Статьи и выступления 1942 – 1961 15 страница

И сейчас, когда театр начинает терять свою неотразимую силу и заразительность, всем нам, драматургам, режиссерам и актерам, необходимо глубоко и серьезно подумать об этой забытой сути нашего театра.

Все остальные мероприятия могут только временно выправить положение театра, но радикально не восстановят его могучие силы.

Истоки возникновения большого волнующего искусства театра не только в том, что Россия богата талантами. Наше {376} дореволюционное театральное искусство выросло и развилось на отображении великих страданий народа и борьбы лучших его представителей за народное счастье, за правду и справедливость. Именно потому что было согрето народной любовью. Глубина и сердечность щепкинского реализма, несомненно, связаны с его страданиями и унижениями крепостного человека.

Ермолова своим искусством зажигала революционно настроенную студенческую молодежь. Стрепетова и Комиссаржевская выступали на сцене страстными борцами за человеческое достоинство женщины. Их искусство было живым протестом против угнетения и рабства женщины в буржуазном обществе.

Для нашего времени, для советской драматургии и театра, среди множества признаков, определяющих настоящее произведение искусства, есть один, позволяющий точно оценить качество нашего искусства. Это четко и ясно выступающая «сверхзадача» советского художника, его эмоциональная страстность, выраженная не в дискуссиях, а в самом его произведении. Оно может иметь много недостатков и композиционных и стилистических, подчас с ними трудно мириться, но, несмотря на это, оно волнует нас страстным отношением к жизни. В пьесе, в спектакле, в картине ясно виден исходный и первый признак художественного произведения советского искусства — это боевая позиция художника и огромная любовь автора к нашим людям, ненависть ко всему, что калечит человека. Что же касается ряда сатирических пьес и спектаклей, то некоторые из них не удавались именно потому, что о недостатках и уродстве говорилось равнодушным языком, зрители не чувствовали партийности художника в отображении общественного зла.

Меньше всего я бы хотел снизить значение мастерства во всех областях искусства. Но ведь рассрочку на многолетнее овладение мастерством дает именно эта идейная страстность и одухотворенность подчас неопытного художника. Она заставляет ждать от него более совершенных произведений и не она ли является первым признаком таланта?

Иначе не прорвался бы в литературу со своими первыми рассказами А. М. Горький, да и многие наши писатели начиная с Николая Островского не увидели бы света.

Наши лучшие произведения отечественной литературы, поэзии, музыки, живописи, наше сценическое искусство обретали свою эмоциональную силу и гуманистическую одухотворенность, потому что были связаны с народными думами, с мечтами и страданиями простого человека. Когда искусство художника подлинно народно, оно всегда согрето верой в конечную {377} победу добра, справедливости, верой в могучие силы человека. В поэзии, в музыке, в драме этот оптимизм окрашивал самые жестокие и скорбные переживания народа. Глубоко эмоциональное и сердечное наше искусство именно поэтому никогда не становилось сентиментальным и слезливым, несмотря на то что в русской песне, по выражению Н. Лескова, «каждое слово купалось в слезах».

Преодоление страдания и родило в нашем народе несгибаемое мужество, и именно потому оно стало подлинным эстетическим критерием художественной правды во всех областях искусства. Все, что сентиментально и слащаво, то воспринимается у нас как неискреннее, фальшивое.

Вот почему так много и страстно говорят о мужественности чувствований артиста К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

Глубокая эмоциональность нашего искусства, лишенная какой бы то ни было сентиментальности, проникнутая волей и мужеством, является бесценным качеством нашего театра. Об этом особом свойстве нашего отечественного таланта мы мало говорим и пишем, мало и редко напоминаем нашей молодежи. И в этом таится большая ошибка […].

Человеческий, духовный облик артиста всегда проступает через создаваемый им сценический образ, отнюдь не мешая глубокому перевоплощению. И для нас далеко небезразлично: что же это за облик? Разве не виден через галерею сценических образов, несмотря на блестящее мастерство перевоплощения, духовный, интеллектуальный облик их создателей — Ленского, Качалова, Станиславского, Хмелева, Щукина, Бучмы? Такой актер, в котором просвечивает его «я», если уж плачет, то плачет своими человеческими, а не театральными слезами о несуразно прожитой жизни или плачет слезами радости и умиления от любви к родной природе, к своей родине и т. д. и т. п.

Я говорю о слезах не обязательно в буквальном смысле слова — человек может и с сухими глазами оплакивать умершего друга или свою бесполезно растраченную молодость.

Мы удивляемся тому, что со сцены куда-то ушли взволнованность и душевное потрясение. Но ведь об этом призабыли драматурги, а за ними актеры и режиссеры. Даже о красоте природы стали писать стандартным языком. Почему же А. Н. Островский в «Грозе», в «Бесприданнице», в «Снегурочке» говорит о природе вдохновенно? Чтобы понять, откуда идет это вдохновение, прочтите его письма и дневники. Вот краткие выдержки: «Мы стоим на крутейшей горе, под ногами у нас Волга, и по ней взад и вперед идут суда, то на парусах, то бурлаками, и одна очаровательная песня преследует нас неотразимо… На той стороне Волги, прямо против {378} города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес. Я измучился, глядя на это. Природа — ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний, — ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры — казнь и мука для человека.

Измученный воротился я домой и долго, долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня?»[94] (Выделено мною. — А. П.).

Вот живой ответ на то, почему удалось драматургу воспеть гимн природе в «Снегурочке». Он влюблен в природу, как язычник, влюблен до мук и сладких страданий. Без влюбленности в жизнь, в материал своего творчества художник бессилен в нем.

Нам, актерам и режиссерам, следует хорошо знать о том, что многолетнее пренебрежение к своему «душевному хозяйству» иссушает все живые родники человеческой натуры. Уже красота природы не трогает актерского сердца, человеческое несчастье перестает вызывать сочувствие, постепенно мы замыкаемся в тесный и узкий мир своей профессии. Эмоциональное волнение актеры начинают понимать только как специфическую «технику» своего искусства. Общественные интересы, задачи коллектива в таких случаях постепенно отходят на задний план. Так незаметно начинается измельчание человеческой личности. Морально-этический облик актера и режиссера постепенно становится тусклым и недостойным подлинного художника. Возникает фальшивое «двойственное» поведение в личной жизни. Изолгавшийся в своей частной жизни актер постепенно начинает портить свой человеческий инструмент, ибо актер, неискренний в жизни, неизбежно теряет критерий реалистической правды и естественности на сцене. Когда мы говорим о том, что через каждое художественное произведение просвечивает морально-этический облик его автора, то мы разумеем здесь выражение мировоззрения художника, его духовного склада, а не мелкое актерское «я».

Все эти вопросы неразрывно связаны с воспитанием в актере высокого чувства ответственности за каждодневное выступление на сцене. Мы часто недооцениваем, какие беды приносит {379} нам безответственное и несерьезное актерское исполнение, как ломает и искажает оно любой творческий метод и любой, самый интересный замысел.

Серые спектакли не всегда являются следствием плохого замысла режиссера, это очень часто результат равнодушного актерского исполнения.

Большие актеры нашего театра любят и стремятся в каждой роли рассказать о пережитом, о выстраданном ими в жизни и поэтому ревниво оберегают свою интимную беседу со зрителем, они умеют и любят создавать минуты затаенной тишины в зрительном зале, как бы устанавливая внутренний духовный контакт с нашим зрителем. Они считают за личное оскорбление смех нетребовательного зрителя в неподобающем месте роли, умеют этот смех немедля снять. Они, перевоплотившись в образ, в одно и то же время как бы художественно руководят зрительным залом. В этом и есть диалектика искусства актера (он и материал и художник, он и сценический образ и автор, его исполняющий).

Такой актер любит и охраняет паузы в своей роли, они для него кульминация душевной близости со зрителем, акт наивысшей интимной связи, а не повод продемонстрировать свое мастерство.

Мы, драматурги, режиссеры и актеры, забыли о том, что спектакль — это интимная (в темноте) дружеская беседа со зрителем о самых сокровенных и важных вопросах жизни, о том, как мы идем к заветной цели человечества, к коммунизму, это душевный разговор о досадных и горьких помехах на этом пути, это беседа о нашей социалистической Родине, о великих людях прошлого, боровшихся и тяжко страдавших за то, чтобы мы сегодня могли творить прекрасную жизнь на нашей советской земле.

Обо всем этом хочется напомнить всем актерам, режиссерам и драматургам именно сейчас.

Надо свято хранить великие традиции нашего искусства. Без этого нам не удержать высокого назначения театра, не удержать всенародной любви к театру — источнику размышлений и духовных радостей человека. Не удержать любви, тянущейся через всю многовековую и славную историю нашего отечественного театра. В этом наша огромная ответственность перед народом и перед нашими великими сценическими учителями, на имена которых мы так часто любим ссылаться.

1956 г.

{380} Без сердца[ccvi]

В одухотворенности художественного произведения заложены его неотразимая сила и долговечность. Мастерство и изобретательность, не согретые взволнованным сердцем художника, могут удивлять, пока на них смотришь, но они не оставляют следа, не обретают долгой жизни в нашем сознании. Они выветриваются вместе с впечатлениями одного дня. Серые, пресные спектакли и фильмы вызывают законное негодование как широкого зрителя, так и профессиональных работников, режиссеров, актеров — отсюда родятся призывы к яркости, смелости и новаторству. Но эти призывы необходимо облекать в конкретные формы. Голый призыв к результату в искусстве всегда родит «схему хорошего». Кроме крикливого «оригинальничания», из этих призывов ничего не получается.

Создание талантливого художественного произведения никогда не является целью художника. Наоборот, оно следствие ряда причин и результат предельной серьезности и верного решения вещи.

На этот раз я хочу проиллюстрировать свои мысли примером трех кинокартин, экранизирующих произведения драматической литературы.

В разное время мне пришлось увидеть на экране «Двенадцатую ночь» У. Шекспира, «На подмостках сцены» — картину, представляющую собой довольно подробный пересказ классического русского водевиля «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского, и, наконец, кинокартину «Таланты и поклонники» по А. Н. Островскому[ccvii]. Я отнюдь не собираюсь писать рецензию на три названных фильма и тем более расставлять отметки режиссерам и актерам по пятибалльной системе.

Выбрал я эти три фильма не потому, что они исключительно слабые картины. В борьбе за большой план, за количество художественных фильмов неизбежно появление средних и посредственных картин.

Взволновали же меня эти фильмы именно тем, что они являются живой иллюстрацией бездумного подхода к содержанию, {381} неточности режиссерского акцента, равнодушного отношения к идейной сути и эмоциональному «зерну» этих трех драматических произведений.

Все три названных фильма могут служить наглядным примером того, как далеко не плохой кинематографический техницизм режиссеров, операторов и актеров не смог раскрыть духа этих пьес. После просмотра фильмов становится совершенно очевидным, что режиссеры, начиная работу, не ответили сами себе на вопрос: во имя чего они решили экранизировать именно эти произведения?

Обычно считается, что в таких случаях родятся серые, тусклые спектакли и кинокартины.

В данном, трижды повторенном, случае произошло нечто другое. Со мной могут не согласиться, что фильмы получились серые, да я и не настаиваю на этом. Меня интересуют другие выводы.

Все три фильма рассказывают совсем не о том, чем были заражены три драматурга. В них нет одухотворяющей идеи режиссера.

Нельзя же ставить фильм во имя того, чтобы он имел успех или принес определенный доход, или оправдал заработную плату режиссеров и съемочной группы. Все эти соображения немаловажны, но тем не менее они бессильны вдохнуть живую душу в картину.

Секрет одухотворения фильма, так же как и спектакля, заложен в той степени увлеченности мыслями и чувствами, которые посеяны в пьесе.

О чем рассказывает фильм «Двенадцатая ночь»? О многом: о фальстафовском жизнелюбии сэра Тоби, о глупом чванстве дурака Мальволио, а он у Шекспира не такой уж дурак, о грустном одиночестве шута, о глупом сэре Эгьючике, о выспренней декламационной любви герцога к Оливии; и все это ничем не связано между собой, не оттеняет друг друга и не имеет смысла.

Что же упущено? Что художественно обусловливает события и людей, что освещает и согревает пьесу огнем подлинной любви и гуманизма? Конечно, Виола!

Любовь глубокая, способная к самоотречению, творящая чудеса и подвиги, любовь подлинная и везде у Шекспира противопоставленная сентиментальному фразерству; эта сила, созидающая мир, не стала главной для режиссера и тем самым не стала центром фильма. Виола не свила гнезда в сердце режиссера, до того как он начал работать над фильмом, — отсюда он не нашел верной исполнительницы на эту роль и не сделал все сцены Виолы главными сценами, вскрывающими сущность произведения; отсюда не возникло композиционного центра, вокруг {382} которого группируются все действующие лица и события.

К большому сожалению, значение образа Виолы в фильме определилось для режиссера арифметическим количеством сцен и слов, которые имеются в этой роли. А такая голая арифметика всегда ведет к художественному просчету.

Самая человечная из всех в этой пьесе — Виола, а про нее-то и забыл режиссер, превратив ее в рядовой персонаж. Следовательно, она его не увлекла, он не услыхал музыки ее сердца.

Из фильма ушли свет и тепло. А их могла принести в картину только Виола. Только через нее мог быть вскрыт вечный, неувядаемый аромат произведения и шекспировский гуманизм.

Остроумные издевательства над Мальволио, забавы сэра Тоби с Эгьючиком, любовные стенания герцога и Оливии создают внешнюю занимательность, помпезность и сомнительную красивость фильма, но делают его бездушным, бессмысленным в духовном отношении и отсюда не шекспировским.

Зачем же тогда «включать в план» экранизацию шекспировских пьес, если вся глубина и неувядаемая прелесть их не волнует людей, берущихся за их постановку?

Второй фильм — «На подмостках сцены» — говорит о еще большем легкомыслии в самом подходе к материалу. Здесь решено было воспользоваться великолепной интригой в надежде на то, что она обеспечит напряженный интерес широкого зрителя, не знающего этого старого прелестного водевиля.

Ну что же, великолепно развернутый сюжет и его перипетии не заставляют скучать зрителя. Но когда фильм кончается, зритель искренне недоумевает, зачем ему показали эту богато обставленную старомодную чепуху? Ему и невдомек, что сюжет и интрига насильственно оторваны, изъяты из чудесной пьесы, имеющей свою душу, свой стиль, а главное, до сих пор не утратившей смысла.

«Лев Гурыч Синичкин» в скромных рамках своего жанра, то есть водевиля с пением, повествует о горячей любви Синичкина и его дочери Лизы к искусству и непреодолимом стремлении их к сцене. У них это фамильная страсть. На пути к сцене у отца и дочери масса препятствий. Театр находится в руках богатых покровителей, на сцене властвует бездарная Сурмилова — содержанка графа Зефирова и князя Ветринского.

В подчинении этих «поклонников» находятся антрепренер Пустословцев и драматург Борзиков. Нелегко преодолеть Синичкину и Лизе эти злые силы, враждебные подлинной любви и таланту. Но зато неукротимая энергия, борьба, {383} изобретательность сопутствуют таланту Лизы. Много мучений и подлинной радости побед стоила Синичкиным эта борьба.

В перипетиях этой борьбы с Сурмиловой и ее поклонниками Синичкин вдохновенно изобретателен и весел. Но надо знать, что нет водевиля без лирики и без слезинки.

В этом сочетании темпа, веселья и лирики — подлинная природа водевиля.

Как же выглядит фильм на эту жизненную тему, необычайно волнующую всех талантливых актеров и актрис?

Вся картина идет в живом темпо-ритме, в ней есть смешные трюки и хорошие актеры, она неплохо снята, богато обставлена, я бы сказал, неправдоподобно богато для провинциального театра.

Но опять непонятно, что же, собственно, захватило режиссера, во имя чего весь этот «наворот»?

Ведь написана была эта пьеса, любили играть ее наши актеры и, наконец, любили смотреть ее наши зрители, потому что проникнута она безмерной любовью к театру как источнику вдохновенных радостей и веселья. И никогда эта пьеса не игралась, как бездумный скетч или соревнование интриганов.

В пьесе ясно и четко расставлены силы. С одной стороны, Синичкины, до самозабвения любящие театр, хотя сам Лев Гурыч Синичкин, может быть, и не обладал талантом, но зато компенсировал недостаток его своей вдохновенной любовью к сцене и к своей Лизаньке, которая несомненно талантлива; кроме таланта, любви к театру и молодой неопытности у нее, пожалуй, нет ничего — им противопоставлена бездарная пошлость Сурмиловых и их «меценатов».

Побеждают любовь и талант, и им сочувствует зритель.

В фильме же «На подмостках сцены» наш старый дедовский театр выглядит пошлым и развратным заведением, где интрига является главной пружиной.

Если бы это было так, то никогда не воспитались бы в нем десятки и сотни отечественных талантов, которых мы все знаем.

Был ли театр во власти Зефировых и Ветринских, имела ли место интрига?

Да! Но талант и любовь к искусству преодолевали все. Красота жизни и сила ее в том, что во всех областях ее побеждает творческое, светлое начало, и только во имя этого стоило воскрешать на экране эту старую, милую и трогательную пьесу.

Почему же не состоялась эта радующая зрителей победа Синичкиных? Да потому, что театра, который стоило бы любить, в фильме не показали ни с внешней, ни с внутренней стороны. Влюбленности Синичкина в театр, в его кулисы, в {384} его атмосферу мы, зрители, не почувствовали. Веры в талант Лизы у Синичкина не было.

Лиза Синичкина в фильме не производит впечатления серьезного, думающего, а главное — талантливого человека. На показ всего этого в фильме не хватило внимания, метража и времени.

Как будто и текста в фильме много, а смысла мало.

Почему немой кинематограф мог быть красноречивым в раскрытии действия, отношений между людьми и в построении атмосферы, а говорящее кино стало зачастую косноязычным именно в раскрытии внутреннего мира действующих лиц, их жизни в подтексте роли и в атмосфере действия?

Не потому ли, что проболтать обо всем этом гораздо легче и проще, нежели показать все это в действии и в переживаниях?

Отказ от действенной основы актерского искусства в кино, от пластической выразительности человеческого тела, отказ от «второго плана», «физического самочувствия» и превращение актеров в «докладчиков ролевого текста» есть одна из причин потери образного языка кинематографии.

Когда-то мы, театральные режиссеры, учились у немого кино показывать внутренний мир людей через действие.

Дело совсем не в том, чтобы возвращаться вспять к немому кино, а в том, чтобы речь была скупой и точной, чтобы она являлась завершающим и венчающим актом процесса внутренней жизни актера в роли.

Рассказать о любви к театру, к его волшебному полумраку, запаху клеевой краски, страшной и манящей черноте зрительного зала, о наивной технике сценических эффектов и «провалов», рассказать о горящих от волнения и страха глазах Лизы, о безмерном волнении отца — Синичкина в оркестре, когда Лиза выходит на сцену, — для всего этого не нужно никакого текста и совершенно достаточно техники актерского и режиссерского мастерства. Вот здесь-то и нужно было вспомнить о богатом языке немого кино.

Но режиссер не поведал нам о своей любви к театру, к искусству и одновременно не понес свою страстную ненависть к пошлякам в искусстве, к бездарностям, рассчитывающим отнюдь не на труд и талант, а на свои «женские прелести», не выразил лютой ненависти к «меценатам от искусства». А раз этого огня в сердце режиссера не возгорелось, то тогда, естественно, от фильма веет холодом и никакой внешний темперамент и беготня дела не спасают.

Третий фильм — «Таланты и поклонники» по А. Н. Островскому — может служить ярчайшим образцом бездумного искажения идеи пьесы.

{385} При экранизации «Талантов и поклонников» глубокое содержание пьесы заменено другим — примитивным и архаичным.

У А. Н. Островского в пьесе театр и служение искусству понимаются как служение великим идеалам добра. Это служение рассматривается как подвиг, и в этом есть известная перекличка «Талантов» с чеховской «Чайкой». Великое призвание актрисы Негиной, ее непреодолимая любовь к искусству оказываются сильнее ее любви к студенту Мелузову. В Негиной художник побеждает женщину. Она становится содержанкой Великатова во имя того, чтобы отдать свою душу театру. Она дорогой ценой покупает себе право служить искусству. Вне этих жертв ей нет свободной дороги к сцене. На ее пути — пошлость и интриги «поклонников», желающих видеть в ней развлечение. Студент Мелузов, любя Негину и теряя ее, способен подняться выше личных обид и ревности только потому, что чувствует талант Негиной и великое призвание ее к искусству, которое она любит больше жизни, больше, чем его, Мелузова. Великатов — хищник тонкий, обаятельный, осторожный и «честный» в выполнении взятых на себя обязательств. Он знает, что стремлению Негиной к театру мешать нельзя.

Так глубоко и серьезно понимали пьесу корифеи Малого театра Ермолова и Садовские[ccviii].

В фильме мы видим пошлый кафешантан вместо театра. О каком серьезном искусстве здесь может идти речь? В какой серьезной роли мог видеть Мелузов Негину, чтобы понять ее подлинное призвание и талант? Здесь опять, так же как в «Синичкине», нет театра, нет взволнованного, вдохновенного отношения к сцене, не видно в исполнителях таланта и одухотворенного человеческого материала для того, чтобы строить сценические образы Негиной, Мелузова и Домны Пантелевны. Великатов не внушает к себе доверия, и ему, безусловно, опасно вверять свою творческую судьбу.

Я отнюдь не склонен считать актеров неспособными людьми, но они обременены мелкими и техническими задачками. Им некогда сосредоточиться на главной «заботе», на основной сути характера. Они не создали себе богатого духовного мира людей, влюбленных в театр. А ведь только это и отличает их от Сурмиловых, Стрельских и пр. Иначе они получаются такими же наглыми интриганами, как и их противники.

Какая же «мораль» получается в фильме «Таланты и поклонники»?

— Нужда заела!

Надоело полуголодное, безрадостное существование в театре: мать Негиной подталкивает дочь пойти на содержание к Великатову, чтобы покончить с нуждой и бесправием.

{386} Мелузов, уступая без борьбы Негину, выглядит неумным чудаком, лишенным человеческого достоинства и самолюбия.

В итоге получается унылая картина актерского бесправия и голода в старом театре. Актрисы, чтобы жить, вынуждены были отказываться от любви, сердечной привязанности и шли на содержание.

В фильме мы видим торжество «поклонников». Они сильнее подлинного ума и таланта Негиных, Мелузовых.

Постановка пьесы только с таким идейно-художественным балансом теряет общественный смысл в наше время, лишается гуманистического, неувядаемого значения классического произведения. Тогда как в пьесе перипетии борьбы и жертв значительно сложнее и глубже.

Но настоящая беда заключается в том, что кино, как самый массовый вид искусства, утверждает в сознании молодежи неверное отношение к классическим произведениям, якобы устаревшим, потерявшим живую связь с современностью.

Ведь миллионы людей, посмотревшие «Двенадцатую ночь», «Таланты и поклонники», уже не будут перечитывать эти произведения, возомнивши, что они их знают и что их содержание устарело, так как капитализма у нас давно нет, актрисы могут зарабатывать хлеб честным трудом и не понуждаемы своими «поклонниками» торговать собой. Все это имеет якобы только отдаленное историческое значение.

Такой поклеп на классику является следствием неглубокого отношения к пьесе, ремесленного подхода режиссеров и актеров к своей художественной деятельности, без серьезных дум о поднятии культуры миллионов нашего зрителя, без; горячего сердца художников.

Обидно, что все это происходит с пьесами, трактующими вопросы искусства, его роль и значение в нашей жизни. Эта происходит в то время, когда наше актерское и режиссерское искусство серьезно отстает от требований народа и начинает заметно терять любовь и уважение.

И особенно обидно то, что все три пьесы дают богатый художественный и эмоциональный материал для создания одухотворенных, волнующих произведений киноискусства.

1956 г.

{387} Наша ответственность[ccix]

Мы, работники театра — режиссеры, актеры, директора, с законной гордостью говорим, что театр — помощник партии в вопросах идеологического воспитания масс […]. Что это значит для практики нашей творческой жизни? Это значит, что вся наша деятельность должна быть проникнута борьбой за светлое будущее человечества, за идеалы коммунизма, за счастье своего народа. Этой мерой мы должны проверять каждое произведение сценического искусства. Об этом мы должны думать, принимая на работу ту или иную пьесу, оценивая качество постановки, которую выпустил театр.

Театрам сейчас предоставлены широкие возможности формирования своего репертуара, и поэтому надо прямо сказать, что за всевозможные «Переполохи», «Звонки»[ccx] в первую голову отвечаем мы — руководители театров. И мы не только отвечаем за выбор пьес, но несем ответственность и за беспардонную рекламу с детективными фото и пошлыми, безвкусными плакатами.

От скучных пьес и беспомощных, слепых афиш кое-кто сразу метнулся к мелкобуржуазному мещанскому репертуару и к зазывающей пошлой рекламе как «двигателю торговли». По меньшей мере, наивно было бы такими мерами поднимать интерес к театру.

Нам надо создать такую общественную атмосферу, при которой стало бы невозможно произносить всякие многообещающие декларации, не подтверждая их своей практикой в области репертуара и качества постановок.

Советскому Союзу и странам социализма объявлена жестокая идеологическая война.

И поскольку эта борьба мировоззрений и идеалов, то литература и искусство, естественно, выходят на передовую линию фронта.

Противостоящая нам буржуазная идеология прежде всего стремится посеять сомнения в правильности и жизненности избранного нами пути. Она хочет подорвать веру в будущее {388} человечества, веру в человеческий разум. Скепсис и цинизм — вот яд, которым враг стремится отравить массы людей.

«Человек живет один раз, так надо успеть пожить. А уж там — хоть потоп».

Эта пошленькая страусова «философия» звучит иногда откровенно, а иногда завуалировано. Многих на Западе она соблазняет и лишает рассудка. Но советскому человеку давно ясен ее зоологический смысл и даже известен автор этого исторического изречения: «После нас — хоть потоп».

Борьба за светлое будущее для рядового человека, борьба за мир, за творческие перспективы для художника — это боевые задачи нашего дня. Этими целями мы и должны руководствоваться в выборе репертуара. Они же должны служить для нас компасом в определении идейно-художественной оценки нашей работы над спектаклем.

Для того чтобы правильно понять и почувствовать свое место на передовой линии огня, каждому из нас, деятелей советского театра, полезно услышать голоса близких зарубежных художников. Он, этот голос, ко многому нас обязывает.

Вот что говорит один из героев Ремарка в его пьесе «Последняя {389} остановка»: «Ведь когда-то мир был иным, были доверие и любовь. Так нас учили и так мы жили!..»[95]

И до нас доходит вся смятенность этого прогрессивного художника.

А вот что пишет известный французский режиссер Жан Вилар: «Последние огни гуманизма, гуманизма XIX века, погасли для нашего поколения в 1940 году. Мне кажется, что молодой француз, будь он католиком или коммунистом, франк-массоном или анархистом, с трудом поверит в универсальную мораль и в универсальную этику, в которую автоматически включено уважение к человеку. Бесспорно, многие стремятся вновь обрести в религии, в партиях, в теориях утраченную веру. Бесспорно, все мы тоскуем по гуманизму. Но мир предстает перед глазами молодого поколения не единым, а хаотическим творением обезумевшего бога»[96].

Так разговаривают, в общем, близкие нам люди. Именно это обстоятельство обязывает нас к мужеству. Воспитанные партиен и прошедшие сорокалетнюю школу построения социалистического общества, мы знаем и слышим ход истории. Для нас не погасли огни гуманизма, и мир для советского человека не объят хаосом безумия. И поэтому в вопросе о том, что нам ставить и как ставить, мы должны руководствоваться нашими идеалами.