, расцеловать кого-то в обе щеки, а с другой – его же при этом больно ударить ногой в лодыжку. Однако такое не является невозможным эмпирически, логически или семантически. Это просто «неприемлемо», и о такого рода противоречивости мы сейчас и говорим. Если поэтика описания лирическая, то она не может быть непристойной. Если описывается добродетель, то это не должно быть сделано оскорбительным способом, и т.д.
Такие противоречия определяются соответствующими запретами в жизни, а в литературе – нормативизмами. Их источник – иерархия общественных ценностей и стандартов. Однако в беллетристике, как известно, встречается одна из модальностей такого рода противоречий – инцест, который шокирует и собственно этим как раз обращает на себя внимание. Аналогичным образом производит впечатление «возвышенная вульгарность» – нечто вроде стиля патетических гимнов в порнографии – ср. книги Генри Миллера. Или как у де Сада – апофеоз преступления и перверсий с помощью присоединения высоких, программных в философском плане принципов к самым отвратительным, вплоть до копрофагии, извращениям. При таких противоречиях имеет место столкновение между нормой, присущей сознанию читателя, и нормой – или скорее предложением иной нормы, следовательно, псевдонормой, – которую устанавливает текст. Резюмирую: если друг другу противоречат значения в пределах одного и того же текста или в его интерпретационном окружении, то перед нами конфликт в семантике. Если коллизия носит логический характер, то перед нами абсурдность (которую можно представить в виде парадокса как шутку или как нечто серьезное – как «научно обоснованную» хрономоцию в science fiction). Если же сталкиваются нормы, заимствованные из культуры, то спектр возможного простирается от апологии богохульства и попирания добродетелей до эксцентричности – странной, лирической или гротескной.
Все эти противоречия встречаются, в целом можно сказать, повсеместно в современной литературе. Больше того, из ломки условностей как принципов некоей несовместимости уже родились новые условности. Стратегия такой антиномизации в высшей степени экспансивна и агрессивна, потому что эффект от каждого показанного в книгах «растления», равным образом «кровосмешения» и т.д., быстро устаревает, так что слава достается только первым, кто это вводит в литературу. Соответственно всякий, кто действует в таком плане, должен искать в еще не до конца разрушенных областях поэтики новых и новых жертв. Поэтому императив его творчества – «напасть и разрушить то, на что еще никто до сих пор не додумался напасть». Легче всего улетучивается шокирующий эффект, происходящий от столкновения поэтик, дальше всего отстоящих друг от друга в эстетическом и культурном пространстве. Поэтому действие сообразно приведенному императиву подчиняется законам эскалации и совместной инфляции значений и тем самым ценностей, которые все более явно становятся парадоксальными, потому что возникают из уничтожения других ценностей (а именно традиционных). Итак, интенсифицируются такие предприятия, как поиск еще не оскверненной чистоты. Эта интенсификация поглотила на наших глазах уже и невинные сказки для детей, тоже переработанные в порнографию. В этом смысле похоже на правду, хотя и звучит неутешительно, суждение о том, что такой образ действий превращает литературу в коллективного маркиза де Сада.
Перед нами складывается, таким образом, следующая иерархия типов: самые сильные – логические – противоречия служат специализированным орудием творчества как генераторы парадоксов. Семантические противоречия служат писательскому делу в более серьезном плане, поскольку создают лабиринты значений. Блуждание по этим лабиринтам может приносить особую ауру Тайны и благодаря такому использованию этих противоречий дать современный эквивалент мифа. Ибо миф есть игра, лишенная выигрывающей стратегии, в том самом смысле, в каком такой стратегии нет для господина К. – в «Процессе». И тут и там игра заключается в гонке партнеров, не равных друг другу силами и знанием. Один из них всегда непостижим, как августинианский Бог, как Мойра или Немезида, а второй отдан на произвол таинственных намерений первого.
Наконец, наиболее слабые нарративные противоречия – амальгамы доныне взаимно отталкивающихся поэтик – также представляют собой арену интенсивной эксплуатации в наши дни. В качестве высшего проявления этой тенденции я хотел бы упомянуть «Историю О» Полины Реаж, своего рода pendant к прозе де Сада. Но все-таки это и нечто большее, чем просто добавленная к садистским писаниям пресловутого маркиза вторая, мазохистская «половина». Ибо «История О» – это рассказ о большой любви, которую только усилили те гнусности, что героиня претерпела со стороны любимого. Те из героев де Сада, которые обращались в либертинскую веру, отдавались разнузданности и сразу утрачивали – как это было с невинной девушкой из «Философии в будуаре» – чувствительность ко всему высшему. Напротив, героиня Полины Реаж тем сильнее любит (неверно сказать: вожделеет), чем циничнее ее возлюбленный издевается над ее телом. Нет границ ее унижениям. Акты, к которым ее принуждают и которые она выполняет – например, раздвигание бедер даже во время сна, – представляют собой символ полной половой покорности и делают из женщины собственность, влюбленную в своего властелина, третирующего ее. Примечательно, что непристойных сцен в романе немного, а те, что нужны для сюжета, скорее пересказываются, чем описываются. По существу, роман показывает, что чувства, которые мы зовем высшими, могут происходить из того, что мы воспринимаем как крайнее унижение. Впрочем, роман является антиверистским в самом банальном смысле. Девушка, над которой издевались бы так непрерывно, как над О, покрытая ранами и рубцами, не могла бы представлять собой привлекательного объекта для лорда Стивена, этого утонченного денди, который извращенные половые акты предваряет эстетическим созерцанием. (В чем, заметим, опять-таки проявляется противоположность поэтик!) Если бы не это непрерывное чудо, благодаря которому героиня проходит невредимой сквозь муки, как факир сквозь огонь, – если бы не это, роман опустился бы из будуарной атмосферы в лагерную и показывал бы подлинный (к несчастью) кошмар в виде амбулатории какого-нибудь доктора Менгеле. Но все же «История О» образует исключение из правила, потому что обычно привлечение в помощь промискуитету поэтики, традиционно этим не запачканной, порождает только шок – как некий суррогат ценности.
Наш обзор является очень кратким и эскизным. Однако нет возможности обойти стороной проблему, которая в структуралистской трактовке остается какой-то заброшенной падчерицей: проблему неодинаковой ценности литературных произведений.
