Кто кого? Бой с ветряными мельницами

Известно, какое количество революционеров всех мастей было вдохновлено образом Дон Кихота. Троцкий, Дзержинский, Луначарский, Че Гевара – все они воспринимали роман Сервантеса чуть ли не как свой собственный жизненный сценарий. Некоторые горячие головы видят даже в образе Усама Бен Ладена черты Дон Кихота. Здесь не лишним будет упомянуть, что автор бессмертного романа прибегает к литературной мистификации и снимает с себя всякое авторство, утверждая, что он лишь хранитель перевода с арабского рукописи некоего мавра Сидома Ахмеда Бен Инхали. Связь с мавританской культурой налицо, поэтому нет ничего удивительного в том, что и мусульманский экстремизм использует тот же образ. А Дон Кихот ведёт себя как истинный экстремист, подавая пример всем горячим головам, которые решили простым действием, одним актом исправить все несправедливости мира.

Испанский философ Унамуно даже стал основоположником новой религии, называемой кихетизмом. Дон Кихота он считал вполне реальным человеком и называл его испанским Христом.

Как уже было сказано выше, главная проблема романа – это проблема читателя, а не писателя. Именно читатель, его роль, его субъективное восприятие текста выдвигается в «Дон Кихоте» на первый план.

Обычный роман, написание которого доступно любому графоману, выстраивается, в основном, по монологическому принципу. Автор-гуру, автор-демиург поучает своего читателя. Он, читатель, для такого автора – лишь объект приложения эстетических, этических и прочих мировоззренческих авторских установок. В случае с «Дон Кихотом» дело обстоит гораздо сложнее. Сервантес нарочито отказывается от своей доминирующей роли и передаёт эту функцию либо Сиду Ахмеду Бен Инхали, либо бесчисленным своим читателям, которые сами являются героями романа, находящегося в процессе становления. Роман поражает ощущением своей незаконченности и даже небрежности. На ум приходят знаменитые «Опыты» Монтеня, где принцип необязательности, случайности и даже хаотичности оправдывается глубоким и неожиданным ассоциативным рядом свободной творческой мысли.

Нелепости текста

Возьмём, к примеру, знаменитую сцену с ослом по кличке Серый Санчо Панса. Этого осла у него воруют. Но как? Неизвестно. Читателя просто ставят перед фактом, что Серого у Санчо уже нет. В воровстве повинен каторжник по имени Пасамонте де Хинес, освобождённый самим Дон Кихотом (сцена с каторжниками). Как он это сделал? Об этом поначалу умалчивается. Затем в качестве объяснения Сервантес в самом начале второго тома (глава 4) с помощью Санчо Панса пускается во всякого рода неспешные рассуждения о том, что разбойник сначала поставил палки под седло, а затем вывел Серого прямо из-под спящего Санчо. Объяснение, согласитесь, нелепое и не выдерживает никакой критики. Тут следует заметить, что осёл Санчо к этому времени уже перестал быть Серым. Настоящего Серого оруженосец уже давно сменил на более молодое животное, забрав его у цирюльника, на которого и напал Дон Кихот (случай со знаменитым шлемом Мамбрина). Но Санчо, как и сам автор, напрочь забывает об этом факте и льёт по поводу Серого-Несерого крокодиловы слёзы, рассказывая о том, что он знал своего ослика с самого рождения.

Профессор Счевил в своё время сделал предположение, что Сервантес, перечитывая первый том, готовящийся к изданию, решил добавить упоминание о воровстве Серого. Лист этот он вложил в манускрипт, забыв подправить предшествующие сцены – вот и получилась несуразица. Какой-то странный манускрипт получается? Напоминает бездонную бочку, или алхимический тигель, куда можно сваливать или сливать практически всё подряд, не очень заботясь о логике повествования. Нашёл под ногой исписанный клочок бумаги, прочитал, понравилось – и к себе в личную копилку. Вот эта небрежная манера повествования и роднит «Дон

Кихота» со знаменитыми «Опытами». Пришла нелепая идея о воровстве Серого – вот и вставляй её в «свободный» роман. Читатель сам разберётся, сам оправдает, сам придаст смысл этой нелепице. Ведь именно читатель – главная проблема романа.

Помимо Серого естественно возникает вопрос по поводу реалов, найденных странствующим рыцарем и его верным оруженосцем на опушке леса в оставленном кем-то сундуке. Деньги исчезают бесследно, словно растворяются в воздухе. Автор упомянул о целом кладе, а в следующих главах наши путешественники продолжают нуждаться в средствах. Отдай Дон Кихот эти деньги Санчо Панса и тому бы никакого губернаторства не захотелось. Это явный просчёт, нарушение логики повествования, которое недопустимо не только в таком великом повествовании, как «Дон Кихот», но и в любом другом куда более скромном тексте.

Примечателен в этом смысле эпизод со львами. Известно, что львы могли попасть в тогдашнюю Испанию только из Туниса. Животных везли непосредственно в Мадрид. Получается, что повозка со львами никак не могла оказаться на пути странствующего рыцаря, ведь он в этот момент направлялся на турнир в Сарагосу.

Небрежен автор и там, где речь идёт о конкретных цифрах. Сначала он уверяет нас, что Санчо семь дней провёл в роли губернатора на острове, а через несколько страниц эта цифра превращается уже в 10 суток.

В главе 45 первого тома сначала упоминаются три офицера «Святого братства», а в конце 47 главы этих офицеров становится уже только двое.

Во время приключений в замке Герцога (второй том) нам говорят, что рычаг, с помощью которого можно было управлять мощным конём, располагался на лбу вырезанного из дерева животного. Буквально через несколько страниц мы узнаём, что рычаг уже расположен на шее.

В главе, повествующей об освобождении каторжников, нам сообщают, что галерников сопровождают два конных стражника, вооружённых мушкетами, и два стражника пеших – всего четыре. А в момент нападения на охрану, которое совершает Дон Кихот, у всадников таинственным образом исчезают заряженные мушкеты, и они становятся довольно лёгкой добычей для странствующего рыцаря и разбойников.

В горах Сьерра-Морена Санчо Панса пеняет на то, что у него вместе с ослом украли и запас корпия. Автор словно забыл, что этот корпий находился в дорожной сумке оруженосца, а сама сумка пропала ещё на постоялом дворе, то есть еще задолго до мнимой кражи Серого.

И таких нелепостей можно найти ещё больше. Но теперь попробуем разобраться в психологической причине подобных промахов. А причина, возможно, заключается в том, что автор этого романа особую роль отводит читателю, то есть переводит ещё не дописанный до конца роман в бесчисленное множество возможных читательских трактовок. Отсюда и результат: ощущение, что процесс написания романа ещё далек от завершения.

Книга о Книге

И вновь обратимся непосредственно к тексту. Принято считать, что роман «Дон Кихот» изначально задумывался как пародия на рыцарский роман. Действительно, в то далёкое время рыцарские романы знали даже люди неграмотные. Их читал не только Дон Кихот – ими увлекались все. Хозяин того трактира, в который попал Дон Кихот при втором своём выезде, был безграмотен, но ему читали рыцарские романы постояльцы, и он искренне удивился, когда узнал, что Дон Кихот сошёл с ума от чтения таких хороших книг.

Этими же романами увлекалась и бедная служанка Мариторнес. Дочь трактирщика разделяла с ней эту страсть.

Сумасшедший, которого в горах Сьерры-Морены встретил Дон Кихот, после того, как он назвал своё имя (Кардение) и отчество (Андалюсио), сразу заговорил о рыцарских романах и подрался со странствующим рыцарем из-за несогласия трактовок некоторых сюжетных линий. Возлюбленная этого сумасшедшего девушка из знатного рода, Луинда, тоже была до этих романов большая охотница.

Дочь незнатных, но богатых родителей, Доротея, героиня одной из вставных новелл, прочла много рыцарских романов и превосходно разыгрывала перед Дон Кихотом роль королевы.

Все действующие лица в произведении Сервантеса – страстные поклонники рыцарских романов, а некоторые из них даже сумели стать героями той книги, которую мы сами держим в руках. В результате получился какой-то гипертекст и метатекст одновременно. Видно, прав был Борхес, который назвал «Дон Кихота» первым постмодернистским произведением мировой литературы.

В результате в романе воображаемый мир, мир книги, и так называемый реальный мир словно поясняют друг друга, комментируют, что и является главной особенностью метатекста. Такое взаимопроникновение мира воображаемого, мира книги, в мир реальный оказывается настолько глубоким, что между этими мирами почти невозможно провести разграничений. Это и позволяет говорить об эзотерическом характере данного текста.

Создаётся впечатление, что пока пишется «Дон Кихот», на его страницы все время хочет попасть всё новое и новое количество героев. Сама книга, сам роман словно вербуют их из числа читателей. И из этих читателей, желающих стать частью текста, выстраивается даже целая очередь.

Так в самом начале второго тома появляется некто Самсон Караско, который сообщает Дон Кихоту, что первый том, где описываются подвиги рыцаря, уже вышел из печати, и что он, Караско, готов заменить Санчо Панса и стать новым оруженосцем. Вторая часть буквально пишется у нас на глазах. Она самая «сырая», самая неоформленная что ли.

Получив отказ, Караско все равно хочет любой ценой попасть на страницы романа. И если ему отказали в роли помощника, то тогда он готов сыграть роль палача пишущегося прямо у нас на глазах текста. Вспомним, Караско берёт на себя роль рыцаря-противника. Если он выбьет из седла Дон Кихота, то может заставить его прекратить свои странствия и вернуться назад, домой. Дульсинея потеряет ореол вечной женственности, статус божественной Софии, Прекрасной Дамы, а жизнь Рыцаря Печального Образа должна потерять всякий смысл. Вспомним, что после первой неудачной попытки победить Дон Кихота и тем самым закончить его странствия, а следовательно, прекратить процесс написания самой книги, Самсон Караско уже в обличие Рыцаря Луны во второй раз выбивает всё-таки из седла бедного Алонсо Кихано, таким образом вырывая его из воображаемого мира фантазий и химер, пытаясь вернуть героя в мир реальный. Дон Кихот едет домой, становится нормальным и умирает. Действительность одерживает верх над безумием, то есть творчеством.

В книгу пытается попасть герцог и герцогиня. Когда в их владениях оказывается Дон Кихот и Санчо Панса, то они на ходу сочиняют сюжет с избавлением заколдованной девушки.

Затем два богатых идальго наперебой приглашают к себе странствующего рыцаря с его окружением, чтобы придумать с их участием новые приключения.

Благородный разбойник Роке (второй том, главы 50–51) оказывается уже сумел прочитать первый том романа, и теперь он тоже старается вписать свою часть сюжета в общую эпопею.

Даже то, что Сервантес добровольно отдаёт своё авторство некоему мавру, делает его самого читателем собственного текста.

Это стремление к постоянной, порой, навязчивой саморефлексии, эта игра в зеркала, в которых увеличивается внутреннее скрытое пространство всего повествования, достигает своего апогея в самом начале второго тома, когда во второй главе мы узнаём, что Дон Кихоту становится известно о существовании книги, описывающей его подвиги, и вместе с Санчо он пускается рассуждать о достоинствах романа-подделки. Такой роман реально существовал.

Первый том уже всеми прочитан, и во втором томе героям-читателям остаётся лишь на свой страх и риск импровизировать на заданную тему и таким образом вместе с автором, который все время сам хочет быть читателем, двигать вперёд тяжеловесное сюжетное колесо.

Но вторая часть «Дон Кихота» рождена не только своей законной первой частью, являясь её продолжением, но и появлением на свет так называемого «Лже-Дон Кихота», этой книгой-загадкой, опубликованной под псевдонимом Алонсо Фернандес Авельянеда. Этот «Лже-Дон Кихот» был опубликован в июле 1616 года, когда дописывалась 53-я глава второго тома.

Во втором томе (глава 61) Дон Кихот, оказавшись в Барселоне, ненароком заходит в печатню и видит, как из-под пресса выходят всё новые и новые тома «Лже-Дон Кихота». Отношение между выдумкой и реальностью совсем запутались. Что теперь управляет миром: книга или реальность? Скорее всего, книга. Если мы станем на позицию книги, то окажемся такими безумцами, как и Дон Кихот, если нет, то мир теряет всю свою загадочность, и мы столь скучны и примитивны, как и хозяин постоялого двора, вокруг которого и плетётся почти вся событийная канва романа.

Войти и выйти

Но концепция книги, управляющей реальностью – концепция достаточно древняя. Проблема постижения этих сложных отношений книги и реальности также связана с безумием.

В одном из древних текстов приводится следующая притча: «Всё началось с путешествия (это почти как странствия Дон Кихота – прим, автора). Четыре учителя попали в сад. Один из них скончался. Второй сошёл с ума. Третий стал Другим, а четвёртый вошёл и вышел из сада как ни в чём не бывало». Создаётся впечатление, что Сервантес, намереваясь написать свой роман ради денег, уподобился Христофору Колумбу, мечтавшему открыть короткий путь в Индию и неожиданно наткнувшемуся в своём плавании на Новый Свет. Так и Сервантес не столько пародировал отжившую форму рыцарского романа, сколько залил новое вино в старые мехи и создал книгу, которая, как некая матрица, породит целый ряд романов Нового Времени. Это будут и творения Д. Дефо, и Филдинга, и Л. Стерна, и Руссо, и Пушкина, и Толстого, и Достоевского.

Шекспир. Гамлет

Гамлет, так же, как и Дон Кихот, является величайшим достижением Ренессанса в области характерологии. Напомним, что таких открытий было три. Помимо Гамлета и Дон Кихота Ренессанс подарил миру и доктора Фауста. Гамлет, так же, как и Дон Кихот, безумен, и его безумство отмечено особым знаком. Такое безумство – проявление не столько патологического непонимания мира, сколько, наоборот, отличается обострённой чувствительностью ко всякого рода мерзостям бытия, мерзостям, которые для многих уже стали чем-то привычным и даже необходимым. В этом помешательстве и таится глубокая связь, существующая между этими двумя великими характерами мировой литературы. Заметим, что появились они с разницей в пять лет: «Гамлет» писался в 1600–1601 гг., а Дон Кихот появился на свет в 1602, именно тогда и родился замысел, а сам роман был уже опубликован в 1605. Как мы видим, разница всего в один год. И ещё: именно смерть этих двух гениев Ренессанса, Шекспира и Сервантеса, в 1616 году назовут концом славной эпохи.

Закат эпохи Возрождения был ознаменован крушением многих иллюзий и надежд. Костры контрреформации пылают по всей Европе, разграблено и почти уничтожено коренное население Америки, мироздание, выйдя из привычных мерок земной тверди, заставило человека ощутить не только себя, но и свою планету малой песчинкой, себя – почувствовать пусть мыслящим, но всего лишь тростником, гнущимся под ветром судеб. Народы, несмотря на недавние географические и астрономические открытия, как черепахи в панцирь, укрепляются в границы монархических государств, все более и более отделяясь друг от друга. Художники, наиболее чуткие к переменам, не могут не ощущать себя более всех остальных несчастными, одинокими, страдающими. Это ощущение одиночества и страдания и является, пожалуй, исчерпывающей характеристикой образа Гамлета. Но одиночество и страдание принца Датского носят исключительно философский характер. А.Ф. Лосев так описывает характер Гамлета: «Отчего погибает Гамлет? Гамлет – это прежде всего вера в свободного и разумного человека. Это ученый и философ, учившийся в Вюртембергском университете. Он привык думать, что для человека вполне естественно быть справедливым и разумно пользоваться своей волей. В этом он воспитан, в этом его идеалы, и от этого он никуда отступить не может. Это вполне возрожденческий человек. В его венах бьется титаническая кровь благородной эстетики Ренессанса, привыкшей возвеличивать отдельную личность, прославлять ее ум, храбрость, мужество, сколь и героическое самопожертвование за благо общества и народа. И все это рушится у Гамлета после того, как он узнает о том, что творится при датском дворе. Ему никогда не хотелось кого-нибудь убивать, так как всякое убийство представляется его благородному сознанию черным злом, не совместимым ни с какими человеческими идеалами. И вот, вступая в неравный бой с указанной выше стихией, жесточайшим образом осуществившей себя в придворном обществе, Гамлет неожиданно для себя убивает представителей этого двора и сам гибнет в борьбе с ними. Вся эстетика трагедии Гамлета есть не что иное, как трагедия гибели возрожденческого индивидуализма». [Эстетика Возрождения]

Нелепости текста

Заметим, что в «Гамлете», как и в «Дон Кихоте», мы находим немало текстовых нелепостей. Трагедия, как и великий роман, как и «Опыты» Монтеня написана небрежно, где-то хаотично. Целый ряд больших писателей (в этом ряду Лев Толстой и Томас Элиот) не считали «Гамлета» за полноценное художественное произведение, отмечая композиционную невыстроенность, странную (по меньшей мере) прорисовку образов, временные противоречия и многие другие недостатки, не позволяющие считать пьесу образцом литературного творчества даже для того времени. Впрочем, чтобы заметить странности «Гамлета» не нужно быть Толстым – достаточно быть элементарно внимательным. Если же к недоумению, возникающему при дотошном чтении добавить давний спор о личности автора, – не страдфордского ростовщика Гильома Шакспера (Shakspere или Shaxper), который не умел писать, и, вероятно, читать – но того (или тех?), кто на века скрылся под псевдонимом «William Shake-speare» (Потрясающий копьем) – а сейчас насчитывается в совокупности около 60 (!) кандидатур на место драматурга – все, как правило, королевских кровей, и возглавляет список (не по степени вероятности, а по должности) королева Англии Елизавета Девственница – то напрашивается вывод, что не все так ясно и с этой пьесой и с образом главного героя.

Итак, Трагедия Гамлета, принца Датского в конспективном изложении:

Принц Гамлет вызван из Вюртембергского университета на похороны умершего отца – короля Гамлета-старшего. Спустя два месяца, накануне свадьбы своей матери с новым королем Клавдием (братом умершего), принц встречается с призраком своего отца, узнает, что тот подло отравлен собственным братом. Гамлета-младшего охватывает жажда мести.

Он притворяется сумасшедшим, чтобы никто не догадался о его осведомленности. Знает о мнимости его безумия только верный Горацио. Даже любящая и любимая Офелия не удостоена правды. Чтобы развлечь Гамлета, король с королевой вызывают в Эльсинор его друзей детства Розенкранца и Гильденстерна, вместе с которыми прибывает знакомая принцу актерская труппа.

Гамлет с помощью актеров создает пьесу «Мышеловка», в которой рассказывается история отравления некоего герцога собственным племянником.

Публичный просмотр пьесы завершается скандалом – уязвленный Клавдий покидает зал, мать принца возмущена, сцена объяснения в материнской спальне заканчивается убийством приближенного Полония, которого Гамлет закалывает, приняв его за подслушивающего Клавдия. Трагедия в том, что Полоний – отец Офелии. Девушка сходит с ума от горя.

Король отсылает Гамлета в Англию, его сопровождают Розенкранц и Гильденстерн с письмом-указанием английскому королю казнить Гамлета. Принц раскрывает замысел Клавдия, крадет письмо и переделывает его. Корабль захвачен странными пиратами, которые увозят только Гамлета и доставляют его обратно в Данию. Друзья же детства плывут в Англию навстречу своей смерти, которая последует по подделанному Гамлетом приказу Клавдия.

Сын Полония и брат Офелии Лаэрт прибывает из Франции, узнает от Клавдия, кто виновник смерти отца, и они совместно разрабатывают план убийства Гамлета.

Оставленная без присмотра умалишенная Офелия случайно упала в ручей и утонула. Из разговора могильщиков на кладбище читатель понимает, что она покончила с собой.

Последнее действие – соревновательное пари. Клавдий ставит шесть лошадей против шести рапир с амуницией, выступая на стороне Гамлета против Лаэрта. Поединок заканчивается четырьмя смертями. Гамлет и Лаэрт поразили друг друга отравленным самим же Лаэртом клинком, королева

Гертруда случайно хлебнула отравленного Клавдием вина, Клавдий убит Гамлетом.

Сразу после смерти главных героев появляется принц Фортинбрас – сын убитого старшим Гамлетом 30 лет назад норвежского короля. Молодой Фортинбрас случайно проходил мимо с войском, возвращаясь из польских земель, где отвоевывал спорный кусок территории. Тут же, по праву единственного наследника он принимает бесхозную власть над Датским королевством.

Однако при всей известности трагедии «Гамлет» даже у нетребовательного читателя возникают недоуменные вопросы, на которые не отвечают комментарии известных шекспироведов. Вот лишь некоторые из них. Сколько лет Гамлету, если он – студент университета (в то время студенту не могло быть больше 21 года), однако из разговора с могильщиком выясняется, что принцу уже стукнуло 30 (он родился в тот самый день, когда король Дании Гамлет победил в битве короля Норвегии Фортинбрасса). Почему Гамлет, с таким трепетом отнесшийся к появлению Призрака, который открыл ему глаза на гнусное убийство, через страницу так ироничен: «А! Это ты сказал! Ты здесь, приятель?», или «Так, старый крот! Как ты проворно роешь! Отличный землекоп!» По какой причине «сумасшедший» Гамлет так злобно относится к невинной Офелии – разве она давала для этого повод? Да и старый добрый Полоний, казалось бы, не заслужил к себе такого презрительного отношения (во всяком случае, в тексте мы обычно не замечаем каких-либо его провинностей перед Гамлетом – наоборот, старик все время старается угодить принцу). Розенкранц и Гильденстерн, друзья детства Гамлета, тоже с самого начала встречены им неласково. Сам Гамлет вообще представляет собой неуверенного, мятущегося человека, который жаждет отомстить за смерть отца, но не делает для этого ровным счетом ничего, только читает монологи о своей нерешительности. По сути, вся развязка была организована королем, и вся месть свершилась совершенно случайно, да еще и с гибелью самого мстителя. Словом, странная пьеса – и эта странность ее как раз и заставляет отнестись к ней со всем вниманием.

Да и сами шекспироведы, если говорить честно, до сих пор пребывают в смущении. Вот, например, признание крупнейшего советского исследователя творчества Шекспира А. Аникста: «Гамлет» – наиболее проблемное из всех творений Шекспира (…) представляет собой проблему также и в специальном литературоведческом аспекте. История сюжета, время создания пьесы и ее текст принадлежат к числу вопросов, к сожалению, не поддающихся простому решению. Некоторые существенные стороны творческой истории «Гамлета» являются своего рода загадками, над распутыванием которых давно уже бьются исследователи. (…) О «Гамлете» написано несколько тысяч книг и статей. Самое поразительное это то, что среди них трудно найти два сочинения, которые были бы полностью согласны в своей характеристике великого произведения Шекспира. Ни один шедевр мировой литературы не породил столь великого множества мнений, как «Гамлет«». При всём при том «Гамлет» писался на заказ, чтобы переманить зрителя и сделать приличный сбор. Об этом пишет известный шекспировед И.О. Шайтанов в своей книге «Шекспир». Ко второму сезону в «Глобусе» был заказан хит в жанре, любовь к которому не ослабевала: «трагедия мести». Так появился «Гамлет» (1600–1601). «Нам может показаться немыслимым, – пишет И.О. Шайтанов, – чтобы «Гамлет» мог переманить зрителя у петушиных боев и медвежьей травли. В этой роли он, конечно, воспринимался не как великая трагедия, с которой начинается отсчет Нового времени в культуре. Это был тогдашний блокбастер – с кровью, с загадочным преступлением, струпами, оставленными на своем пути героем, погибающим в конце…

Есть великие книги, о которых говорят – элитарные. Есть великие книги (они, быть может, самые великие), к которым каждый может прийти, чтобы взять из них по мере сил. Можно взять совсем немного, не увидев ничего, кроме интриги; можно различить глубинные смыслы или даже рискнуть опуститься на глубину сокровенных знаний о мире и человеческой душе. Именно таков Шекспир, стоящий в рейтинге популярности между Библией и Агатой Кристи». Кстати, то же самое можно сказать и о романе «Дон Кихот». И в этом смысле эти два произведения при всей своей внешней доступности и видимой простоте относятся как раз к этому типу шедевров. Мы помним, что в романе Сервантеса большую роль играет сам читатель, а роман словно сам пишется по мере развития сюжета, приобретая всё новых и новых героев из разряда читателей. Мы говорили о мета-романе и о гипертексте применительно к «Дон Кихоту». Но нечто подобное мы встречаем и в случае с «Гамлетом». Речь идёт о пьесе в пьесе, или об особой форме театральности. Об этом писали Е. Славутин и В. Пиманов («Загадка «Гамлета»).

Начнем с того, чем пьеса заканчивается. Вспомним слова Горацио сразу после воцарения Фортинбраса:

Горацио: И я скажу незнающему свету,
Как все произошло(…)
Все это Я изложу вам.
Фортинбрас: Поспешим услышать
И созовем знатнейших на собранье.
А я, скорбя, свое приемлю счастье;
На это царство мне даны права,
И заявить их мне велит мой жребий.
Горацио: Об этом также мне сказать придется
Из уст того, чей голос многих скличет;
Но поспешим (…)

(перевод Лозинского)

Воспользуемся английским текстом (вторая, наиболее полная редакция «Гамлета» 1604 года издания). Последняя фраза вышеприведенной цитаты (3891-я строка) выглядит так:

«But let this same be presently perform'd.» (Но давайте именно это немедленно представим/сыграем).

В первой редакции 1603 года еще определеннее: «Then looke vpon this tragicke spectacle» (посмотрим сей трагический спектакль). У Лозинского же от всей строки остается «Но поспешим».

Перед нами не что иное, как перенесенный в конец пьесы пролог, и Горацио выступает не только в роли Пролога – актера, заявляющего тему предстоящего представления, – но и рассказчиком, по существу, автором пьесы, которую он готов сейчас же представить новому королю Дании Фортинбрассу.

Получается, что пьеса есть и её еще как бы нет. Она лишь готовится к представлению. В романе Сервантеса первый том зеркально отражается во втором в том смысле, что читатели первого тома так были увлечены повествованием о приключениях Дон Кихота, что решили сами поучаствовать в создании второго тома. Как и в «Гамлете», первая часть романа Сервантеса может выглядеть своеобразным прологом ко второй части. Правда, у «Гамлета» нет никакого продолжения. Оно лишь существует в воображении зрителя. И если в «Гамлете» Горацио заменяет таким образом самого автора пьесы, то Сервантес сам перепоручает своё авторство некоему мавру, чью рукопись он лишь пересказывает и не более того.

Здесь следует добавить, что Шекспир в случае с «Гамлетом» (как, впрочем, в случаях с большинством его пьес) «пришел на готовенькое» – я не имею в виду историю датчанина Саксона Грамматика (XII в.), или ее пересказ французом Бельфоре (1576), – но говорю о пьесе, шедшей на лондонских сценах уже в начале 90-х годов XVI столетия. Все исследователи единодушно приписывают авторство того «Гамлета» Томасу Киду, английскому поэту и драматургу, умершему в 1594 году. Кстати, это он впервые ввел в английскую драматургию тему мести, призрака, вещающего правду, и пьесу в пьесе. С достаточной уверенностью можно сказать, что скелетом поэтического «тела» нашего «Гамлета» послужил сюжет, знакомый тогдашнему зрителю. Похоже, что это пересказ пьесы Кида, исполненный Шекспиром в своей творческой манере. В чужую, по сути, пьесу, Шекспир внедрил прозу-«паразита», несущую собственную смысловую нагрузку, и поддерживающую свою жизнеспособность сюжетной кровью пьесы-«хозяина».

Можно поставить небольшой эксперимент – разделить поэзию и прозу пьесы, превратить ее непрерывность в две пунктирных линии. Оказывается, что поэтический пунктир действительно содержит в себе почти полный кидовский сюжет – а точкой пересечения линий можно считать пьесу в пьесе «Мышеловка», посредством которой в традиционно понимаемой фабуле Гамлет уличает Клавдия. Эпизод, включающий «Мышеловку» очень тонко сплетен из прозы, пятистопного нерифмованного ямба и рифмованных стихов, читаемых актерами, и оказывается важнейшим общим местом взаимопревращения вымысла и реальности. Однако до сих пор не доказано существование некого «Пра-Гамлета». Есть лишь косвенные доказательства, а самого текста так и не сохранилось. «Гамлет» остаётся загадкой и по сей день.

Но видимая хаотичность пьесы Шекспира, столь напоминающая хаотичность и «сырость» романа «Дон Кихот» имеет, на наш взгляд, общий источник. Если говорить о Шекспире, то это Ф. Бэкон. А если говорить и о Ф. Бэконе и о Сервантесе, то это М. Монтень и его «Опыты». Именно в своих «Опытах» М. Монтень использовал ассоциативную хаотичность повествования для того, чтобы погрузить своего читателя в медитативное состояние мысли. Получается, что мы не просто читаем «Гамлета» (как сказал один из исследователей этой пьесы: «Гамлет» написан для чтения) или «Дон Кихота», а находимся под воздействием целого потока мыслей, выраженных в ассоциативной связи эпизодов, материальных деталей, картин природы, цитат, исторических рассказов и пр. Как и у М. Монтеня простой необязательный сюжет является лишь поводом погрузиться в рассуждения на вечные темы: одиночество, смерть, страдание, дружба, любовь, судьба. Гамлет, как и Дон Кихот необычайно одинок. Кстати, это обстоятельство делает данных героев Ренессанса необычайно современными в нашу эпоху, эпоху тотального одиночества. Но одиночество Гамлета и Дон Кихота относится к философской категории. Они одиноки не в силу издержек своего характера, а потому, что переросли своё время, потому что из этого времени постоянно выламываются что ли. Вот как пишет об одиночестве героя Сервантеса А.Ф. Лосев: «Если говорить кратко, то сущность этого образа заключается в трагическом противоречии самосознания Дон-Кихота и его жизненных возможностей. Прежде всего это чисто возрожденческий человек, если иметь в виду его индивидуальную и, конечно, артистическую самоутверждённость, если иметь в виду его веру в свое рыцарское достоинство и в свои рыцарские обязанности и если в то же самое время отдавать себе отчет в том, что в его время уже исчезла та социально-историческая обстановка, которая превращала рыцарство в огромную силу, самоотверженно защищавшую самые высокие идеалы человеческой справедливости и самые высокие стремления помогать ближнему и делать его жизнь прекрасной. Такое ужасающее противоречие делало весь героизм Дон-Кихота и весь его жизненный подвиг чем-то несвоевременным, неуместным и, в конце концов, даже смешным… Дон-Кихот оказывается безусловно смешной фигурой, но не потому, что он в чем-то виноват, что он чего-то не знает, что он преследует какие-то дурные цели или что он создан для увеселения читательской публики». Просто пришел человек другого типа, настроенный уже не так идеалистически, уже не так преданный общечеловеческому делу, человек гораздо более мелкий и деловой, для которого все такого рода титанические фигуры классического Ренессанса были ненужной обузой, мешали его мелкому предпринимательству и пошлому самодовольству. Этот конфликт идеального в человеке и реального и объединяет двух столь внешне различных героев: Гамлета и Дон Кихота. Но если над последним потешаются, то первый готов убить всех, кто лишь посмеет проявить свою низкую природу в присутствии принца королевской крови. И Гамлет, и Дон Кихот не приспособлены к реальной жизни. Они эту жизнь боятся, они застенчивы по натуре и агрессивны одновременно. Но если агрессия испанца выражается в нелепых выходках, то агрессия принца датского заканчивается для всех трагической гибелью. Но именно М. Монтень в своих «Опытах» подробнейшим образом пытался разобраться и описать природу одиночества яркой личности Ренессанса, не находящей отклика в душах своих современников. В средние века людей было меньше, но жили они теснее и редко обособлялись друг от друга; даже схимники, принимавшие обет молчания, нередко обосновывались вблизи монастырей, а то и прямо на городских улицах, на страх и поучение верующим. Одиночество чаще всего понималось как физическая изоляция. Культ одиночества как предпосылка сосредоточенного, интимного общения с богом характерен только для мистиков. Во французском языке слово solitude до XVII века относилось к редко употреблявшимся, а немецкое Einsamkeit впервые появляется в словарях XV века. Индивид и общество как бы взаимопроникают друг в друга. Более богатая и многогранная личность нового времени, не отождествляющая себя ни с одной из своих предметных и социальных ипостасей, нуждается в обособлении от других, добровольно ищет уединения. В то же время она острее переживает одиночество как следствие дефицита значимого общения или неспособности выразить богатство своих переживаний. Эта проблема стояла уже перед М. Монтенем. В принципе Монтень не одобряет в людях замкнутости и нелюдимости: «Если говорить обо мне, то моё истинное призвание – общаться с людьми и созидать. Весь я обращён к внешнему миру, весь на виду и рожден для общества и для дружбы». Но тут же выясняется, что философ плохо чувствует себя в обществе: «среди толпы я внутренне съеживаюсь и забираюсь в свою скорлупу», «я не умею увлекаться ни особенно глубоко, ни безраздельно», «повышенная раздражимость ума, которую я в себе отмечаю, обрекает меня на вечное уединение даже в кругу семьи…_». Монтень пишет, что уединение – это убежище от людей и дел и возможность обогащения собственного «Я». Человек должен иметь жену, детей, имущество и т. д., но нужно также «приберечь для себя какую-нибудь клетушку, которая была бы целиком наша, всегда к нашим услугам, где мы располагали бы полной свободой, где было бы главное наше прибежище, где мы могли бы уединиться» и «вести внутренние беседы с собой и притом настолько доверительные, что к ним не должны иметь доступа ни наши приятели, ни посторонние».

По Монтеню, любой ярко мыслящий человек обречён на одиночество. Более того, чем ярче человек, тем охотнее он готов избавиться ради одиночества от своей неповторимой индивидуальности. Налицо парадокс из разряда тех, которыми буквально переполнены монологи Гамлета. Монтень вводит в философский дискурс Человека Обыкновенного, Homo Ordinalis, не просто способного на одиночество-уединение, а находящего в одиночестве-уединении и способ самопознания, и цель и смысл бытия. Однако, констатирует Монтень, эти качества открываются только после отдачи общественного долга, на исходе жизни. Это доступно только мудрым людям, научившимся управлять собой, превратившим свою душу в лучшего собеседника, или даже превратившим себя одного (i одинокого) в театр одного актера и одного зрителя, в целый «народ», когда целый народ становится «одним». Вот она шекспировская концепция: весь мир – театр и люди в нем актёры. Монтень прибегает к авторитету древних мыслителей: In solis sis tibi turba locis (Когда ты в одиночестве, будь себе сам толпой). Как считает Монтень, невозможно отрешиться от дел, не отрешившись от их плодов, поэтому следует оставить заботу о своем имени и о славе. Этим выводом Монтень полемизирует с «мейнстримом» Ренессанса XIV–XV вв„столь трепетно относившегося к славе. Но для Монтеня это положение вполне логично, ведь оно вытекает из концепции Монтеня о самоценности автономной, обыкновенной индивидуальности с ее простыми телесными и душевными наслаждениями. Основанием этой самоценности оказывается умение управлять собой, и этого достаточно, чтобы человек был «театром для себя самого», довольствуясь самим собой, сосредотачивая и укрепляя душу в регулируемых размышлениях, направленных на познание истинных благ. При этом человек не желает ни продления жизни, ни возвеличивания своего имени, ни извлечения суетно-тщеславной славы из своего затворничества. Заметим, что театральность будет присутствовать как своеобразный лейтмотив и в романе Сервантеса, и в трагедии Шекспира. Дон Кихот как театральное действие для самого себя будет воспринимать своё смехотворное посвящение в рыцари на постоялом дворе, как своеобразный перформанс своё пребывание во дворце герцога, своё погружение вглубь пещеры, знаменитую битву с ветряными мельницами, рыцарское служение в виде аскезы в горах Сьерры-Морены. Сюда можно отнести и многие другие, важные эпизоды романа, важные как в смысле развития фабулы, так и в смысле раскрытия духовного становления Алонсо Кихано Доброго. Это будут эпизоды его публичного одиночества, где он представляет себя сам единственным актёром и зрителем одновременно в своём одиноком театре и в которых окружающий мир видит его лишь в качестве безумца. Но точно также будет вести себя и Гамлет. Он спрячет труп Полония, разыгрывая из себя буйнопомешанного. Он произнесет назидательную речь по поводу того, что он не флейта, на которой можно играть любую мелодию. Как истинный сумасшедший актёр он не будет терпеть за кулисами присутствия посторонних во время своего разговора с матерью и проткнёт крысу кинжалом не хуже Дон Кихота, который обрушит удары меча на стадо баранов, представившихся Рыцарю Печального Образа в виде вражеского войска. Гамлет прекрасно поймёт трагическую интригу с письмом-ловушкой и друзьями-предателями и на этот ход придумает свой противоход, своё контрдействие, согласно законам драматургии, иными словами, принц датский по живому сымпровизирует собственную пьесу сумасшедшего в противоположность сценарию драматурга Клавдия: «Вот будет переполох, когда подвох наткнётся на подвох!» Тот же Клавдий в сговоре с Лаэртом продумает пьесу под условным названием: «Убийство Гамлета». Ведь Клавдию не понравится «Мышеловка» Гамлета, не понравится спектакль, который поставит наследник престола. Король-театрал сам попробует себя в качестве режиссера. Но сумасшедший принц внесёт в неё свои правки, в которых сам автор и режиссёр окажутся не пассивными зрителями, а действующими актёрами и жертвами собственной интриги. А всё почему? Да потому, что Гамлет, в отличие от Клавдия, куда талантливее по части театра для самого себя. Ведь Клавдий ищет славы, а не одиночества, Клавдий – это образец мелкого тщеславия и амбиций. Он и знать не знает, что такое одиночество, он боится его, ибо наедине с собой ему придётся «на очной ставке с прошлым держать ответ». Такого экзистенциального одиночества, по Монтеню, Клавдий просто не выдержит: слишком мала его душа, слишком жаждет внешнего, мирского. Театральность пьесы «Гамлет», принцип театра в театре будут воспроизводить лишь неразрешимый конфликт между одинокой титанической личностью эпохи Возрождения и людьми мелкими, для которых титанические фигуры классического Ренессанса стали уже ненужной обузой, мешающей их пошлому самодовольству. И только по этой причине Клавдий-режиссер в своих постановках вечно будет проигрывать режиссеру Гамлету, для которого одиночество стало судьбой и проклятием одновременно.

Если продолжить сопоставлять образ Дон Кихота с образом Гамлета, то мы увидим в этих гигантских персонажах Ренессанса последних активных защитников умирающих идеалов, но только один из них предстанет перед нами в смехотворном виде, а другой – в трагическом. Но, по сути дела, это будут два городских сумасшедших, старающихся изо всех сил предупредить мир о надвигающейся катастрофе, о скором наступлении эпохи, которую Музиль назовёт эпохой «человека без свойств». Пророчество одного, Дон Кихота, будут высмеяны, а другой станет образом, близким к образу Джека-потрошителя, маньяка-убийцы, вечно пугающего своим неистовством самодовольного обывателя. Но это неистовство будет унаследовано через Ф. Бэкона из французского Ренессанса, из «Опытов» Мишеля Монтеня, впервые заговорившего о театральности истинного одиночества, о внутреннем театре для самого себя.

Другой важный аспект рассуждений Монтеня – это его одержимость темой страха перед смертью, перед небытием. И этот страх в буквальном смысле бьёт через край, выплёскивается наружу, когда мы вспоминаем знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть», который в какой-то мере стал своеобразной визитной карточкой всей трагедии. В этом монологе именно этот безумный страх перед небытием, прежде всего, и завораживает зрителя. В этом монологе чувствуется, с одной стороны, мощный эмоциональный заряд, унаследованный ещё от Данте с его «Адом», а с другой – даёт о себе знать неистовый скепсис того же Монтеня, который мог вполне дойти до Шекспира благодаря Ф. Бэкону.

Экзистенциал страха в эпоху Возрождения и в начале нового Времени проявляется противоречиво и парадоксально. Общеизвестна позиция возрожденческих мыслителей, утверждаемая в их основных положениях. Так, Леонардо да Винчи полагал, что тот, кто в страхе живет, тот и гибнет от страха, а Джордано Бруно считал, что страх смерти хуже, чем сама смерть. Между тем, гуманистическая позиция не была широко популярна, и представляла скорее некий гармонизирующий призыв, выражала желание преодоления многоликих страхов, окружавших средневекового человека. Жан Делюмо в работе «Страх на Западе (XIV–XVII вв.)» выделяет чрезвычайно характерный вид страха, свойственный этому периоду истории Европы – явный (или скрытый, латентный) страх водного пространства, топики моря (океана) – места разочарования и страха для большинства людей, а для одиночек – местом испытания судьбы. Делюмо считает, что море – это место обитания «страха без всяких прикрытий». Отметим, что море в данном контексте выступает особой, экстраординарной топикой, аккумулирующей топологические страхи. Жажда открытий сосуществовала со страхом моря, который «может служить своеобразным эталоном, составляющими которого являются сожаление о земле как о безопасном месте и обращение к Богу (но чаще к святым угодникам)». Эти страхи не могли еще стать доминирующими, задающими тон во всей культуре, искусстве, философии, как это произошло с приходом романтизма. М. Фуко в работе «Безумие и неразумие: История безумия в классический век» (1961) анализировал проблему страха перед безумием в конце Средневековья, в эпоху Возрождения. Европейское общество развивалось согласно принципам гомеопатии, лечения подобного подобным, и боролось с безумием с помощью логического и символического присоединения его к вотчине Сатаны, и к стихиям изменчивости и непостоянства – к воде и морю, и лечило безумцев «путешествием по водам». Бродячих сумасшедших, маргиналов в буквальном значении слова, изгоняемых за пределы городов (в деревнях наблюдалось большая толерантность к «дурачкам») помещали на «корабли дураков» – плавучие прообразы будущих домов умалишенных.

Здесь важны следующие моменты: во-первых, два из самых сильных страхов большинства людей, страхов, укоренных в ментальности – страх Сатаны и страх моря, экзистенциально связывались с безумием. Один из персонажей Эразма Роттердамского, восклицает «Довериться морю – это безумие». Поэтому сумасшествие и лечилось столь «радикальным средством», как путешествие в страхом переполненное изменчивое море. Во-вторых, вытесняя страх, борясь с сумасшествием, «леча» его, западноевропейское общество попутно боролось с одиночеством бродячих сумасшедших, юродивых, дурачков, насильственно создавая им на «корабле дураков» микромодель, копию «нормального» общества (социума), состоящего из людей себе подобных, однородных в своем безумии. И, тем самым, неявно причисляло к разряду безумцев самих путешественников.

Здесь следует обратить внимание на два очень важных обстоятельства в пьесе «Гамлет». Клавдий собирается вылечить от безумия Гамлета, сажая его на корабль и отправляя в Англию, а в самом знаменитом монологе «Быть или не быть» принц упоминает о «целом море бед», с которым следует покончить и таким образом избавиться от страха Смерти. Постоянный, вездесущий, всепроникающий страх укоренялся в мире, среди людей, внутри человека именно потому, что все негативное (бедствия, смерть, болезнь, лишения, утраты) не происходит «само по себе», оно неестественно, является следствием вмешательства дьявольских сил и более того, местью оскорбленного святого, праведников (например, болезни). Особый род страхов – страх демонических сил, страх сатаны, к которому примыкал страх волков (оборотней) – «адского зверя», страх безумия (безумец – добыча Сатаны), и страх искушения поисками земного рая (хотя именно ожиданием земного рая был пропитан миллениаризм).

«Двойной ужас» (Ж. Делюмо) – страх Сатаны и апокалиптический страх близкого конца света – сотрясал Германию в XVI в. и начале XVII в., благодаря откровениям М. Лютера, Ж. Де Терамо, А. Мускулуса, А. Данэ и многих других. Исследования подобной литературы позволило Ж. Делюмо (вопреки другим исследователям) сделать рискованный вывод о том, что именно в начале Нового времени (а не в Средневековье) ад, его обитатели и служители завладели воображением народов Запада, а кульминация страха Сатаны в Европе наступила во второй половине XVI – начале XVII вв.

В классификации страхов, берущих начало в Средневековье, особое место занимает страх завязывания узелка, который символизировал кастрацию, отсечение гениталий, бесплодие, импотенцию, фригидность (свидетельства Т. Платтера, П. де Ланкра, Ж. Бодэна и др.). Этот страх провоцировал панику и инициировал поиск различных способов защиты от завязывания узелка. В эпоху Возрождения, в начале Нового времени этот страх выходит на страницы письменной культуры, о нем пишут Монтень, Рабле, Бодэн, кюре Шартрской епархии Ж.-Б. Тьер в «Трактате о суевериях, касающихся освящения» (1679). М. Монтень связывал страх завязывания узелка (как страх кастрации), с феноменами психологических операций – торможения и блокировки (феноменом опережающего фиаско). Ж. Делюмо полагает, что причина торможения – в женоненавистнических проповедях священников и демонологов, нагнетающих страх перед женщиной, подозрение к сексу, браку и половой близости.

Мишель Монтень ориентирует самого себя и читателя на борьбу со смертью и освобождение от страха смерти. И предлагает средства борьбы со смертью и со страхом из арсенала будущих экзистенциалистов: «разглядывание их вблизи», осмысление смерти и страха, формирование комплекса упражнений для подготовки к смерти, основанных на понимании того, что страх – это состояние потрясенности, вызванное часто нашим воображением, тогда как это состояние требует постоянной готовности к испытаниям. Монтень приводит слова Лукреция: «Из-за страха перед смертью людей охватывает такое отвращение к жизни и дневному свету, что они в тоске душевной лишают себя жизни, забывая, что источником их терзаний был именно этот страх». Мишель Монтень в «Опытах» посвящает страху специальное эссе, в котором определяет страх как «страсть воистину поразительную», более других выбивающую рассудок из колеи. Недаром он в качестве эпиграфа берет цитату из Вергилия «Я оцепенел; волосы мои встали дыбом, и голос замер в гортани». Поэтому Монтень констатирует, что страх может «окрылять нам пятки», или пригвождать и сковывать ноги. Но важным является для Монтеня зафиксировать крайнюю степень страха (которую можно определить как позорную храбрость труса) – когда, находясь под воздействием страха, человек проникается той самой храбростью, недостающей перед лицом страха, и с античным ригоризмом заключить: «Вот чего я страшусь больше самого страха». Мишель де Монтень в своих «Опытах» размышляет о проблеме смерти в традициях античной ментальности: нельзя судить, счастлив ли кто-нибудь, пока он не умер (выявляя доблестные и удачные смерти), и разделяет мнения Платона и Цицерона о философствовании как подготовке к смерти. По мнению Монтеня, смысл и предназначение философии, в конечном счете, в том, что она должна научить нас не бояться смерти. Монтень в духе стоиков резюмирует, что предвкушение смерти есть предвкушение свободы, а тот, кто научился умирать, тот разучился рабски служить. В эссе «Обычай острова Кеи» он исследует обычаи самоубийства у разных народов. Греки и римляне соотносили смерть со стыдом (унижением, бесчестием), и приходили к выводу, что самоубийство может быть интерпретировано как свобода, выход из морального тупика. Для этого описанные Монтенем персонажи производили сугубо экзистенциальную процедуру: они отделяли собственно самоубийство от смерти, и рассматривали смерть как достойное презрения, а стыд, муки от малодушия, и те жизненные положения, когда «жизнь хуже смерти» опускали ниже самой смерти в моральной иерархии. В этом случае смерть как самоубийство становилось «возможностью сбежать» от того, что еще хуже. Но ускользнуть от смерти невозможно.

Вывод, к которому приходит Монтень: «Смерть – не только избавление от болезней, она – избавление от всех зол». Но это достижимо только в том случае, если смерть зависит от воли человека. Именно золение обеспечивает свободу от смерти как главного средоточия страха. И тогда смерть, полагает Монтень, может предстать «надежнейшей гаванью», которой никогда не надо бояться и к которой часто следует стремиться. Жизнь зависит от чужой воли, смерть же – только от нашей. «Ставя нас в такое положение, когда жизнь становится хуже смерти, Бог дает нам при этом достаточно воли». Когда Гамлет в своём знаменитом монологе рассуждает о смерти, то его рассуждения о допустимом самоубийстве, о добровольной смерти, как о возможном решении всех проблем бытия, о смерти как избавлении и прочее очень уж напоминают выдержки из приведённого эссе Мишеля Монтеня. Монтень сопоставляет аргументы приверженцев тезиса «смерть-лекарство» (стоиков, киников, Гегесия) с мнением тех, кто полагает, что выбор жизни и смерти принадлежит только Богу, и поэтому законы судят нас за самоубийство. В этом случае, считает Монтень, «больше стойкости – в том, чтобы жить с цепью, которою мы скованы, чем разорвать ее». Только неблагоразумие и нетерпение побуждают нас ускорять приход смерти. Подлинная добродетель остается верна себе даже в горе и страдании. В конечном счете, Монтень в поисках «меры» вескости причин самоубийства как «разумного выхода», о котором толковали стоики, приходит к выводу: только невыносимые боли и опасения худшей смерти являются вполне оправданными побуждениями к самоубийству. Монтень констатирует, что никакими «внешними», телесными упражнениями (закаливаниями, приобретением стойкости в перенесении невзгод, боли, стыда) невозможно приучить себя к смерти, поскольку ее можно испытать только раз в жизни, и каждый остается «новичком», приближаясь к смерти. Люди древних времен, которые умели получать наслаждение от самой смерти и умели заставить свой ум понять, что представляет собой это переход к смерти, не могут, к сожалению, вернуться обратно и поделиться знаниями. Но, несмотря на изначальное и непреодолимое несовершенство и неполноту нашего опыта «общения» со смертью, Монтень полагает, что есть некий «способ приучить себя к смерти и некоторым образом испробовать ее». Это, естественно, не погружение в смерть, а приближение к ней и рассмотрение ее, чтобы ознакомиться с подступами смерти (по аналогии со знакомством со сном, так похожим на смерть). Смерть как сон не раз упоминается и в романе «Дон Кихот», и в знаменитом монологе Гамлета: «Скончаться. Сном забыться. Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? Вот в чём разгадка. Вот что удлиняет Несчастьям нашим жизнь на столько лет…»

Монтень в традициях стоицизма приходит к выводу: поскольку человеку не дано знать, где его поджидает смерть, следует ожидать ее всюду. Размещение смерти как экзистенциала на горизонте сознания, делает это размышление размышлением о свободе. Научение умирать, освобождает человека от рабства, а готовность умереть избавляет человека от всякого подчинения и принуждения. Ведь как заметил Монтень «…в жизни случается многое, что гораздо хуже смерти». Этот страх перед смертью, столь характерный именно для эпохи Возрождения, был обусловлен, с одной стороны, появлением на европейской исторической арене эпидемии Чумы, унесшей в могилу больше половины тогдашнего населения планеты, а с другой – ощущением собственной богоостав-ленности и новым рождением, или возрождением, личности, явления одинокого, ищущего не коллективного спасения, характерного для эпохи Средневековья, а лишь индивидуального, сомнительного. Это то, что Б. Паскаль в XVII веке сформулирует, как «мыслящий тростник». А поэт XX века Дэвид Герберт Лоуренс в своём шедевре «Self-Pity» скажет: «Ничто в природе не боится смерти, замерзнув, птица падает с ветвей, ничуть о гибели своей не сожалея!» Эта птица, лишённая мысли, лишена и личности, и безумного страха Смерти. Но не человек, да ещё человек эпохи Ренессанса, ощущающий внутри себя целый космос, который должен погаснуть, исчезнуть, замолчать с последним вздохом. «Дальнейшее – молчанье!» – произнесёт Гамлет перед смертью. И его единственный оставшийся в живых верный друг подхватит этот голос умершего и выступит в роли Пролога новой пьесы. Получается, что положиться в этом мире, где безраздельно властвует Смерть, можно только на дружбу. А Смерть в виде эпидемии чумы дала знать о себе в Лондоне буквально накануне создания знаменитой трагедии: летом 1592 года все лондонские театры закрылись из-за чумы. Развлекательным заведениям предписывалось закрывать двери, когда смертность от чумы в столице достигала пятидесяти смертей в неделю (позже эту цифру снизят до сорока). Критический уровень был перекрыт к 25 сентября. Вместо открытия нового сезона последовало его закрытие. И это уже было серьезно.

Конечно, надеялись на то, что с наступлением холодов болезнь пойдет на убыль, как обычно случалось, хотя объяснить, отчего это происходит, были не в состоянии. Если чума – Божье наказание, а это служило едва ли не самым распространенным объяснением, то отчего Божий гнев носит сезонный характер? Вот в этой обстановке разыгравшейся смерти, скорее всего, и рождались знаменитые поэтические строки, начинающиеся со слов: «Быть или не быть».

И чтобы справиться с этой напастью, с парализующим волю страхом смерти, у Гамлета есть верный друг Горацио, который остаётся с ним до конца и будет говорить за него после смерти, есть и два других друга-предателя, Гильдернстерн и Розенкранц. Шекспир словно даёт всю панораму возможных дружеских отношений. Но и эта концепция дружбы у Шекспира отсылает нас к М. Монтеню. Рассуждения о дружбе знаменитого французского философа напрямую были связаны с его этикой, или представлениями о добре и зле.

Внимание М. Монтеня привлекали противоречия между субъективными моральными установками и объективно существующими обычаями. Даже природа предстает в своих свойствах для человека как продукты его воображения и несет следы деятельности разума. Это мыслеформы воображения – привычки, обычаи, нормы, нравы, обычаи, отношение к смерти и страданию. Монтень приводит в качестве примера обычаи народов «Новой Индии» (Америки), естественные для самих народов и чудовищные с точки зрения европейца, но и для дикарей наши обычаи показались бы не менее чудовищными. Любая выдумка, даже самая сумасбродная, может встретиться где-нибудь в мире как общераспространенный обычай, и, соответственно, получить одобрение и обоснование со стороны нашего разума, полагает Монтень. Философ говорит об относительности моральных норм, принятых в том или ином обществе. В соответствии с этим, и руководствуясь стоическим критерием счастья – философской ясностью духа, Монтень признает эгоизм главной причиной человеческих действий, и полагает, что это естественно и необходимо для человеческого счастья, ведь эгоизм, стоящий на страже душевного спокойствия (и счастья) выступает ограничителем, с одной стороны, для экспансии других «эгоизмов», и с другой стороны, для разрушающей изнутри гордости, претендующей на познание абсолютных истин. Внимание Монтеня привлекали противоречия между субъективными моральными установками и объективно существующими обычаями. В стремлении преодолеть эту раздвоенность морали, он придавал большое значение дружбе, которая способна, по его мнению, гармонизировать отношения между индивидами. Получалось, что дружат между собой законченные эгоисты, а дружба – это парадокс, в котором эгоизм и должен быть преодолён с помощью невероятных усилий воли. Вот как это преодоление природного эгоизма находит своё воплощение в тексте «Опытов«: «Вообще говоря, то, что мы называем обычно друзьями и дружбой, это не более, чем короткие и близкие знакомства, которые мы завязали случайно или из соображений удобства и благодаря которым наши души вступают в общение. В той же дружбе, о которой я здесь говорю, они смешиваются и сливаются в нечто до такой степени единое, что скреплявшие их когда-то швы стираются начисто, и они сами больше не в состоянии отыскать их следы. Если бы у меня настойчиво требовали ответа, почему я любил моего друга, я чувствую, что не мог бы выразить этого иначе, чем сказав: «Потому, что это был он, и потому, что это был я«…«

Однако, будучи реалистом и скептиком, Монтень понимал, что настоящая дружба почти невозможна. Но как эти противоречивые рассуждения о дружбе находят своё воплощение в трагедии Шекспира? Прежде всего, – это образы друзей Гамлета, Гильденстерна и Розенкранца. В пьесе показана почти вся траектория их отношений: от радости встречи, до ненависти и подстроенной смерти, подстроенной самим Гамлетом в ответ на их предательство и желание служить королю, ибо, по Монтеню, «самая глубокая дружба порождает самую ожесточенную вражду». Это происходит, скорее всего, потому, что предательство развязывает доселе преодолённый в дружбе эгоизм, обладающий страшной разрушительной силой. В XX веке Том Стоппард напишет на эту побочную тему шекспировской трагедии абсурдистскую трагикомедию «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Она была впервые поставлена на Эдинбургском фестивале в 1966 году. Пьеса рассказывает о событиях трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» с точки зрения двух второстепенных персонажей – придворных Розенкранца и Гильденстерна. События, главным образом, происходят параллельно действию пьесы Шекспира с краткими появлениями главных героев «Гамлета», которые разыгрывают фрагменты сцен оригинала. Между этими эпизодами главные герои обсуждают ход событий, о котором они не имеют прямых знаний.

На русский язык пьеса была переведена в конце 1960-х годов Иосифом Бродским, который ничего не знал об авторе. Рукопись перевода сохранилась в архивах журнала «Иностранная литература» и была опубликована в 1990 году.

По ходу пьесы Розенкранц и Гильденстерн получают задание выведать причины недуга принца. Но сумасшествие Гамлета – это его самая сокровенная тайна, это его личный спектакль, в котором единственным зрителем является он сам. Пытаясь выведать причины этой игры в безумие, бывшие друзья Гамлета, тем самым, переходят все границы дозволенного и профанируют тайну личности принца. Иными словами, из трагической фигуры Гамлета они хотят сделать фигуру комическую, напоминающую в чём-то нелепого Дон Кихота, безвредного городского сумасшедшего, в то время как принц датский не безвреден. Он одержим жаждой мести. Розенкранц и Гильденстерн оскорбляют Гамлета тем, что хотят превратить его в шута, играющего на флейте. Знаменитый монолог с флейтой здесь весьма показателен. По королевскому приказу друзья отправляются в Эльсинор. Как на протяжении всего пути, так и в замке их преследуют непонятные происшествия и неразрешимые вопросы. А начинается всё с игры в орлянку, где мы сразу знакомимся с Гильденстерном как с человеком, обладающим рациональным складом мышления. Проигрывая Розенкранцу уже 80 раз, он нисколько не расстроен, а, скорее, озадачен таким необычным разворотом событий и, как может, пытается объяснить себе происходящее. Это стремление разобраться в окружающих его событиях сопутствует ему на протяжении всей пьесы. Розенкранц, в свою очередь, не волнуется по пустякам и принимает этот мир таким, какой он есть.

В конечном итоге, Розенкранц и Гильденстерн не добиваются успеха, и Клавдий снаряжает их в новое путешествие: они должны сопровождать принца Гамлета в загадочную и таинственную Англию.

Пьесу Т. Стоппарда в этом смысле можно рассматривать как своеобразный творческий комментарий на один из эпизодов шекспировской трагедии, эпизодов, связанных с важной философской концепцией дружбы.