Платоновская академия семьи Медичи

 

Естественно, у каждого, кто хоть бегло знаком с историей, может возникнуть чувство недоумения: как на относительно небольшом пространстве, здесь, на берегах реки Арно, где и расположена Флоренция, неожиданно расцвело европейское Возрождение и сразу появилось такое количество гениев, что знаменитому Вазари понадобилось несколько томов, чтобы описать коротко жизнь каждого из них. Уму непостижимо! Ведь вся Флоренция во много раз меньше, чем какой‑нибудь район Москвы, а между тем в этих спальных окраинах никогда не появится купол Брунеллески, капелла Медичи или Бранкаччи, не говоря уже о Барджелло и музее Уффици. С этим, я думаю, никто спорить не будет. Но почему же так случилось? Что здесь такого особенного в этом месте? Чем был обусловлен невиданный всплеск пассионарности? О пассионарности писали Гумилев, Вернадский, Чижевский и, конечно же, де Шарден. Пассионарии – это те люди, которые буквально заражены выбросами космической энергии. Они не похожи на обычных людей, на обывателей. Они – сплошь выдающиеся личности, живущие исключительно идеей. Эта идея владеет ими без остатка. Здесь можно вспомнить почти маниакальную одержимость Петрарки античным миром, когда он буквально вживался в образы своих кумиров и писал им письма как живым людям. Одержимые идеей пассионарии ради ее осуществления готовы пойти на любые жертвы и на любые преступления. Если верить Макиавелли, то история Флоренции – это история непрерывных заговоров и постоянных кровопролитий. Чего стоит хотя бы один заговор банкиров Пацци, в котором приняли непосредственное участие даже священники высшего ранга и в соборе Санта‑Мария‑дель‑Фьори прямо у алтаря совершили убийство.

Неаполитанский король Фердинанд I (правивший в 1458–1494 гг.), неутомимый работник, умный и умелый политик, внушал ужас всем своим современникам. Он сажал своих врагов в клетки, издевался над ними, откармливал их, а затем отрубал им головы и приказывал засаливать их тела. Он одевал мумии в самые дорогие наряды, рассаживал их вдоль стен погреба, устраивая у себя во дворце целую галерею, которую и посещал в добрые минуты. При одном воспоминании о своих жертвах он заливался смехом. Этот Фердинанд I отравлял в венецианских церквах чаши со святой водой, чтобы отомстить венецианской сеньории, предательски убивал нередко прямо за своим столом доверившихся ему людей и насильно овладевал женщинами.

Считается, что трофеи в виде комнат с мертвецами были у каждого уважающего себя сеньора, так как получила широкое распространение практика анатомирования трупов и мода на создание анатомических атласов. Эти атласы стоили целое состояние и были предметом гордости любого собирателя редких книг и рукописей, к каковым относился и Козимо Медичи. То, что у Козимо могла быть своя комната мертвых, своя коллекция трофеев косвенно указывает нам его увлеченность редкими рукописями и модными анатомическими атласами. Особенно большой вклад в развитие анатомии внес итальянский ученый и художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи (1452–1519 гг.). Он анатомировал 30 трупов, сделал множество рисунков костей, мышц, внутренних органов, снабдив их письменными пояснениями. Леонардо да Винчи положил начало пластической анатомии. Хорошо известно, что во Флоренции подобная практика уже существовала. Трупы, по данным французского исследователя Филиппа Арьеса, «воровали с кладбищ, а богатые правители использовали с этой целью труппы своих врагов».

Можно сказать, что пассионарность – это нарушение норм психики, это завуалированное сумасшествие, выражающееся как в рядовом преступлении, так и в выдающихся свершениях. Ч. Ламброзо в свое время писал об этом в книге «Гениальность и помешательство». Можно сказать, что весь этот исторический период был каким‑то неспокойным. В эпоху Ренессанса гадали на трупах, заклинали публичных женщин, составляли любовные напитки, вызывали демонов, совершали магические операции при закладке зданий, занимались физиогномикой и хиромантией, бросали в море распятия с ужаснейшими богохульствами и зарывали в землю ослов для вызывания дождя во время засухи. В массовом порядке верили в привидения, в дурной глаз и вообще во всякого рода порчу, верили в черных всадников, якобы намеревавшихся уничтожить Флоренцию за ее грехи; околдовывали детей, животных и полевые плоды. Верили, что женщины совокуплялись с бесами и были колдуньями. Публичные женщины для привлечения мужчин пользовались разными снадобьями, в состав которых входили волосы, черепа, ребра, зубы и глаза мертвых, человеческая кожа, детский пупок, подошвы башмаков и куски одежды, добытые из могил, и даже трупное мясо с кладбища, которое они незаметно давали съесть своим любовникам. Протыкали фигурки из воска и золы с известными припевами для воздействия на тех, кого изображали эти фигурки, мстили пророкам за их предсказания. В эпоху Ренессанса было еще и гораздо худшее, о чем сообщают историки и о чем мы здесь не будем говорить во избежание непристойностей. Помимо этого среди интеллектуалов существовала идея наличия некоего исключительного кода, с помощью которого можно открыть все тайны вселенной. Стремлением разгадать этот код были одержимы Леонардо, его друг Лука Пачоли, Брунеллески и многие другие. Активно практиковались каббала и алхимия, а также астрология и хиромантия. Всем казалось, что ещё немного и Бога можно будет схватить за бороду. Но именно в так называемой Платоновской академии, расположенной на вилле Кареджи недалеко от Флоренции и занимались исследованиями, направленными исключительно на одну цель – разгадать код бытия. Но кто финансировал этот грандиозный для своего времени проект?

Известно, что Козимо иль Веккьо, чьим придворным медиком и являлся отец Фичино, получил от папы Пия I, гуманиста, монопольное право на квасцовые шахты, а квасцы шли в текстильную промышленность Флоренции, шелк при этом оставался преимущественно монополией Византии. И вот Козимо становится богатейшим человеком не только по накоплению золота, но также и по банковским вкладам и держанию векселей почти всех финансовых рынков Европы. Такая великая денежная «держава» была способна одна установить олигархию. Не совсем понятно пока только то, что Козимо вдруг пристрастился к методическому поиску древних рукописей. Человек, всю свою жизнь занимавшийся самым напряженным трудом по накоплению капитала среди всяческих опасностей, не может выработать в себе сразу и вдруг келейную усидчивость монаха. Да и в старости надо управлять таким огромным состоянием, ведь его состояние составляло не золото в подвале, вернее, не только золото, но и очень даже движимое имущество, такое как векселя и сами банки, за которыми нужен, как говорится, глаз да глаз. Мы можем лишь сделать смелое предположение, что увлечение древними рукописями и философией Платона было продиктовано соображениями элементарной конкуренции с Византией, с одной стороны, оплотом христианского средневекового мира, а с другой – державой, у которой была монополия на производство шёлка, что подрывало благополучие мануфактур семейства Медичи.

Дело в том, что Византия, в руках которой было сосредоточено мировое производство шелка, материала, равного в то время по доходности и востребованности современной нефти, была прямой наследницей Римской империи и сосредоточила в своих руках все самые ценные христианские реликвии и хотя во время крестового похода 1204 года этих реликвий солидно поубавилось, даже того, что осталось, хватило бы на федеральный резервный банк США, если переводить эти реликвии на язык денег. В христианском мире реликвии стоили необычайно дорого, практически, не имели цены. Вот их‑то стоимость и надо было девальвировать во что бы то ни стало. Надо было создать иной тип мышления. А что можно противопоставить христианству, только одно – язычество, или новоязычество, то есть, Возродить язычество старое, забытое, римское. Для этого надо было срочно создать свою, удобную во всех отношениях античность. Но именно богатая Византия и задавала моду на античные тексты. Оттуда, из разоренного Константинополя, безграмотные крестоносцы привезли в Европу знаменитый кодекс Юстиниана, этот свод всех римских законов, основу основ Римского права, без которого немыслимо ни Возрождение, отменившее варварское средневековое право германских племен, эту идеологическую основу всего Средневековья, и вся дальнейшая концепция правового, гражданского европейского общества. Западной цивилизации надо было срочно создать свою, не византийскую, какую‑то небывалую новую античность, надо было захватить инициативу в области идеологии и политики, а политика и крупный банковский капитал всегда идут бок о бок. По мнению ряда исследователей, именно этой грандиозной задачей, ее решением и стал заниматься Козимо Старый, дед Лоренцо Великолепного. Иными словами, Козимо начал создавать свою, не византийскую античность, используя для этого знатоков и собирателей древних рукописей, подделывать которые, выдавая их за единственный первоисточник, было достаточно легко до изобретения в 1455 году Иоганном Гутенбергом печатного станка. В 1455 был изобретен печатный станок, а в 1453 ровно 29 мая пал Константинополь, но при этом Козимо Старый продолжал переписываться с турецким султаном Мехмедом II, покорителем великого города, желая получить от него какие‑то античные рукописи. Главное, что он их и получил. И тут все упирается в создание так называемой платоновской академии близ Флоренции на вилле Кареджи, которую Козимо специально отдал своему любимцу Фичино, сыну семейного врача дома Медичи.

Фичино явился миру как итальянский философ, богослов и лингвист, чьи переводы и комментарии Платона и других классических греческих классиков генерировали флорентийский платонический ренессанс, который, в свою очередь, влиял на всю европейскую мысль в течение двух столетий. Фичино как сын придворного врача Козимо Медичи вращался в этом философском кружке. Он изучил «аристотелеву» философию и медицину у себя дома во Флоренции. Попутно он изучил греческий язык, чтобы читать греческих философов в оригинале. Поддержанный Козимо Медичи и его преемниками, он посвятил оставшуюся часть своей жизни переводам и толкованию Платона, «пытаясь интегрировать его в христианское богословие». В 1462 году Фичино в возрасте 29 лет стал главой Платоновской Академии Флоренции, расположенной на вилле Медичи в Кареджи, где он и скончался 66 лет отроду. Указанная академия с ее греческими рукописями, неизвестно как там появившимися, стала одним из передовых интеллектуальных центров Европы. Многочисленные переводы Фичино с греческого на латынь включают некоторых неоплатоников III века, таких как Плотин. Заметьте, это тот самый Плотин, неизвестно где родившийся и умерший, и появившийся как черт из табакерки в возрасте 58 лет в Риме, а потом, через несколько лет, опять исчезнувший навсегда, после того, как какой‑то римский император отказался построить и подарить ему город его мечты. Тот самый, о котором единственные сведения сохранились только в предисловии к его «трудам» некоего издателя и одновременно последователя Порфира. Законченный же в 1470 году, но не напечатанный до 1484 года, труд самого Фичино по первому в истории переводу Платона с греческого на латинский язык, потом уже был переведен на все остальные европейские языки. Его версии перевода и Платона, и Плотина оставались в общеевропейском пользовании до 18‑ого столетия. Таким образом, до Фичино Европа вообще не знала не только загадочного Плотина, но и самого Платона, в коем существовании на заре человечества не сомневается сегодня ни один школьник 5 класса. Между тем, Платон стал широко известен только после того, как в 1482 году флорентийский философ Марчелло Фичино принес издателю Венету латинскую рукопись «Диалогов», объявив ее своим переводом с греческой рукописи. После опубликования рукописи Фичино читатели сразу же отметили в ней большое число анахронизмов. Второе издание «перевода» Фичино вышло во Флоренции в 1491 году, третье, по возможности исправленное от анахронизмов, – в 1517 году, в Венеции. Греческих рукописей Фичино никогда никому не предъявлял до самой смерти; не нашли их и его наследники – рукописи исчезли бесследно. Лишь через тридцать лет после первого издания Платона венецианский критянин Марк Мазур представил в 1512 году греческий текст сочинений Платона. Этот текст был тотчас напечатан в 1513 году, а затем с постоянными исправлениями он многократно перепечатывался в продолжение всего XVI века. Знаменательно, что большинство упоминаний имени Платона у «древних» греческих авторов стало известно уже после появления переводов Фичино.

Рукописи, собираемые посланцами Козимо Медичи, составили ядро несравненной библиотеки, которая довольно несправедливо названа Лаврентьевской по имени его внука. Его переписчики неустанно «копируют» эти шедевры, а «гуманисты» Поджио и уже упомянутый Фичино (Ficino) «работают» над ними, готовя к более широкому распространению по Европе.

Что касается самого Козимо, то он в 50‑летнем возрасте стал горячим поклонником Платона. В то же самое время Университет Флоренции с заметным успехом возобновил и продолжил учение греков, которое было неизвестно на Западе 700 лет. Так Козимо стал одной из главных движущих сил гуманизма, а всё объяснялось монополией на квасцы и производство шёлка. Деньги, банковский капитал дома Медичи инициировали Возрождение сначала во Флоренции, а затем и в Европе.

Одним из таких собирателей и знатоков древних рукописей во Флоренции считался Поджио Браччолини. Он был к тому же и ближайшим другом Козимо иль Веккьо. Его и подозревают в том, что он являлся главным фальсификатором римских и греческих текстов, тех самых текстов, что и легли в основу всего европейского Возрождения.

Уже в молодости Поджио имел в своем распоряжении богатейшую библиотеку Колучо Салутати, канцлера Флорентийской республики. Ему удалось задолго до Макиавелли написать «Историю Флоренции». Он обменивался остроумными и глубокомысленными письмами с Николаи, так же известнейшим любителем редких рукописей, как и Козимо Медичи. Как высоко ценили этого самого Поджио доказывает его гонорар: за посвящение якобы найденной им «Киропедии» греческого автора Ксенофонта Альфонсу Арагонскому антиквар получил 600 золотых – по тогдашнему времени – огромный капитал. Свою жизнь он закончил на высоте большого и властного поста – канцлером Флорентийской республики.

Поджио Браччолини – это типичный флорентийский барин, эстет и буржуа, эпикуреец XV века, человек с красивою мечтою и низменной жизнью, человек‑вулкан, из которого «то брызжет живой огонь, то течет вонючая грязь». Таков был человек, который «нашел» Тацита для Козимо Медичи. Первую свою «находку» он сделал в забытой сырой башне Сен‑Галленского монастыря. Там оказались сочинения Квинтилиана, Валерия Флакка, Аскония Педиана, Иония Марцелла, Проба и др. Писцы, от искусства которых и зависело существование рукописного состояния всей античной литературы, в обществе XV века пользовались худой славой. В подавляющем большинстве своем это были ловкие фальсификаторы. Так, один нотариус в конце XIV века восклицает в письме к другу: «Я нашел превосходного писца и – представь! – не в каторжной тюрьме». Эти ребята, в основном проявляли себя как подручные сомнительных адвокатов и нотариусов. Их услугами и пользовались Поджио, Фичино и Никколаи, создатели знаменитой библиотеки античных рукописей. Продав Альфонсу Арагонскому собственную копию Тита Ливия, Поджио на вырученные деньги купил виллу во Флоренции. Основные рукописи тацитовых «Летописей» и «Истории», известные под названием Первого и Второго Медицейского списка, хранятся во Флоренции, в книгохранилище, основанном Козимо Медичи. Два Медицейских списка, соединенные, дают полный свод всего, что дошло до нас из исторических сочинений Тацита. В 1425 году Поджио Браччолини через издателя Никколаи попытался «заинтересовать» Козимо Медичи тем, что «некий монах предлагает ему партию древних рукописей, в числе коих несколько неизвестных произведений Тацита». Козимо заинтересовался. Теперь эти рукописи можно было делать. Игра в прятки (монах все время куда‑то прятался) растянулась почти на пять лет. Наконец, в 1429 году Медичи их получил. Историк Гошар предполагает, что «они вышли из римской мастерской известного флорентийца», то есть того же Поджио Браччолини. Исчислив множество ошибок, которых не мог сделать римлянин первого века, Гошар отмечает те из них, которые обличают в авторе человека с мировоззрением и традициями XV века. Козимо предлагал Поджио выполнить какой‑то тайный исторический труд. Тайна предполагалась настолько строгою, что Поджио должен был работать в Венгрии, – между тем он в это самое время был якобы в Англии. Дельце оказалось явно не из красивых. Также Поджио пробует запродать Козимо Медичи и Леонелло Д’Эсте какой‑то великолепный экземпляр Тита Ливия – и опять в таинственной обстановке: на сцене появляется дальний монастырь на островке Северного моря, а до этого это был монастырь в Македонии, где якобы хранились древние и никому неизвестные рукописи, чудом оставшиеся от разоренной и уничтоженной библиотеки древней Александрии.

Вопрос о подлинности многих античных первоисточниках до сих пор остаётся открытым. Ясно одно: личная инициатива Козимо Медичи Старого, его пассионарность сыграли немалую роль в развитии культуры Ренессанса. Но вернёмся к созданной ими Платоновской академии. Что она из себя представляла и какими проблемами философского и эстетического характера были обременены её члены?

Это не было какое‑нибудь официальное учреждение, юридически связанное с государством или с церковью. Это не был и какой‑нибудь университет, где читались бы регулярные лекции и где слушатели обучались бы различным наукам. Эта Академия была чем‑то средним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой. Сюда входили: Кристофоро Ландино, комментатор Вергилия, Горация и Данте, Лоренцо Великолепный, Пико делла Мирандола, расширивший интеллектуальные связи «платонической семьи» знакомством с восточными источниками; Анджело Полициано, Франческо Каттани, Луиджи Пульчи, Сандро Боттичелли и даже Савонарола.

Сам Фичино, именовавшийся «платоническим философом, богословом и медиком», полусерьезно‑полушутливо организовал свою жизнь по образцу платоновской. Его вилла в Кареджи, подарок Козимо Медичи, была сделана подобием Платоновской Академии.

Время протекало здесь в разного рода фривольных занятиях, прогулках, пирушках, в чтении, изучении и переводах античных авторов. Сам Фичино перевел всего Платона, всего Плотина, Порфирия, Ямвлиха и Прокла. Он же переводил античную так называемую герметическую литературу, то есть литературу, посвященную Гермесу Трижды Величайшему, основоположнику европейской алхимии и Ареопагитики. Упорядочивая и комментируя сочинения платоников, связывая их с латинской и средневековой традицией, с научными физическими, астрологическими, медицинскими теориями, а главное, приводя платонизм в согласие с христианской религией, Фичино, по сути дела создавал вместе со своими соратниками теоретическую базу, на основе которой и осуществилось, в конечном счёте, перепрограммирование христианской средневековой цивилизации. Почитание Платона было в этой академии превращено почти в религиозный культ. Перед его бюстом ставились лампады, и, собственно говоря, он почитался наряду с Христом. Но в чём же заключался тайный смысл в таком обожествлении языческого мыслителя? Что здесь могло противоречить христианству? Всё объяснялось просто: противоречие между природой и Богом в христианстве не предполагало никакого компромисса.

Это была одна из сильнейших и тяжелейших проблем всей средневековой теологии: с одной стороны Божество есть абсолют и такая полнота бытия, которая ни в коей мере в природе не нуждается; а с другой стороны, Бог почему‑то творит мир и, следовательно, как будто до некоторой степени нуждается в этом мире для достижения своей полноты. Блаженный Августин, например, в своей «Исповеди» утверждает, что зло появилось на свет в лоне Природы. Той самой Природы, которую и создал Бог для достижения своей полноты. Но на каком‑то этапе эта самая Природа начала вести себя совершенно самостоятельно, вне, так сказать, божественного Плана. Не случайно теологи именно Природу называют еще Церковью Сатаны, а поклонение этим самым стихийным силам – сатанизмом или ведьмовством. Но ведь известно, что природная магия лежит в основе всего язычества, а вся философия Платона – это не что иное, как язычество.

По Фичино, Вселенная есть божественное живое существо. Идея любви является поистине подлинной осью философской системы Фичино. Любовь есть та движущая сила, которая заставляет Бога – или с помощью которой Бог заставляет себя – излить свою сущность в мир и которая, с другой стороны, заставляет его творения искать воссоединения с ним. Согласно Фичино, amor (любовь) есть лишь другое название для того «circuitus spiritualis» («духовного круговращения»), которое совершается от Бога к миру и от мира к Богу. Любящая личность вступает в этот мистический поток. Это «небесная Афродита», представляющая собою чистую интеллигенцию. Воплотившись и став, таким образом, порождающей силой, небесная Афродита превращается в «природную Афродиту», которая владеет промежуточными способностями человека, а именно воображением и чувственным восприятием. Наконец, среди людей встречается грубая «звериная любовь» (amor ferinus), которая не имеет ничего общего с высшими родами любви и есть даже не порок, а просто безумие. Олин из членов «платоновской семьи», великий художник Сандро Боттичелли воплотил это учение Фичино в знаменитой картине «Рождение Венеры». Полотно, которое висит сейчас в галерее Уффици, – это зашифрованный код философских воззрений на сложную природу языческой богини любви

Афродиты, это попытка оправдать тот безумный эротизм, который буквально обрушился на людей эпохи Ренессанса, переживших панический страх перед Смертью в эпоху Великой чумы, страх, напрочь убивший всякое представление о стыде. Но именно стыд являлся основой средневековой этики.

Занимались в Платоновской академии и проблемами числа, как уже было сказано выше, пытаясь разгадать, ни много ни мало, код бытия, или формулу Бога. Известно, что в античной философии небезосновательно сложился особый взгляд на число. Где оно понималось как структурное единство многообразного, а так же «качественное количество» и основа мира как такового. Например, важной функцией числа является его сопричастность гармонии. В первую очередь, музыкальной гармонии. Пифагорейцы первыми вычислили зависимость издаваемого тона от длины струны. По преданию сам Пифагор установил, что наиболее приятные для слуха соотношения получаются «когда длины струн, издающие эти звуки, относятся как 1:2, 2:3, 3:4». Пифагорейцы были так поражены сделанным открытием, что стали утверждать, что вся вселенная построена на основе музыкальных соотношений, а сами светила издают «музыку небесных сфер», которая есть гармония мира, без которой он бы распался. Человек ее не слышит: «как рожденный на берегу моря человек перестает, в конце концов, различать беспрестанный рокот волн, так и слух человека привык и не замечает гармонического звучания небесных сфер». Но она изначально живет в человеческой душе, поэтому ему доступна обычная, земная музыка, которая не более чем отзвук небесной.

Платон продолжает это размышление, развивая теорию небесного семиструнника – гептахорда. В диалоге «Тимей» он пишет, что Демиург «создавал вселенную следующим образом: прежде всего отнял от целого одну долю, затем вторую, вдвое большую, третью – в полтора раза больше второй и в три раза больше первой, четвертую – вдвое больше второй, пятую – втрое больше третьей, шестую – в восемь раз больше первой, а седьмую больше первой в двадцать семь раз». Таким образом, гармония небесных сфер имела вид 1:2:3:4:9:8:27.

Из сказанного вытекает, что мир для пифагорейцев и Платона гармоничен, а потому очислен. Они полагали, что вся Вселенная – гармония и число.

Но на этом мирообразующая функция числа не заканчивается. Она намного шире и глубже. Число для них является так же диалектическим принципом первоначала. Этот принцип заключался в том, что в мире все произошло из двух первопричин: Единицы и Двоицы. Это учение стали развивать еще ранние пифагорейцы. Пифагор, сын Мнесарха, полагает началами единицу (монаду) и неопределенную двоицу. Все числа, чтобы существовать должны приобщиться к единице – принципу первоначала, единства, предела и завершенности. Чтобы быть множественным, число должно так же содержать и момент двоичности, как начала бесконечного, беспредельного, неоформленного. Такое понимание Единицы и Двоицы существенным образом зависит от геометрического выражения этих принципов: единица – это точка, самый малый и в то же время совершенный математический объект. Позже, в эпоху Возрождения, Николай Кузанский, исходя из пифагорейско‑платонической концепции числа, представит бога в виде точки. Двоица же – линия: у нее нет центра, поэтому ей свойственно растекаться в беспредельность, бесконечно простираться в обе стороны.

В этом принципе проявились и воззрения на бесконечность, типичные для грека. А именно: благость ограниченности, предела – Единицы, и дурная бесконечность – Двоицы: Зло – свойство безграничного, как образно выражались пифагорейцы, а добро – ограниченного.

Платон продолжает пифагорейскую традицию Единого и Многого. Особое развитие этот принцип получает в диалогах «Парменид» и «Филеб». Единица у Платона обладает теми же свойствами, что и у пифагорейцев и получает свое существование через причастность иному – Двоице. Двоица же именуется так же большим и малым, так как беспредельное – это все то, о чем мы можем сказать только больше или меньше. Предел, внесенный в беспредельное создает для него меру. Таким образом, лишь число может остановить качание Единицы и Двоицы и определить предмет.

Последователем данной диалектической концепции числа был Плотин. Он утверждал что мир – цельное единство, а каждая вещь одновременно единство и множественность. К примеру, 4 лишь потому 4, а не 4 единицы, что оно едино. Единое – принцип благости, определенности, неподвижности, двойка же – дурной неоформленности, материи и движения. Единица, таким образом, есть ипостась всего сущего. Лишь благодаря ей мир не рассыпался, однако без Двойки Единица бы оставалась непроявленной в материи и бездвижной. В своей системе Плотин ставит Единое очень высоко: между Благом и Умом, число же идет сразу после Единого. Таким образом, складывается диалектический взгляд на построение мира из числового принципа. Кстати, если взглянуть на шедевр Боттичелли «Primavera» (Весна), эта картина является не чем иным, как пластическим манифестом всей «платоновской семьи», созданной по инициативе Козимо Медичи. Однако, с точки зрения учения Платона о гармонии, которую он понимает вслед за Пифагором как музыкальный ряд, имеющий числовое выражение, картина эта, если приложить к ней геометрический принцип и расчертить ее по законам линейной перспективы, приобретет конкретное числовое и геометрическое воплощение. Это полотно было вдохновлено не то стихами Полициано, члена Платоновской академии, не то отрывком из поэмы римского автора Лукреция Кара «О природе вещей».

 

«Вот и Весна, и Венера идёт, и Венеры крылатый

Вестник грядёт впереди, и, Зефиру вослед, перед ними

Шествует Флора‑мать и, цветы на путь рассыпая,

Красками всё наполняет и запахом сладким…

Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньем

Тучи уходят с небес, земля‑искусница пышный

Стелет цветочный ковёр, улыбаются волны морские,

И небосвода лазурь сияет разлившимся светом».

 

Вся картина может представлять из себя определенный цифровой код, некое зашифрованное послание. В эпоху Ренессанса очень любили заниматься подобным. Члены платоновской академии усиленно штудировали диалоги Платона по латинским переводам Фичино. Это самоочевидно. Но что это за послание, что это за код такой?

Речь может идти о троичном ритме, о дьявольском созвучии, запрещенном во всех церквах Средневековья. Это дьявольское созвучие и есть воплощенные три грации на картине Боттичелли. Монахи записывали музыку с помощью цифр. Записывали ее, располагая эти цифры на разных строчках. Этот манускрипт хранится в монастыре Савонаролы Сан‑Марко. Поражает графическое совпадение музыкально‑цифровой записи с фрагментом «Танцующие грации» на картине «Весна» Боттичелли. К тому же в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина – горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Это и есть так называемое золотое сечение.

В изначальном смысле и согласно каноническому определению это акрос; кси рсаос; Аоуос; – деление отрезка в крайнем и среднем отношении. В словесной формулировке целое относится к большей части как большая часть к меньшей и речь здесь идёт уже не только об отрезках, а о произвольных величинах, не обязательно геометрической природы. Впрочем, судя по некоторым источникам, золотое сечение понимается не только как некое геометрическое построение или определенная пропорция, а гораздо шире.

Помимо канонического отрезка и прямоугольника с соответствующим отношением сторон наиболее известной фигурой, двумерным символом золотого сечения вправе может считаться пентаграмма (пентальфа, пентагерон), обычно понимаемая как пятиугольная звезда, вписанная в правильный пятиугольник, которую понимают еще как ловушку для демонов и которая была символом многих тайных обществ. Весьма популярна и золотая логарифмическая спираль – с постоянным углом 73° между радиусом‑вектором и касательной к кривой. Среди других узнаваемых золотых фигур укажем на прямоугольные и равнобедренные треугольники нескольких типов, эллипсы и ромбы, образуемые соединением золотых треугольников. Список трёхмерных золотых тел всегда начинается со знаменитых ещё со времен Платона, позже «Начал» Евклида додекаэдра и икосаэдра – двух из пяти Платоновых тел, то есть многогранников, составленных из однотипных правильных многоугольников. Интересна и пространственная логарифмическая спираль, трёхмерный аналог своего двумерного прототипа.

А теперь мы подходим к рассмотрению центрального элемента теории золотого сечения – константы φ (фи). Существует несколько взаимосвязанных и формально равноправных, но содержательно различных и эвристически неравнозначных определений этого числа. Не будем здесь углубляться в излишние подробности. В цифровом отношении это таинственное число выглядит следующим образом:

 

φ = 1,61803 39887 49894 84820 45868 3465 63811 77203…

 

В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому сечению среди ученых и художников в связи с его применением, как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Сам Леонардо да Винчи говорил: «Пусть никто, не будучи математиком, не дерзнет читать мои труды». В это время появилась книга монаха Луки Пачоли. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилой, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. К тому же он изобрел основу основ финансового бизнеса, двойную бухгалтерию, без которой немыслимо было процветание дома Медичи. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи». Его считают творцом начертательной геометрии. Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого сечения. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении.

Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX века. В 1855 г. немецкий исследователь профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. В конце XIX – начале XX вв. появилось немало исключительно формалистических теорий о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на конструирование машин, мебели и т. д. Мы буквально окружены этой геометрико‑цифровой закономерностью вплоть до размеров и форм наших кредитных карт, которыми мы расплачиваемся во всех уголках мира, включенных во всеобщую банковскую систему. Но именно о такой глобальной власти денег, денег дома Медичи, и мечтали финансисты эпохи Возрождения. А, между тем, золотое сечение берет свои корни еще в философии Пифагора, а затем и Платона, древнего мыслителя, в честь которого и была создана на вилле Кареджи знаменитая академия и так называемая платоновская семья. Еще мыслители древности и деятели Платоновской академии к своему несказанному удивлению открыли для себя, что все, что приобретало какую‑то форму, образовывалось, росло, стремилось занять место в пространстве и сохранить себя, имело отношение к золотому сечению и числу ф (фи). Это стремление находит осуществление в основном в двух вариантах – рост вверх или расстилание по поверхности земли и закручивание по спирали. Раковина закручена по спирали. Спирали очень распространены в природе. Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда. Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике.

Винтообразное и спиралевидное расположение листьев на ветках деревьев подметили давно. Спираль увидели в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ананасах, кактусах и т. д. Выяснилось, что в расположении листьев на ветке (филотаксис), семян подсолнечника, шишек сосны проявляет себя ряд Фибоначчи, а стало быть, проявляет себя закон золотого сечения. Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Молекула ДНК закручена двойной спиралью. Спираль называли еще «кривой жизни». И в растительном, и в животном мире настойчиво пробивается формообразующая тенденция природы – симметрия относительно направления роста и движения. Здесь золотое сечение проявляется в пропорциях частей перпендикулярно к направлению роста. Природа осуществила деление на симметричные части и золотые пропорции. В частях проявляется повторение строения целого. Даже галактики в космосе предстают перед нами в виде спирали.

И здесь мы опять упираемся в деятельность Платоновской академии, расположенной на вилле Кареджи и основанной еще Козимо иль Веккьо. Теоретической основой финансового благополучия семьи являлась теория двойной бухгалтерии Луки Пачоли, правда и до этого гения Медичи умели вести счет своим активам и имели при себе некую черную книгу, куда записывали все, что касалось их финансовой деятельности. Поговаривают даже, что знаменитый Пачоли был тривиальным плагиатором и присвоил себе чужое открытие. Об этом откровенно заявлял такой авторитет, как Вазари. Но, как бы там ни было, а теория двойной бухгалтерии навечно связана с именем Луки Пачоли, или Фра Луки из Богро, как его начали называть, когда он принял монашеский сан. Поначалу этот будущий монах даже и не собирался становиться известным математиком, а тем более изобретателем двойной бухгалтерии. Он собирался быть живописцем и проходил выучку в мастерской художника Пьеро делла Франческа. Но занятия живописью как‑то не задались, и Лука увлекся математикой, благо тогда, в соответствии с всеобщим влиянием идей Платона, именно эту науку считали основной в области любого пластического искусства. Ведь это была эпоха безраздельной власти линейной перспективы, а линейная перспектива – это, прежде всего, явление геометрическое, а уж затем эстетическое. А я бы сказал, что через математику эта самая пресловутая перспектива очень сильно связана и с теорией финансов.

Вдохновляло Пачоли стремление показать универсальный характер математических знаний, математики как «всеобщей закономерности», которую можно применить ко всем вещам. Это убеждение фра Луки основывалось на философии Платона, его учении о математике как некоем опосредующем звене между миром идей и материей, а также на неоплатонизме Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола, проникнутом пифагорейскими и каббалистическими представлениями о роли числа. Как мы видим, это обстоятельство необычайно связывало в духовном и идейном смысле создателя теории двойной бухгалтерии с так называемой платоновской семьей. Пачоли был хорошо знаком с математическими идеями Платона по его «Тимею». По примеру пифагорейцев Платон полагал, «что четыре или пять стихий состоят из правильных тел. Он представлял себе, что однородная, составляющая тело мира материя, сгущаясь известным образом в небольшие, невидимые тетраэдры, образует стихию огня, а в гексаэдры – стихию земли… Между этими крайними телами помещались затем в виде связующих звеньев икосаэдр и октаэдр, причем первый получил форму стихии воды, а второй форму стихии воздуха. Пятое из правильных тел, додекаэдр, представляло, по мнению пифагорейцев, эфир и символизировало у Платона упорядоченную форму мирового целого. Переход одной стихии в другую изображался в виде преобразования правильных тел друг в друга. Таким образом платоновская физика сливалась со стереометрией. И у Пачоли, разделявшего эти пифагорейски‑платоновские представления, стереометрия оказывалась главным звеном его математических изысканий.

Античные идеи легли в основу учения о пропорции, которому Пачоли уделял особое внимание. В «Сумме» он отмечал: философы «хорошо знали, что без учения о пропорции невозможно познание природы; действительно, всякое наше исследование направлено на то, чтобы установить отношение вещей друг к другу». Пачоли была близка высказанная в «Тимее» мысль Платона, что с пропорциями мы имеем дело «не только в области чисел и измерений, но и в музыке, в географии, в определении времени, в статике и динамике, во всех, следовательно, искусствах и науках». На точном знании пропорций покоится линейная и воздушная перспектива, равно как и правдивое изображение человеческого тела.

Известна дружба Леонардо да Винчи и математика Луки Пачоли, завязавшаяся во время их службы у Миланского герцога Лодовико Моро в 1496–1499 годах. Сведения об их творческом сотрудничестве сохранились в трудах Луки Пачоли, в частности, в его сочинении «О божественной пропорции», а также в недавно опубликованной рукописи «О возможностях чисел» («De viribus quantitatis»). Несколько упоминаний о Пачоли содержат записи Леонардо. Они важны для понимания роли известного математика в совершенствовании математических знаний Леонардо, не получившего, как известно, систематического образования. В Милане Пачоли начал работу над сочинением «О божественной пропорции», в которой речь шла и о линейной перспективе, чем были одержимы все художники Возрождения. Иллюстрации к ней сделал сам Леонардо, так что вполне возможно предположить, что он консультировал да Винчи по проблемам геометрии, во всяком случае, поддерживал его интерес к этой области математики. Впрочем, Леонардо да Винчи еще в молодости, во Флоренции, занимали проблемы перспективы, связанные с геометрией. Увлекала Леонардо и теория пропорций, овладеть которой он считал важной задачей для себя как художника. Размышлял он и о теоретической стороне пропорциональности. В пропорции он видел основу числовой гармонии, присущей мирозданию, и полагал, что она составляет суть «не только числа и размера, но также звуков, веса, времени и места, любой существующей в мире силы». Леонардо считал необходимым органическое соединение эксперимента с его математическим осмыслением – в этом он был пионером современного естествознания. Математика, по Леонардо, главная наука, способная придать результатам эксперимента достоверность.

Особый интерес Пачоли проявлял к архитектурным пропорциям: в возведенной Брунеллески церкви Сан Лоренцо во Флоренции он видел наиболее совершенный пример правильного Применения пропорции в современном ему зодчестве. Это место не случайно стало местом захоронения всех Медичи…

К Платоновской Академии был близок Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494), один из наиболее своеобразных итальянских мыслителей эпохи Возрождения. Полиглот, эрудит, искатель новых путей в науке и философии, он вызывал восхищение гуманистов и обвинения в опасном вольномыслии со стороны церковных властей. В 1487 г. Пико предполагал публично защищать в Риме «900 тезисов, касающихся философии, каббалистики, теологии», но диспут не был разрешен папскими эмиссарами, так как среди тезисов, выдвинутых Пико, многие были признаны еретическими. Молодой философ даже был арестован агентами инквизиции, и только заступничество Лоренцо Медичи спасло его от церковного суда. Подобно М. Фичино, он на огромную высоту возносил человека. Свою «Речь о достоинстве человека» он начал словами: «Я прочитал, уважаемые отцы, в писаниях арабов, что, когда спросили Абдаллу Сарацина, что кажется ему самым удивительным в мире, он ответил: ничего нет более замечательного, чем человек. Этой мысли соответствуют и слова Меркурия: «О Асклепий, великое чудо есть человек» [Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека / Пер. Л. Брагиной // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 248]. Пико мечтал о синтезе всех философских систем мира, исходя из представления о единстве всеохватывающего Логоса. Для Пико человек – это универсальный микрокосм, обладающий неограниченный творческой потенцией, и положение его на земле совсем особое. Но только разум, свободная воля, правильный выбор, познание окружающей действительности могут служить залогом величия человека. Пико отвергает астрологию («Рассуждения против божественной астрологии»), согласно которой судьба человека зависит от небесных светил. Скорее человеку дано повелевать надземными силами. А к господству в мире он вправе идти различными путями. Одним из этих путей является «натуральная магия», дающая человеку власть над силами природы. Она для Пико – «завершающая ступень философии природы» [Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 261]. И она «включает в себя богатство древних мистерий, ведет к глубочайшему проникновению в скрытые тайны явлений, к познанию природы в целом» [Там же. С. 262]. Пико был большим сторонником каббалы и алхимии и здесь несколько подробнее стоит упомянуть об этих учениях древности, которые получили своё второе рождение в платоновской академии на вилле Кареджи.

Еврейская теология разделялась на три части. Первая часть – закон, вторая часть – душа закона и третья – душа души закона. Закону учили всех детей Израиля. Мишна, или душа закона, открывалась раввинам и учителям. Каббала же, душа души закона, тщательно скрывалась, и только высочайшие из посвященных были обладателями ее секретов.

Согласно некоторым еврейским мистикам, Моисей трижды всходил на гору Синай, оставаясь там наедине с Богом по сорок дней. В первые сорок дней пророку были вручены скрижали с записанным законом. Во вторые сорок дней он получил душу закона, и в последние сорок дней Бог посвятил его в тайны Каббалы – душу души закона. Моисей скрыл в четырех первых книгах Пятикнижия секреты, открытые ему Богом, и многие века каббалисты пытаются открыть в них секретную доктрину Израиля. Как духовная природа человека скрыта в его физическом теле, так и неписаный закон – Мишна и Каббала – скрыты в записанных учениях Моисея. Каббала означает секретные или скрытые традиции, или неписаный закон, и согласно ранним раввинам, она передавалась человеку для того, чтобы с помощью ее глубоких принципов он мог понять вселенную вокруг него и вселенную внутри него. Структура Каббалы сводится к следующей простой, на первый взгляд, схеме: десять цифр и двадцать две буквы, треугольник, квадрат и окружность – вот и все составляющие Каббалы. Они являются начальными принципами написанного слова, отражения того произнесенного Слова, которое сотворило мир! Согласно Элифасу Леви, Каббала включает три величайшие книги – «Сефер Йецира», Книга Творения; «Сефер ха Зогар», Книга Величия; и «Апокалипсис», Книга Откровения. Даты написания этих книг не установлены. Каббалисты утверждают, что «Сефер Йецира» была написана Авраамом. Хотя она и является самой старой из этих книг, по‑видимому, она написана раввином Акибой в 120 году н. э.

Легенды говорят о том, что мудрость Каббалы была известна с сотворения мира, но что Симеон был первым человеком, кому дозволено было записать эту мудрость. Спустя двенадцать столетий после смерти раввина его книги были обнаружены и опубликованы на благо человечества Моше де Леоном. Вероятно, что этот самый Моше де Леон и составил «Зогар» приблизительно в 1305 году, заимствовав свой материал у еврейских мистиков, которые хранили его неписаным и в секрете. Апокалипсис, приписываемый св. Иоанну Божественному, также датируется весьма неопределенно, и авторство его не было доказано достаточно удовлетворительно.

Каббалисты разделяют использование своей священной науки на пять разделов. Естественная Каббала используется только лишь для того, чтобы помочь исследователю в изучении тайн природы. Аналогическая Каббала была сформирована для установления взаимоотношений, которые существуют между всеми вещами в природе. Она раскрывает мудрым, что все создания и субстанции разделяют одну сущность и что человек, малая вселенная, – точная копия в миниатюре большой вселенной, Бога. Созерцательная Каббала имеет целью через высшие интеллектуальные усилия раскрыть тайны небесных сфер. Через абстрактное мышление изучаются бесконечные сферы и существующие в них создания. Астрологическая Каббала важна для тех, кто изучает силу, величину и действительную субстанцию сидерических тел, а также раскрывает мистическое строение самой планеты. Магическая Каббала изучается теми, кто стремится управлять демонами и разумными существами невидимого мира. Она также полезна как метод лечения талисманами, амулетами, жестами и заклинаниями.

Важнейшим элементом Каббалы является Древо Сефирот. Дерево Сефирот состоит из десяти шаров лучистого великолепия, построенных в три вертикальные колонны и связанных двадцатью двумя каналами или путями. Десять шаров называются Сефирот, которым приписаны числа от 1 до 10. Три колонны называются Милосердие (справа), Жестокость (слева) и между ними Умеренность как объединяющая их сила. Колонны могут представлять Мудрость, Силу и Красоту, которые образуют тройственную поддержку вселенной, потому что основание всех вещей, как писано, есть Три. Двадцать два канала являются буквами еврейского алфавита, которым приписаны также главные карты колоды Таро. Согласно Каббале, между человеком и Вселенной существует неразрывная связь. Эта концепция вполне соответствовала общей направленности Возрождения и, в частности, взглядам Пико. Человеческое тело, или индивидуальная вселенная человека, была названа микрокосмосом, а Божественная жизнь, или духовная сущность, управляющая ею, была названа микропрософусом. Именно Древо Сефирот и связует между собой духовный мир человека, Вселенную и Бога. Древо Жизни составляют 10 элементов (сфирот), представляющих 10 эманаций, 10 имён или 10 каналов проявления Бога. Дело в том, что 22 буквы еврейского алфавита были согласными и каждая из них предполагала определённый цифровой эквивалент. В результате получалось, что имя Бога было зашифровано, и шифр предполагал бесконечное количество возможных вариантов. Вот как об этом написано в книге У. Эко «Маятник Фуко«: ««А если бы в имя Бога входили все двадцать семь букв, поскольку в еврейском алфавите нет гласных, а есть просто двадцать две согласных и пять знаков вокализации, имена Бога исчислялись бы двадцатидевятизначным числом. К этому следует прибавить и все варианты с повторениями, ибо нигде не сказано, что имя Бога не может быть Алеф, повторенный двадцать семь раз, и тогда одним факториалом обойтись уже невозможно и надо будет вычислять двадцать семь в двадцать седьмой степени; это дает, я полагаю, четыреста сорок четыре миллиарда миллиардов миллиардов миллиардов возможных вариантов, плюс‑минус погрешность, короче говоря, число из тридцати девяти знаков«(перевод Е.А. Костюкович).

В наши дни сфиротами называют и «архетипы состояний сознания».

Дерево Сефирот иногда изображается в виде человеческого тела, что устанавливает истинное происхождение первого, или Божественного, Человека – Адама Кадмона – идеи вселенной и Бога.

Но только каббалисты имели в виду Бога не христианского, а, скорее, мистического, общего для всех мировых религий. Каббалисты понимали верховное божество как Непостижимый Принцип.

После устранения всех познаваемых вещей остается АЙН СОФ, вечное состояние Бытия. Будучи неопределяемым, абсолют пронизывает все пространство. Абстрактный до степени непостижимости АЙН СОФ есть ничем не ограниченное состояние всех вещей. Субстанции, сущности и разум возникают из неуловимого АЙН СОФ, но сам абсолют лишен всякой субстанциональности, сущности и разумности. АЙН СОФ может быть уподоблено великому полю плодородной земли, на котором произрастают мириады растений различного цвета, формы, запаха, и все же корни их уходят в одну и ту же темную почву, которая, однако, отличается от любой из форм, питаемых ею. «Растения» – это вселенные, боги, люди. Все они питаются от АЙН СОФ и берут начало в его неопределимой сущности; все, имеющее души, дух и тело, разделяют эту сущность и обречены, подобно растениям, вернуться в темное основание – АЙН СОФ, единственно бессмертное, откуда они пришли.

Каждый элемент и принцип, который когда‑либо используется в вечном процессе космического рождения, роста и распада, находится в прозрачной субстанции этой внечувственной сферы. Это Космическое Яйцо, которое не расколото до великого дня «Будь с Нами», который есть конец цикла необходимости, когда все вещи возвращаются в начало всех вещей. В дальнейшем эти идеи Каббалы по‑своему проинтерпретирует Гегель и создаст свою «Энциклопедию философских наук», которая очарует многих мыслителей, вплоть до Маркса, художников и писателей (Л. Толстой, И. Тургенев и др.) XIX века.

Теория Каббалы самым сложным образом переплетена с алхимией, которую также активно практиковал Пико, но нас сейчас интересует не столько его увлечения разного рода тайными мистическими учениями, сколько его концепция любви. О человеческой любви, к которой с давних пор обращается поэзия, Пико рассуждает в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени» (флорентийского поэта‑гуманиста, причастного к Платоновской Академии). Он полагает, что по самой своей природе человеческая любовь – «образ небесной любви«: «Некоторые, наиболее совершенные, вспоминая об идеальной красоте, которую созерцала их душа, прежде чем была заключена в тело, испытывают сильное желание вновь ее увидеть и, чтобы достичь этого, как можно более отделяются от тела, так что душа возвращает свое былое достоинство, становясь полностью хозяйкой тела и не подчиняясь ему никаким образом. Тогда и возникает в ней любовь – образ небесной любви, которую можно назвать любовью совершенной человеческой природы…» [Там же. С. 296]. И здесь вновь всплывает в памяти картина Боттичелли «Рождение Венеры», которая не могла появиться вне контекста философских поисков всей Платоновской Академии.