Статьи и выступления 1942 – 1961 14 страница

Он продолжил, развил и научно обосновал национальную школу русского сценического искусства как искусства перевоплощения в образ на основе подлинного человеческого переживания.

Эта сценическая школа создавалась и крепла в борьбе с различными влияниями чуждого нам внешнего театрального мастерства, технических эффектов в актерском искусстве, в борьбе с формализмом.

Актер, по мысли К. С. Станиславского, не имитатор, не обезьяна, передразнивающая людей разных возрастов, различных национальностей или различных профессий.

Актер, по убеждению Константина Сергеевича, должен овладеть системой взглядов и поступков действующего лица пьесы настолько, чтобы суметь стать в предлагаемых обстоятельствах роли этим лицом. Роль актера, говорит К. С. Станиславский, — это «не кто-то, где-то, когда-то, а я, здесь, сейчас».

Все это ведет к самому теснейшему вживанию актера в сценический характер и рождает эмоциональное искусство театра.

Сущностью нашей сценической школы является школа перевоплощения артиста в образ на основе переживаний. Но как бы полно ни было перевоплощение и как бы мы ни стремились к нему, человеческий облик артиста всегда проступает через создаваемый им сценический образ. И для нас далеко не безразлично, что же это за облик.

Чтобы понять эту взаимосвязь между актером и образом, создаваемым им, мы должны будем говорить о специфической природе актерского искусства, о том, что человек-актер является одновременно и создателем образа и материалом для его воплощения. Актер одновременно и художник, замысливший образ, и материал, из которого создается этот образ. И поскольку К. С. Станиславский задачей искусства утверждает создание жизни человеческого духа, то для него актерским материалом является не только фигура, голос и лицо, но и весь духовный склад артиста-человека. Вопросы мировоззрения актера и режиссера, его взгляды на жизнь, его активное участие в строительстве социалистического общества, идейно-политическая направленность — все это необходимейшие элементы формирования современного советского художника.

В данной работе об этике великий режиссер говорит: «Артистическая этика (выделено мною. — А. П.) и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям.

{364} Писатель, композитор, художник, скульптор не стеснены временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени.

Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он должен быть готов к творчеству в определенное время, помеченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в определенное время?»[85] И в свете затронутых нами вопросов становится понятным заботливое выращивание К. С. Станиславским человеческой личности актера.

Многолетнее пренебрежение к своему «душевному хозяйству» иссушает все живые родники человеческой натуры. Наступает время, когда красота природы уже не трогает актера, человеческое несчастье перестает вызывать в нем сочувствие, постепенно актер замыкается в тесный и узкий мир своей профессии. Это признак угасания художника. Эмоциональное волнение актер начинает понимать только как специфическую технику своего искусства.

Общественные интересы, задачи коллектива в таких случаях постепенно начинают отходить на задний план. Так, незаметно наступает измельчание человеческой личности. Возникает ложное, «двойственное» поведение. Не до конца искренний, фальшивящий в личной жизни актер неизбежно теряет критерий простоты, естественности и правды на сцене.

Когда мы говорим о том, что через все художественные произведения просвечивает морально-этический, человеческий облик автора, создавшего их, то мы разумеем выражение мировоззрения художника, его духовного склада в тех образах, которые он создает, а не мелкое авторское тщеславие: «… мол, не забудьте меня, актера, — я тут самый главный».

Идейно-философское и политическое значение нашего театра в общественной жизни обязывает актера быть прогрессивно мыслящей личностью своего времени. Ведь передовые советские люди независимо от своей профессии и места работы мыслят сейчас по всем основным вопросам жизни и ее социалистического переустройства как государственные деятели, как хозяева и законодатели мира. Может ли актер в такую эпоху и в нашем обществе быть отсталым, обывательски мыслящим по узловым вопросам современности?

И не только в области мировоззрения и идейно-философской вооруженности наш советский актер протягивает руку своим сценическим героям — лучшим людям современности, которых он изображает на сцене. Он сам формируется так же, как и они.

Герой нашего времени не может не влиять на актера, и актер, естественно, воспитывает в себе основные черты характера, {365} присущие этим передовым советским людям: идейную устремленность, интеллект, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозможно механически воспроизвести на сцене. Актер воспитывает их в себе как гражданин, как художник. И самая важная из этих граней характера — воля.

Без воли нет актера. Искусство — это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудностей.

Многие люди, стремящиеся на сцену, думают, что творческий процесс актера — это некое наитие свыше или легкокрылое порхание от одного удовольствия к другому. К. С. Станиславский предупреждает этих людей, говоря, что искусство — это прежде всего труд и что актер должен научиться «трудное сделать привычным, привычное — легким и легкое — прекрасным».

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Он также невозможен и без воспитания в себе чувства коллектива. Коллективное искусство театра настойчиво требует общения и взаимодействия многих художников в процессе сценического творчества.

Творить в коллективе — это особо трудная специфика, но в то же время и особая радость для художника театра. Вопросы самокритики для художника приобретают первостепенное значение. Они целиком связаны с формированием его общественного характера.

В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе — залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бережного отношения к своим и чужим нервам в процессе репетиции, но в этом залог и их собственного интенсивного творческого роста.

Вот почему К. С. Станиславский в своих беседах с молодежью основной предпосылкой для роста коллектива и каждой отдельной личности в коллективе утверждал принцип доброжелательства. Он говорил: «Если вы вообще не обладаете доброжелательством к людям, работайте над ним. Выпроваживайте за двери ваших гостей — зависть, сомнения, неуверенность, страх — и открывайте, распахивайте двери для радости. У вас много причин радоваться: вы молоды, вы учитесь в студии, вы служите в прекрасном театре, у вас отличный голос. Примените все ваше внимание к сегодняшнему дню вашей жизни. Дайте себе слово, что ни одна ваша встреча не пройдет сегодня, сейчас иначе, как под флагом радости.

И вы увидите, точно по мановению волшебной палочки, как все будет вам удаваться. И то, чего вы еще вчера не надеялись найти и победить в своей роли, вы найдете и выявите в ней сегодня.

{366} Так, день за днем раскрывая в себе все больше радости, вы увидите ее для себя силой непобедимой. Вглядитесь в лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдохновенны, спокойны, радостно энергичны […] Вы непременно увидите в них энергию радостного напряжения, а не энергию унылой воли, тупо сосредоточенной на себе. Радость великих артистов не из секретов и тайн их талантов выходит, а из знания в себе любви и доброты и всегдашнего привета этим качествам в сердце другого. Нет артистов, несчастных волею судеб. Есть несчастные, в себе носящие унылое упорство воли вместо любви к жизни и человеку, ставящие себя центром своей жизни на сцене. Они стремятся только к ролям и первенству, они жаждут и желают всех затмить, а не выявить жизнь через себя в предложенных им обстоятельствах сцены.

Следите за собой, и вы постепенно будете расти в своих талантах, начиная свой день радостью жить в любимом труде и деле»[86].

Для нашего жизнеутверждающего искусства такое самовоспитание актера-художника сугубо важно. Оно вытекает из его мировоззрения, любви к жизни и веры в человека.

И наоборот, всякий скепсис, цинизм и человеконенавистничество враждебны нашей жизни и нашему социалистическому искусству. Мало того, К. С. Станиславский прямо утверждает, что это путь к творческому бесплодию, это путь неодаренных людей. Вот что он говорил своим ученикам:

«Самый тяжелый камень преткновения для творчества артиста — это склонность так направлять свое внимание, чтобы всегда видеть в соседях плохое, выпирающие недостатки, а не скрытое в них прекрасное. Это вообще свойство малоспособных и малоразвитых художественно натур — всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя»[87].

Заветом К. С. Станиславского было — любить искусство в себе, а не себя в искусстве. В этой краткой формуле заложена целая художественная программа воспитания актера.

Сколько у нас погибло одаренных актеров, которые ставили свое «я» выше целей искусства. У нас и сейчас есть творчески недоразвитые актеры и целые коллективы, которые звучат вполголоса, а не во весь свой художественный голос, и одна из главных причин этому та, что они недооценивают тех этических принципов и законов сценического искусства, которые замечательно выражены в работах Станиславского, и слабо учатся применять их на практике.

{367} Некоторые, посвящая свою жизнь театру, в то же время сохраняют наивность детей, думая, что искусство можно обмануть; в результате обманутыми оказываются они сами. Иногда почему-то наивно считают, что можно, каждый день встречаясь с людьми в коллективе, требовать к себе доброжелательного отношения, доверия и помощи, а окружающим их товарищам эту помощь, это доверие и это доброжелательство не оказывать.

«Воздействуйте и убеждайте других собственным примером, — говорит Константин Сергеевич. — Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: “Врачу! исцелися сам!” или “Чем других учить, на себя обернись!” Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет»[88].

Учение об этике нужно в качестве своеобразных «подъездных путей» к самому акту творчества. К. С. Станиславский так и пишет:

«Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества»[89].

Знакомство нашей театральной молодежи, как профессиональной сцены, так и огромной армии самодеятельного искусства, с основами этического учения Станиславского помогает людям, любящим театр, глубже осознать свою привязанность к нему, разобраться в недостатках своего характера, в своих ошибках.

Знакомство с богатейшим наследием К. С. Станиславского поможет найти путь к более серьезному взгляду на театр.

По мысли К. С. Станиславского, большое искусство театра не является только уделом избранных, исключительно одаренных людей, оно может стать доступным для всех, кто глубоко и самозабвенно любит театр. Такой человек, если даже он работает в театре, в клубе, на самом скромном поприще, обязательно окажется способным к созданию подлинно художественной атмосферы в коллективе, ибо он любит искусство больше себя. Он умеет выискивать и отбирать в себе зерна настоящего искусства, он помнит, что основой, предпосылкой к творчеству является завет К. С. Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве»[90].

1956 г.

{368} О сокровенной сути нашего искусства[cci]

Все чаще и чаще высказываются мнения о том, что причину художественного и эстетического оскудения театра надо искать якобы в насильственном внедрении системы Станиславского в практику всего советского театра. Другие, наоборот, учитывая растущий интерес к теоретическому вооружению актера, подчеркивают свое монопольное право на Станиславского в его последнем издании. Третьи усматривают корень зла в том, что режиссеры стали «болтунами», а актеры «умниками». Четвертые упрощают вопрос и сводят его к старой и всеобъемлющей формуле: «Все искусства хороши, кроме скучного», и спасение театра видят в изобретательности режиссуры. И вообще «режиссеры должны быть вождями», только тогда театр вернет свою былую славу.

Наверное, в каждом из затронутых вопросов есть свой резон и совершенно разное понимание театра.

Застойность в творческой работе театров за последние годы несомненна, но призыв «назад, к 20‑м годам» и разговоры о том, что «левая» режиссура не имеет свой трибуны, звучат по меньшей мере странно. Если Н. П. Охлопков «левый», то разве его «Гамлет»[ccii] не стал театральным событием? О каком еще большем утверждении режиссерского мастерства можно говорить? Где у нас в настоящий момент «правая» режиссура и где «левая»?

Вульгаризация системы К. С. Станиславского, актерская отсебятина, то есть потеря образности в сценическом искусстве, отсутствие режиссерского замысла в спектаклях — все эти печальные явления кое-кому позволяют начать довольно старую песню об угнетении «левого» искусства.

Такие спектакли, как «Гамлет» в Театре Маяковского и «Баня» в Театре сатиры, «Оптимистическая трагедия» в постановке Товстоногова[cciii], имеющие четко выраженный режиссерский замысел, возбуждают настоящий интерес зрителя и на фоне безобразных спектаклей заслуженно пользуются успехом.

{369} Глупо и безграмотно утверждать, что борьба за реализм в советском театре против эстетства и формализма отгремела и отошла в историю. Плоды этой жестокой борьбы можно видеть воочию, если сравнить прежнюю постановку («Отелло»[cciv]) и теперешнюю («Гамлет»), принадлежащие одному и тому же Н. П. Охлопкову.

Едва ли разумно сейчас возвращаться к терминологии и расстановке сил 20‑х годов, когда под видом борьбы с «аками»[ccv] формалисты боролись с реализмом, возглавляемым К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Вернее будет сказать, что сегодня внутри единого советского театра имеется искусство темпераментной режиссерской мысли к равнодушное, не оплодотворенное никакой идеей ремесло. Здесь, как мне кажется, проходит линия размежевания серьезного идейно-одухотворенного искусства от ремесленной умелости как в классических постановках, так и в советских.

1

Главное, о чем сейчас необходимо серьезно задуматься, — это о пренебрежении к эмоциональной и образной основе сценического искусства, которое пришло в последние годы на сцену.

Актеры «играют себя», спектакли не имеют режиссерского образного решения. В спорах о том, как надо работать, мы забываем проверять метод работы теми конкретными результатами, которые показываем зрителю.

Беда не только в том, что репетиции часто превращаются в урок. Во многих театрах репетиционный процесс стал сухим, схоластичным или откровенно ремесленным […].

В первые годы творческого освоения системы режиссерам очень много приходилось бороться с наигрышем, мышечным напряжением, игранием чувств. Борьба эта начиналась с успокоения актера. Успокаивать актера научились многие режиссеры, и сейчас, пожалуй, придется учиться тому, как возбуждать в актере творческое беспокойство.

Абстрактное актерское волнение, взвинченные нервы мешали понять и освоить простейшую логику действий, часто толкая к наигрышу и штампу. Это заставило К. С. Станиславского предостеречь актеров от так называемого «творческого волнения» и, наоборот, призвать их к «творческому спокойствию». И мне лично думается, что этот призыв к творческому спокойствию некоторые последователи К. С. Станиславского поняли неверно и во вред себе. Творческий процесс К. С. Станиславский определил как «полную сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. {370} Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица»[91].

Как видим, это чрезвычайно активный процесс для актеров и режиссеров. Только при глубоком устремлении духовной и физической природы художников сцены возможно проникновение в мир пьесы. И естественно, что для этого процесса необходим творческий покой, к которому и звал К. С. Станиславский. Но ежели у актеров и режиссеров не захвачен ум, дряблая воля, если спит воображение, то к какому же покою их можно приглашать? Это равносильно тому, как если бы мы стали советовать покойнику беречь нервную систему.

Небезынтересно отметить хотя бы одну из причин, по которым притупляется творческий темперамент режиссера и актера. Где те предательские боковые тропы, которые уводят художника от живых родников, питающих его?

Одной из таких причин, как мне кажется, является «работа накоротке», как ее определяет К. С. Станиславский. Работа без масштаба, без перспективы. Как бы само по себе ни было похвально стремление добиться мастерской отработки деталей, филигранности отдельно взятых частностей, но если эта работа сосредоточивает, поглощает все внимание режиссера и актера, они неизбежно теряют охват целого, то есть «зерно» пьесы, сверхзадачу драматурга, свой собственный замысел, увиденный в определенной образной форме. Чем длительнее наш отрыв от изначального стимула творчества, тем суше становится работа. Чем тверже, яснее и четче для нас стержень спектакля, тем одухотвореннее сам процесс и его результат.

В работе режиссеров с актерами часто нет активного взаимодействия, нет перекрещивающихся молний творческой фантазии, и поэтому сцена, которая могла бы быть глубоко раскрыта и освоена путем творческой пробы в пятнадцать — двадцать минут, иногда репетируется много часов. Происходит это потому, что воображение и творческий темперамент актеров не разбужены.

Никто не декретировал и не навязывал всем театрам ставить спектакли «по системе» и обязательно со ста — полтораста репетиций, то есть в четыре — восемь месяцев выпускать одну постановку. Но было бы также неверно в ответ на преступную растрату времени обязать все театры в течение месяца выпускать новый спектакль. У нас совершенно ошибочно укоренились непонятные стандарты сроков для всех {371} театров. Трудно представить себе в наше время коршевские порядки, то есть в каждую пятницу — новая премьера. У нашего зрителя неизмеримо выросли вкусы в требования к театру. Но я глубоко убежден в том, что мы идем к очень большой дифференциации в сроках и методах подготовки спектаклей. И сейчас на новой основе, с позиции более высоких требований, чрезвычайно полезно вспомнить поучительный разговор двух крупнейших руководителей дореволюционного театра — В. И. Немировича-Данченко и А. И. Южина-Сумбатова. Эти два режиссера при взаимном уважении и дружбе отказывались понимать друг друга в темпах работы над спектаклем. Немирович искренне недоумевал и упрекал Южина в том, как может он предоставлять своим режиссерам восемь — десять репетиций на подготовку новой пьесы, а Южин, в свою очередь, удивлялся и говорил о том, что, если он даст своим режиссерам вместо десяти репетиций двенадцать, то они не будут знать, что им делать с лишними репетициями. Это поставит их только в неловкое положение.

Этот разговор двух крупнейших режиссеров актуален и на сегодняшний день.

Долго работают над пьесой у нас не только режиссеры, которым есть что сказать, но и те, кому нечего сказать.

2

Система К. С. Станиславского не виновата в холодном рационализме и рассудочности наших актеров в режиссеров. Константин Сергеевич говорит о том, что наш путь в работе над ролью лежит через сознательную психотехнику артиста к бессознательному творчеству органической природы. Наш разум, пламенная мысль творят замысел спектакля и актерского образа, отбирают и обобщают материал, сам же процесс актерского исполнения на сцене в основе своей — процесс эмоциональный, в котором высказывается вся наша творческая природа. Она часто выражает бессознательно то, что воспитано и выращено сознанием, что вызревает как «зерно» замысла на репетициях и выявляется на спектакле.

Беда же многих и многих актеров и режиссеров заключается в том, что они нигде не дают свободы своей творческой природе. Они везде, на всем протяжении подготовки роли и исполнения спектакля холодно-рассудочны.

Отлично понимая все огромное значение роли режиссера в создании спектакля, в воспитании актерского коллектива, я все же не могу согласиться с чрезмерной ответственностью за создавшееся трудное положение в театре, которая возложена главным образом на плечи режиссуры. В этом заключена {372} большая опасность. Главная фигура театра — актер — осталась как бы в стороне от горестных событий. Ну что же, режиссер по природе своей организатор. Он может «навести порядок» в театре, но это уже будет режиссерский театр. Мы его очень хорошо помним, его преодолевали всей своей творческой практикой К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

Вечно живая, немеркнущая слава и сила театра заключена в актере. Только он может вознести театр или уронить его. Именно по этой причине все учение К. С. Станиславского обращено к актеру, и только через призму актерского творчества оно может быть понято, освоено режиссером.

Разговоры же о том, что теория и практика К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко сушат живую душу актера, в основе своей вредны и реакционны. Любое положение К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко можно понимать и претворять формально-рассудочно, то есть нетворчески. Можно подробно и верно определить «предлагаемые обстоятельства» в пьесе, но в результате не перейти к действию и не заволноваться. Можно насочинять уйму «внутренних монологов», но опять-таки остаться бездейственным и равнодушным к сверхзадаче писателя и к идее спектакля. А все объясняется одним — воображение актера неактивно, оно спит, не оплодотворяет его.

Многие актеры вследствие этого стали резонерами, независимо от играемых ролей они якобы «органично» строят свое поведение на сцене и логично, «просто» произносят текст своих ролей. Если сам характер текста говорит о большой взволнованности действующего лица, то актер на тексте своей роли пытается разбудить свое воображение и темперамент, что само по себе уже поздно.

Вспомним для примера монолог Жадова из «Доходного места»: «Что у меня за характер! Куда он годится? С женой — и то ужиться не мог! Что же мне делать теперь? Господи боже мой! Я с ума сойду […]. Ну, вот и живи один! Прекрасно! Очень хорошо!.. Опять сирота! чего ж лучше! Поутру пойду в присутствие, после присутствия домой нечего ходить, — посижу в трактире до вечера; а вечером домой, один, на холодную постель… зальюсь слезами!..»[92]

Или возьмем заключительный монолог Незнамова: «Нет, куда ж вы! Нет, позвольте! Так нельзя. Надо еще тост предложить. (Громко.) Эй! Дайте вина! […] Господа, я предлагаю тост за матерей, которые бросают детей своих! […] Пусть пребывают они в радости и веселии, и да будет усыпан путь {373} их розами и лилеями. Пусть никто и ничего не отравит их радостного существования. Пусть никто и ничто не напомнит им о горькой участи несчастных сирот. Зачем тревожить их? За что смущать их покой? Они всё, что могли, что умели, сделали для своего милого чада. Они поплакали над ним, сколько кому пришлось, поцеловали более или менее нежно. И прощай, мой голубчик, живи, как знаешь! А лучше бы, мол, ты умер. Вот что правда, то правда: умереть — это самое лучшее, что можно пожелать этому новому гостю в мире. Но не всем выпадает такое счастье»[93] и т. д.

Я не выписал целиком этих монологов, но даже и в нескольких строках текста видно, что они написаны кровью авторского сердца. И таких же душевных затрат требуют они от актера.

Последние десятилетия в театрах и в кино вышеприведенные монологи произносятся актерами, как рассудочные сентенции, с попыткой постепенно «разогреться» на авторском тексте.

Но монологи эти написаны так и «предлагаемые обстоятельства» таковы, что Жадов и Незнамов с самого начала едва могут говорить от слез, которые их душат. Следовательно, все, что распахано для роли, в душе артиста, вся предшествующая жизнь в роли должна быть построена так, чтобы привести его к нужному психофизическому самочувствию. А этому-то как раз мы плохо учимся у К. С. Станиславского и уж совсем мало изучаем богатейший опыт В. И. Немировича-Данченко в работе с актером.

Вся предварительная репетиционная работа, подводящая актера к психофизическому самочувствию, обусловленному предлагаемыми обстоятельствами пьесы, почти исключена из нашей сценической практики, и в этом большая беда театра.

С эмоциональной природой нашего искусства теснейшим образом связано импровизационное начало актерского творчества.

Ведь импровизировать можно и в условиях четкой формы спектакля. У нас же многие актеры понимают импровизацию как анархию, а фиксацию чисто внешнего рисунка роли возводят чуть ли не в основную добродетель актера.

Спектакль играется не одну сотню раз, с точным повторением всех трюков и приспособлений, внешне он сохраняет режиссерский рисунок, а по существу давно заштамповался, омертвел, и от него веет скукой.

В импровизационной природе актерского исполнения заложены огромные и неотъемлемые преимущества театра перед {374} кино и телевидением, ибо только театр располагает живым непосредственным общением актера со зрителем. Именно эта взаимосвязь и взаимовлияние раскрывают богатые-возможности творческого соучастия в спектакле массового зрителя, и за это он любит театр. Отказываться от этих богатейших преимуществ театра — значит, убивать его живую душу.

Отход от эмоциональных основ нашего искусства начался не вчера; мне кажется, что он имеет многолетнюю давность и со сменой актерских поколений сейчас особо ощутим в театре.

Я уже писал о том, что наши репетиции стали похожи на проектные мастерские, где чертятся схемы будущих произведений. Эмоциональные репетиции в полную силу актерских нервов во многих театрах стали редкостью.

Психофизический аппарат актера стал грубеть, утерял свою эластичность и подвижность. Актеры на репетициях отказались от тренировки творческой воли, воображения и эмоциональной возбудимости, а все это неизбежно сказалось на спектаклях. Многие актеры почувствовали, что они теряют власть над зрительным залом […].

В режиссерских работах мы часто путаем острословие с умом. Постановка спектакля с остроумной выдумкой несомненно заинтересовывает зрителя, заставляет его живо воспринимать спектакль, но остроумие и выдумка, не одухотворенные большой идеей, не дают никакой пищи для размышления и, следовательно, угасают вместе с концом спектакля.

В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский звали нас к такому искусству, которое, рождаясь на сцене, обретает подлинную жизнь после спектакля в чувствах и мыслях зрителя.

В некоторое оправдание актеров надо сказать, что их излишнее комикование часто является средством так называемого оживления схематически написанных ролей.

И сколько на этом пути загублено на сцене образов наших современников, пусть иногда бегло очерченных в пьесе, но близких нам, — энтузиастов, рабочих, колхозников или пробуждающихся к новой жизни представителей национальных республик; их чудаковатость, косноязычие и наивность низводили часто сценические персонажи к анекдоту […].

У молодого поколения советского театра замечательные традиции и славная история. Обязанностью старших мастеров и долгом наших искусствоведов является освещение и внедрение в сознание нашей театральной молодежи высоких, священных традиций русского сценического искусства, которые создали нашему театру мировую славу.

{375} 3

Великая Октябрьская социалистическая революция переоценила многие явления дореволюционного театра, но она не только не перечеркнула, но, наоборот, подняла, развила и объявила незыблемой духовной ценностью теоретическое наследие К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. И почему именно К. С. Станиславский стал знаменем молодого советского театра? Да потому, что он признавал театр великой школой жизни, он был борцом за идейный реалистический театр, за простой, ясный язык искусства, понятный народу. Кроме того, К. С. Станиславский продолжил, развил и научно обосновал национальную школу русского сценического искусства как искусства перевоплощения артиста в образ на основе подлинного человеческого переживания.

Школа эта создалась и окрепла в жестокой борьбе с различными иноземными влияниями чуждого нам внешнего мастерства, технических эффектов в актерском лицедействе — имитации внешнего правдоподобия жизни вместо раскрытия, по выражению К. С. Станиславского, «жизни человеческого духа».

Щепкин, Мартынов, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Иванов-Козельский, Комиссаржевская, Ленский, Леонидов, Москвин, Качалов, Щукин, Пашенная, Турчанинова, Книппер-Чехова, Хмелев, Бучма, Астангов, Смирнов, Борисов — вот далеко не все вехи, по которым росло, крепло и сегодня развивается наше человечное и страстное сценическое искусство.

Если для большинства зарубежных артистов оперное и балетное искусство, как искусство условное, было только поводом к демонстрации техники своего мастерства, то в нашей опере и в балете мы видим опять ту же линию утверждения человечного искусства, гуманистических идей. Это искусство нес Шаляпин в опере, а в балете этот Прометеев огонь одухотворенного творчества сейчас несет Галина Уланова и растущая в этих великих традициях наша талантливая балетная молодежь.