В 1341 г. Петрарка был, как лучший поэт современности, по древнему обычаю коронован лавровым венком на Капитолии в Риме. Официально с этого момента и считалось, что это и стало настоящим началом эпохи Возрождения, в то время, как 1616 год станет годом конца этого периода. Именно в 1616 году скончаются Сервантес и Шекспир – два последних величайших представителя Ренессанса.
Покинув в 1353 г. Воклюз, достигнув огромной славы, Петрарка жил в различных итальянских городах. Перед ним заискивали городские республики, духовные и светские владыки. В то время уже многим было ясно, что с Петраркой в жизнь Италии входила новая культура и что у этой культуры великое будущее.
Как подлинный гуманист, Петрарка был горячим почитателем классической, особенно римской древности. Он с восторгом погружался в произведения античных авторов, открывавших перед ним прекрасный мир. Он первый с такой ясностью увидел то, что было в античной культуре действительно самым главным, – живой интерес к человеку и окружающему его земному миру. В его руках классическая древность впервые стала боевым знаменем ренессансного гуманизма.
Колоссальный авторитет Петрарки был основан прежде всего на его деятельности учёного‑гуманиста. Петрарка был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименование классической филологии. Всю свою жизнь он посвятил разыскиванию и изучению древних рукописей и сделал в этом отношении ряд важных открытий; так им были найдены две речи Цицерона и его письма, а также «Установления» Квентилиана. Больше других авторов древности Петрарка почитал Цицерона и Вергилия, называя первого своим «отцом», а второго – «братом». Ввиду слабого знакомства с греческим языком, познания Петрарки в области античной литературы ограничивались главным образом римской литературой. С греческой литературой он был знаком меньше, хотя и видел в ней первоисточник римской. Не будучи в состоянии прочесть Гомера в оригинале, он пользовался латинским переводом его поэм, изготовленным по поручению Боккаччо заезжим калабрийским греком Леонтием Пилатом.
Преклонение Петрарки перед античным миром имело характер настоящей одержимости. Он стремился целиком перенестись в обожаемый им античный мир, усвоил не только язык и слог, но и образ мыслей римских авторов, писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру, как своим личным друзьям, постоянно цитировал их и искал в их произведениях ответа на современные вопросы. Самого себя он считал потомком древних римлян, Италию – наследницей римской славы, итальянскую литературу – продолжением латинской. В отличие от Данте, Петрарка предпочитал писать не по‑итальянски, а по‑латыни, которую считал подлинным литературным языком своей страны. При этом он стремился очистить латынь от «варварских» средневековых наслоений, приблизив её к языку древних классиков. Но поступая таким образом, Петрарка, сам того не осознавая, шел не вперед, а назад, ибо отрывал литературу от полной драматизма современности, живой реальности, делая её доступной только узкому кругу образованных людей. В этом отношении деятельность Петрарки явилась подготовкой к позднейшему академическому перерождению гуманизма, закончившемуся маньеризмом. Таков был результат ретроспективного утопизма Петрарки в литературно‑языковой области.
Горячая любовь Петрарки к античности проявлялась непрестанно. У него была уникальная библиотека античных текстов. Его классическая эрудиция вызывала восхищение современников. Предпочитая писать на латинском языке, он уже писал не на «вульгарной» «кухонной» латыни средних веков, а на языке классического Рима. Древний мир не был для него миром чужим, мертвым, навсегда ушедшим. Подчас Петрарке даже казалось, что он находится где‑то тут, совсем рядом с ним.
В своих латинских произведениях Петрарка естественно опирается на традиции античных авторов. Он не подражает им механически, но творчески соревнуется с ними. Им написаны в манере Горация латинские «Стихотворные послания» и в духе «Буколик» Вергилия – двенадцать эклог. В латинских прозаических жизнеописаниях «О знаменитых людях» он прославляет славных мужей древнего, главным образом республиканского, Рима – Юния Брута, Катона Старшего, Сципиона Африканского и др. Ценитель героической республиканской старины Тит Ливий служил ему при этом источником. Публия Корнелия Сципиона, прозванного Африканским, он сделал главным героем своей латинской поэмы «Африка» (1339–1341), за которую и был увенчан лавровым венком. Написанная латинским гекзаметром по образцу «Энеиды» Вергилия, поэма была задумана как национальная эпопея, повествующая о победе Рима над Карфагеном. «История древнего, республиканского Рима рассматривалась в то время Петраркой не только как великое национальное прошлое итальянского народа, но и как некий прообраз, как историческая модель его не менее великого национального будущего» [Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма. М., 1974. С. 118]. Стремясь к исторической достоверности, «Петрарка хотел помочь народу современной ему Италии национально осознать самого себя. Именно в этом Петрарка видел путь к преодолению средневекового, феодального «варварства» – в культуре, в политике, в общественной жизни» [Там же].
В поэме широко развернута панорама римской истории, начиная с Ромула. При этом поэт касается не только прошлого, но и будущего Италии. Примечателен в этом отношении пророческий сон Сципиона. Великий полководец узнает во сне о грядущем упадке Римского государства, подорванного натиском иноземцев и внутренними междоусобицами. Узнает он также, что через несколько веков в Этрурии появится молодой поэт, который поведает о его деяниях, движимый «любовью к истине». Это появление молодого поэта (Петрарки) мыслится как возрождение великой итальянской культуры, а с ней вместе и всей Италии.
Успех поэмы объяснялся, прежде всего, тем, что она явилась своего рода патриотическим манифестом раннего итальянского гуманизма. Есть в поэме отдельные несомненно удачные места. Но в целом «Африка» все же не стала «Энеидой» итальянского Возрождения. Ученость в ней превалировала над поэзией. В конце концов, сам Петрарка охладел к ней. Поэма, над которой он работал с таким энтузиазмом, осталась незаконченной. Как поэт, Петрарка нашел себя именно в итальянских стихотворениях «Канцоньере», о которых сам порой отзывался как о «безделках». Ведь они были написаны на простом народном итальянском языке (вольгаре), а не на могучем языке великого Рима. Тем не менее, Петрарка не терял к ним интереса, постоянно возвращался к созданиям своей молодости, совершенствуя их, пока в 1373 г. не сложилась окончательная редакция книги, содержавшая 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала.
Перед нами исповедь Петрарки, исповедь лирическая. В ней запечатлена любовь поэта к красивой замужней женщине, происходившей из знатной авиньонской семьи. Она родилась около 1307 г. и умерла в страшный 1348 г., когда во многих странах Европы свирепствовала чума. Встреча с Лаурой наполнила Петрарку большим чувством, заставившим зазвучать самые нежные, самые мелодические струны его души. Когда Петрарка узнал о безвременной кончине любимой женщины, он записал в экземпляре своего Вергилия: «Лаура, именитая своими доблестями и долгое время прославленная в моих стихах, впервые предстала моим взорам в лета моей ранней юности, в 1327 году, утром 6 апреля, в церкви св. Клары в Авиньоне; и в том же городе, того же месяца и в тот же день и час 1348 года этот светоч был отнят у нашего света, когда я был в Вероне, не ведая моей судьбы» [Веселовский А. Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere. Спб., 1912. С. 133].
Энциклопедист, один из титанов Возрождения Леон Баттиста Альберти скажет: «Кто умеет пользоваться временем, является господином всего, что он пожелает». Учились пользоваться временем в эпоху Возрождения все без исключения. Великий лирик Петрарка не только благословлял «год, месяц, день и час», когда он встретил у порога церкви свою вечную любовь Лауру, но и придирчиво высчитывал, сколько часов, дней, месяцев потерял он в достаточно долгой своей по тем да и по любым временам семидесятилетней жизни, отняв их у занятий поэзией, античностью, филологией для выполнения каких‑либо ненужных, пустяковых дел, вроде, например, выполнения дипломатических поручений. Из этого становится ясно, насколько события внутренней жизни поэт предпочитал событиям жизни внешней. Личность и её переживания стали предметом пристального художественного внимания. Петрарка в своих стихах, посвященных Лауре, изучает причудливый мир чувств и мыслей, обуреваем сомнениями, эстетизирует свои страдания и предстаёт перед нами как глубокий психолог.
Однако воспевая Лауру на протяжении многих лет, Петрарка, конечно, не мог пройти мимо любовной лирики провансальцев, с которой он познакомился в бытность свою на юге Франции. Не мог он также пройти мимо тосканской лирики «Нового сладостного стиля» и его очень высокого взгляда на любовь. О Данте и Чино да Пистойя он вспоминает как о близких и дорогих ему поэтах («Книга песен», XCII и CLXXXVIII). У мастеров «сладостного стиля» заимствовал он столь привлекавшую его форму сонета. С ними сближало его и пристрастие к иносказаниям всякого рода. Петрарка охотно играет словами Laura (Лаура), lauro (лавр), [‘aura (ветерок) и l‘auro (золото). От «сладостного стиля» идет и та идеализация Лауры, которая составляет одну из характерных черт «Книги песен».
При всем том Петрарка уже очень далек от средневековой поэзии своих предшественников. Прекрасная дама тосканцев была лишена плоти и крови. Это ангел, слетевший с неба на землю, это символ божества, олицетворение всех возможных духовных совершенств. В связи с этим и любовь поэтов «сладостного стиля» не может быть названа собственно любовью. Это духовный порыв, стремление к высшему благу, подателем которого является Бог. Взирая на донну, поэт все время видел Бога. У него как бы вырастают крылья, и он покидает землю, исполненный мистического трепета.
Неустанно твердя о целомудрии и добродетели, благородстве и душевной красоте Лауры, Петрарка стремился как можно выше поднять любимую женщину. Он даже уверяет читателя, что любовь к донне ведет его к небесам. Но Лаура все‑таки земная женщина. Она не ангел, не отвлеченное понятие. Петрарка с восторгом говорит о ее земной красоте, он слышит ее чарующий голос. По верному замечанию Ф. де Санктиса, «содержание красоты, некогда столь абстрактное и ученое, вернее, даже схоластическое, здесь впервые выступает в своем чистом виде, как художественная реальность» [Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М„1963. Т. 1. С. 329]. Портрет красавицы пишет для поэта художник Симоне Мартини (LXXVII, LXXVIII). Поэта пленяют ее глаза, золотые волосы и белая рука. Он рад, что завладел ее легкой перчаткой. Даже Амур восхищен тем, как она говорит и смеется. А как прекрасна донна, когда она сидит среди травы, белой грудью припадая к зеленому кусту, или плетет венок, погруженная в свои думы (CLX)!
«… О, как за нею наблюдать чудесно,
Когда сидит на мураве она,
Цветок среди травы напоминая!
О, как весенним днем она прелестна,
Когда идет, задумавшись, одна,
Для золотых волос венок сплетая».
(Перевод Е. Солоновича)
Обладая очень тонким чувством природы, Петрарка в щебете пташек, в шелесте листвы, в журчании ручья, в аромате цветов находит созвучие своим чувствам (CCLXXIX и др.). Лауру он уподобляет прекрасной розе (CCLXIX), или нимфе, выходящей из прозрачного ручья (CCLXXXI), или белой лани в тени лавра (СХС). В ней как бы воплощена вся прелесть этого цветущего благоухающего мира, овеянного любовью и требующего вечной любви (CCLXXX).
Но у Петрарки любовь неразлучна со страданием. Он то страдает от холодности дамы, оттого, что она не снисходит к его желаниям, то призраки средневековья сжимают его сердце, и он страдает от мысли, что любовь к земной женщине греховна. Тогда он пытается себя уверить, что любит не столько тело, сколько душу Лауры, что любовь к ней побуждает его «любить Бога». Об этом он и говорит Августину в третьем диалоге своей «Исповеди» («Тайна»). Однако голос земли с новой силой начинает звучать в его сердце, и так повторяется много раз. В сонете «Священный вид земли твоей родной» (LXVIII) отчетливо раскрыт этот внутренний раздор. Желая сделать его еще более ощутимым, более наглядным, Петрарка играет контрастами, нанизывает антитезы, плетет из них длинные поэтические гирлянды. В этом отношении примечателен знаменитый сонет CXXXIV:
«И мира нет – и нет нигде врагов;
Страшусь – надеюсь, стыну и пылаю;
В пыли влачусь – ив небесах витаю;
Всем в мире чужд, и мир обнять готов.
У ней в плену неволи я не знаю;
Мной не хотят владеть, а гнет суров;
Амур не губит – и не рвет оков;
А жизни нет конца, и мукам – краю.
Я зряч – без глаз; нем – вопли испускаю;
Я жажду гибели – спасти молю;
Себе постыл – и всех других люблю;
Страданьем – жив; со смехом я – рыдаю;
И смерть и жизнь – с тоскою прокляты;
И этому виной, о донна, ты!»
(Перевод Ю. Верховского)
Петрарка как бы эстетизирует свои страдания, начинает смотреть на мир с какой‑то поэтической высоты. Он признавался Августину, что со «стесненным сладострастием» упивается своей душевной борьбой и мукой. Как поэт‑аналитик, он находил некоторое удовлетворение в зрелище душевной борьбы. В сущности, «Книга песен» – это, прежде всего, картина различных душевных состояний Петрарки. В зеркале любви все время отражался его сложный душевный мир, подобно тому, как он отражался в многочисленных письмах. А поэтический апофеоз Лауры был одновременно и его апофеозом. Не случайно в «Книге песен» слово Лаура (Laura) так тесно связано со словом лавр (lauro). Подчас стирается даже грань, отделяющая ауру от дерева славы: прекрасная женщина превращается в символ земной славы, которой так жаждет поэт. Любовь и слава приковывают Петрарку к земле. Из‑за них утратил он древнее благочестие, освященное авторитетом св. Августина.
В стихах, написанных после смерти Лауры, царит тихая просветленная скорбь. Подчас в них звучат торжественные мелодии. Любовь поэта одухотворилась. Одухотворилась и Лаура, вознесенная в горние сферы. Но по‑прежнему в ней много земного обаяния. Она продолжает жить в памяти поэта, он мысленно беседует с ней. Подчас ему даже кажется, что она жива, и он с трепетом ждет ее появления.
Известность Петрарки вышла далеко за пределы Италии. В России он был хорошо известен начиная с XIX века. Его восторженным почитателем являлся К.Н. Батюшков. В статье «Петрарка» (1816 г.) он писал: «Надобно предаться своему сердцу, любить изящное, любить тишину души, возвышенные мысли и чувства – одним словом, любить радостный язык муз, чтобы чувствовать вполне красоту сих волшебных песен, которые передали потомству имена Петрарки и Лауры». Итальянского поэта высоко ценил А.С. Пушкин. Он назвал Петрарку среди величайших европейских лириков в своем сонете о сонетах. «С ней обретут уста мои Язык Петрарки и любви«, – писал он в первой главе «Евгения Онегина». Стихотворный отрывок из Петрарки служит эпиграфом к VI главе этого романа. В.Г. Белинский не раз с уважением упоминал об авторе сонетов, «исполненных мечтательной любви» (статья «Н.А. Полевой»). В XX в. интерес к Петрарке у нас заметно возрос. На русский язык его переводили К. Батюшков, И. Козлов, А. Майков, И. Бунин, Вяч. Иванов, Ю. Верховский, В. Брюсов, А. Эфрос, Евг. Солонович и др.
Теория государственной власти Николо Макиавелли
3 мая 1469 года во Флоренции родился выдающийся политический мыслитель и создатель политической науки Николо Макиавелли. Он стал знаменит благодаря своему бестселлеру «Государь», основанному, главным образом, на опыте правления такого кровавого кондотьера, как Чезаре Борджиа.
Уже с XIII в. в Италии появились кондотьеры (итал. Condottieri, от condotta – наемная плата), предводители наемных отрядов, за деньги служившие тем или иным городам. Эти наемные шайки вмешивались в междоусобные раздоры и отличались особо наглой и зверской жестокостью. Кондотьеры представляли собою весьма ненадежные войска, всегда готовые перейти на сторону неприятеля; при случае кондотьер готов было наложить руку и на доверившийся ему город, сделаться в нем князем. Войну кондотьеры часто вели только для вида и в тайном соглашении со своими собратьями, служившими в неприятельской армии; они не сражались ни ночью, ни зимой, не укрепляли своих станов и в битвах не убивали противников, а старались только брать их в плен, для получения выкупа. Кондотьер Бартоломео Коллеони был первым итальянцем, применившим в поле артиллерию.
Главная сила кондотьерских дружин состояла в коннице, которой иногда считалось 20 тыс. на 2 тыс. пехоты. Вооружением своим, разделением и строем они походили на французские ордонансовые роты. Большого развития достигло у кондотьеров искусство маневрирования, а также организация административной и медицинской частей.
В середине XIV в. громкой и кровавой славой пользуется «Великая компания» немецкого кондотьера Вернера фон Урслингена, написавшего на своем знамени: «Враг бога, правосудия и милосердия», облагавшая крупной данью такие города, как Перуджа, Болонья, Сиена. Еще более знаменит был своим коварством и корыстолюбием англичанин Джон Хоквуд, окруженный всеобщим страхом и преклонением и захороненный с большим торжеством во флорентийском соборе. Великий живописец Паоло Уччелло, один из создателей перспективы, получил заказ – написать на стене собора Санта‑Мария‑дель‑Фьоре портрет этого убийцы. В самом конце XIX века автор знаменитой детективной версии о Шерлоке Холмсе создаст романтическую биографию этого кондотьера. Роман будет назван «Белый отряд». Хоквуд был портным в Лондоне и завербовался на военную службу к английскому королю Эдуарду III. Принимал участие в Столетней войне. Получил рыцарский титул. В 1360 году возглавил знаменитый отряд наёмников «Белая рота» (англ. White Company). Этих наёмников и воспел автор детективных романов. Вначале Хоквуд со своими людьми нанялся на службу Пизе против Флоренции, в Монферрате, позднее был на службе у Висконти в Милане, у папы Григория XI (Война восьми святых) и закончил свою карьеру во Флоренции. В 1378 году вышел в отставку. Благодарный город заказал для Хоквуда пышное надгробие и фреску во флорентийском соборе Санта‑Мария‑дель‑Фьоре. Из жадности от надгробия отказались и решили обойтись одной фреской, которая, правда, по своей технике исполнения должна была напоминать не картину, а скульптурное изображение. Таким образом, дорогой камень заменили относительно дешёвой краской.
Постепенно, как пишут историки, иностранные наёмники были вытеснены самими итальянцами, и теперь мы встречаем здесь такие имена, как Бианкардо, Кане, Пиччинино, Аттендоло Сфорца. Чаще всего это простые, сильные и безграмотные люди, никого не боящиеся и никого не щадящие. Браччьо Монтоне забавлялся тем, что сбрасывал людей с высоких башен, разбил на наковальне одного монастыря головы 19 монахам, в Ассизи сбросил трех человек с вала, в Сполетто столкнул с моста вестника, доставившего ему плохие известия. «Он был прекрасен как бог, когда гарцевал по улицам Флоренции», говорил один современник.
Многие такие кондотьеры захватывают себе города и становятся родоначальниками итальянских династий. Так, в Милане уже с конца XIII в. воцаряется род Висконти, прославившийся убийствами и всякого рода жестокостями и насилиями. Бернарбо Висконти выстроил особый дворец, в котором в роскоши жило 500 громадных псов, и, кроме того, несколько сот псов было роздано на содержание жителям Милана, обязанным регулярно представлять отчет в особое собачье ведомство. В случае смерти собаки гражданин, на содержании которого она находилась, отправлялся на эшафот. Подати взыскивались в огромном количестве и беспощадно. Этот самый Бернарбо объявил себя в своих владениях папой и конфисковал земли духовных лиц. Таким образом он скопил громадное состояние и выдал замуж семь дочерей, дав каждой в приданое 100 тысяч гульденов. На свадьбе его племянницы присутствовал Петрарка.
Наконец, Бернарбо был свергнут своим племянником Джан Галеаццо и заточен в тюрьму. Дети этого Джан Галеаццо – Джованни Мариа и Филиппо Мариа, правившие в начале XV века, также отличались бешеной жестокостью. Когда в мае 1409 г. во время военных действий народ в Милане встретил герцога Джованни Мариа криками: «Мира! Мира!», герцог выпустил наемников, усеявших город трупами. У него были собаки, разрывавшие людей на части.
После смерти последнего Висконти герцогом Миланским стал кондотьер Франческо Сфорца, человек бешеной энергии и способностей, который укрепил положение своего рода и сильно возвысил Милан. Наследовавший ему сын Галеаццо Мариа Сфорца закапывал живыми свои жертвы, выставлял на публичный позор соблазненных им женщин, заставлял крестьянина, укравшего зайца, съесть зайца живьем, с шерстью и шкурой; он обвинялся еще и в отравлении своей матери и был убит заговорщиками в церкви Санто‑Стефано‑Маджоре в 1476 г. Его брат Лодовико Моро лишил власти своего несовершеннолетнего племянника Джованни Галеаццо и через некоторое время отравил его. Моро вмешивался во все политические дела своего времени, непрестанно сея вокруг себя интриги, заговоры, тайные убийства, пока наконец французы не захватили Милан и Лодовико не умер во французском плену, где одно время его держали в железной клетке. Между прочим, все Сфорца были весьма образованными людьми и меценатами, а Лодовико Моро отличался особенно блестящим латинским стилем и знанием классиков. При его дворе много лет жил Леонардо да Винчи.
Но уж совсем абсолютным и каким‑то сатанинским злодеем был сын папы Александра VI Чезаре (Цезарь) Борджиа. Напомним, что именно эта личность своими деяниями и вдохновила Макиавелли на создание своего основного труда «Государь», который в дальнейшем станет настольной книгой не только Сталина, но и многих других одиозных правителей. Итак, в 1497 г. Цезарь убивает своего брата герцога Гандиа, после того как оба брата поужинали в доме своей матери Ваноцци. Труп герцога бросают в Тибр, и, когда паромщика допрашивают, почему он не сообщил губернатору о том, что видел это, тот отвечает: «С тех пор как я занимаюсь перевозом, я видел, как более 100 трупов было брошено в этом месте реки, и об них еще ни разу не производилось следствия. Поэтому я думал, что этому случаю не будут придавать значения больше, чем предыдущим». Вскоре Цезарь отравляет за трапезой своего двоюродного брата кардинала Джованни Борджиа. В 1500 г. Альфонс Арагонский, третий муж Лукреции Борджиа, был тяжело ранен при входе в церковь Св. Петра. «Так как он не желал умирать от ран, его нашли в постели задушенным», – записывает в дневник папский церемониймейстер Бурхард. В Риме каждую ночь находят убитыми до четырехпяти человек, преимущественно прелатов или епископов, и все знают, что это дело рук Цезаря. Однажды в виде развлечения он в своем замке убил шесть быков по всем правилам испанского искусства тореадоров.
Дон Жуан де Червильоне не захотел уступить Цезарю своей жены, и тогда Цезарь велел обезглавить его посреди улицы по турецкому способу. Говорят о том, что Александр VI с Цезарем отравили трех кардиналов (Орсини, Феррари и Микаэля), чтобы завладеть их огромным состоянием. По общему мнению, Александр VI умер, отравившись конфетой, приготовленной им для одного богатого кардинала. Другие говорили о вине, предназначенном для убийства пяти кардиналов сразу, которое по ошибке выпили Александр VI и Цезарь. Цезарь, однако, выжил и позднее жаловался Макиавелли, что «он обдумал все, что могло случиться, если его отец умрет, и нашел средство для всего, но что он никогда не мог себе представить того, что в этот момент он сам будет находиться при смерти». Этот самый Цезарь Борджиа был для Макиавелли образцом идеального государя. Макиавелли восхищался его политической логикой, последовательностью и энергией, беспощадностью и самообладанием, умением молчать и железной волей; он оплакивал в нем великого государственного деятеля, который мог бы объединить Италию. При Цезаре Борджиа некоторое время находился и Леонардо в качестве военного инженера.
Наконец, скажем еще об одном «абсолютном злодее», менее известном, чем Цезарь Борджиа, но не менее сатанински преступном и как‑то зверино‑самодовлеюще преданном своим преступлениям. Сигизмундо Малатеста (1432–1467 гг.), тиран Римини, уже в 13 лет водил войско и обнаруживал как большие военные дарования, так и невероятно жестокую, дикую и сладострастную натуру. Тщедушный, с маленькими огненными глазами и орлиным носом, он был способен перенести любые лишения, лишь бы достигнуть какой‑нибудь своей цели. Историки обвиняют его в многочисленных преступлениях, убийствах, изнасилованиях, кровосмешении, ограблении церквей, предательстве, измене присяге и т. д. Его современник Эней Сильвий пишет о нем: «Сигизмунд Малатеста был в такой степени не воздержан в разврате, что насиловал своих дочерей и своего зятя… В его глазах, брак никогда не был священным. Он осквернял монахинь, насиловал евреек, что же касается мальчиков и молодых девушек, которые не хотели согласиться добровольно на его предложения, он или предавал их смерти, или мучил жестоким образом. Он сходился с некоторыми замужними женщинами, детей которых он раньше крестил, а мужей их он убивал (приведено по книге А.Ф. Лосева, Эстетика Возрождения). И почти каждый из этих кондотьеров стремился покровительствовать искусствам или платил огромные деньги за то, чтобы увековечить себя в истории. И такие великие скульпторы, как Донателло и Вероккьо, учитель Леонардо, художник Паоло Уччелло, брались за выполнение заказа.
Бартоломео Коллеони
Конная статуя Коллеони. Площадь Санти‑Джованни э Паоло. Венеция.
Коллеони был на службе попеременно то у Милана против Венеции, то у Венеции против Милана. Последние годы пышно жил в своём замке Мальпага, где и умер, оставив часть своего имущества (100 тысяч дукатов золотом) Венеции на благотворительные цели. В 1470 году он потратил 50 тысяч дукатов золотом на строительство капеллы в Бергамо. Венеция воздвигла ему великолепную бронзовую статую работы Вероккьо.
Итальянский скульптор эпохи кватроченто Донато ди Бетто Барди, вошел в историю искусства под именем Донателло. Статуя кондотьера Гаттамелаты была установлена в 1453 году в североитальянском городе Падуе, входившем в состав венецианской «террафермы» (материковых владений республики). Прозванный за смелость и коварство Гаттамелатой («пестрой кошкой» – гепардом) Эразмо ди Нарни родился в Падуе в семье булочника. Судьба Гаттамелаты ярко выразила новое положение человека в ренессансном обществе, открывшем простор для личной энергии, таланта и воли выдающихся личностей эпохи. Капитан‑генерал, предводитель наемных войск Венецианской республики по постановлению Сената был увековечен не в скромном церковном надгробии, а в первом гражданском монументе эпохи Возрождения.
Прообразом памятника Гатгамелате послужила знаменитая бронзовая конная статуя римского императора Марка Аврелия (II в. н. э.), которую Донателло видел во время поездки в Рим в юные годы. Короткая туника, облегающий торс колет, босые ноги в сандалиях и открытая голова – это военный костюм полководца или императора Древнего Рима, воссозданный скульптором с археологической точностью. Однако, следуя античной традиции конного монумента, Донателло сумел придать ему новый смысл. Его герой в гораздо большей степени исполнен пафоса активного самоутверждения. Волевое и спокойное лицо; поза, исполненная сдерживаемой энергии и достоинства, уверенный и величественный жест руки, сжимающей маршальский жест, создают образ гордого триумфатора. Восторженные почитатели шедевра Донателло сравнивали Гаттамелату с прославленными римскими полководцами и императорами – Сципионом, Катоном, Цезарем, видели в нем прямого наследника величия и славы истории Древнего Рима. Портретно узнаваемый облик Эразмо ди Нарни придает реалистическую убедительность этому идеальному возвышенному образу. Обобщенность и торжественность силуэта, укрупненность масс, характерные для монументальной скульптуры, обогащены тщательной и изысканной проработкой деталей, столь свойственной индивидуальной манере Донателло.
Через 32 года после смерти военачальника, когда его останки были перезахоронены в Англии, благодарные жители Флоренции обратились в 1436 году к Паоло Уччелло с просьбой создать над его опустевшей могилой в Санта‑Мария‑дель‑Фьоре памятник.
При работе над памятником Уччелло исходил из древних образцов конной скульптуры, а также следовал за более ранней композицией, исполненной в соборе живописцами Аньоло Гадди и Джулиано д'Арриго.
С помощью незадолго до этого открытых законов перспективы он пытался перенести на стену собора ощущение трехмерности статуи. Искусствоведы отмечают несовершенство применённого Уччелло подхода: перспектива оказывается как бы расщепленной. Фреска практически монохромная; только фон имеет тёмно‑бордовый оттенок. Это первая точно датированная работа Уччелло.
Сразу после завершения Уччелло работы над этим своеобразным кенотафом, Синьория задумалась над его «усовершенствованием». Что именно не устраивало в памятнике отцов города, осталось не вполне ясным, но ему пришлось выполнить её заново. В 1524 г Лоренцо ди Креди пририсовал к фреске пышную раму с канделябрами. Через 30 лет после Уччелло художник Андреа дель Кастаньо создал рядом ещё одну фреску сходной иконографии, в память о кондотьере Никколо да Толентино.
