Драматическое произведение — это призыв, обращенный к зрителю 5 страница

… Тем не менее, текст «Лысой певицы» был уроком (и плагиатом) только вначале. Произошло странное событие, и я не понимаю, как это случилось: текст преобразился перед моими глазами. Это произошло незаметно, против моей воли. Вполне простые и ясные предложения, которые я прилежно записывал в своей школьной тетради, оказавшись там, по прошествии некоторого времени как бы отстоялись и сами по себе пришли в движение: они испортились, извратились. Реплики учебника, которые я так тщательно, старательно переписывал, располагая их друг за другом, вдруг пришли в беспорядок. Возьмем, скажем, эту несомненную, определенную истину: «пол внизу, потолок наверху». А вот утверждение — столь же категоричное, сколь и твердое: семь дней недели — это понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, — исказилось, и г‑н Смит, мой герой, сообщает, что неделя состоит из трех дней, каковыми являются: вторник, четверг и вторник. Мои персонажи, честные буржуа, чета Мартинов, муж и жена, оказываются пораженными амнезией: хотя они видят друг друга, говорят друг с другом каждый день, они больше друг друга не узнают. Происходят и другие тревожные события: Смиты сообщают нам о смерти некоего Бобби Уотсона, которого невозможно опознать, поскольку, как они нам дополнительно сообщают, три четверти обитателей города, мужчины, женщины, дети, кошки, идеологи носят имя Бобби Уотсон. Наконец, неожиданно появляется пятый персонаж, чтобы тем самым еще больше осложнить положение кротких семейных пар; это капитан пожарников, который рассказывает истории, где речь, похоже, идет о молодом бычке, якобы произведшем на свет огромную телку, о мыши, разродившейся {137} горой; после этого пожарник уходит, чтобы не пропустить пожара, предусмотренного за три дня, помеченного в его расписании, — пожар этот должен вспыхнуть на другом конце города; между тем Смиты и Мартины вновь возвращаются к разговору. Увы, простые и мудрые истины, которыми они обмениваются между собой, будучи соединенными друг с другом, оказываются вдруг безумными, язык становится нечленораздельным, персонажи распадаются; произнесенное слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и завершается ссорой, мотивы которой невозможно разобрать, поскольку мои герои бросают друг другу в лицо не реплики, даже не части предложений или отдельные слова, но слоги, или согласные, или гласные звуки!..

… Для меня речь шла о чем-то вроде крушения реальности. Слова превращаются в звучащую оболочку, лишенную смысла; персонажи также, вполне понятно, освободились от своей психологии, и весь мир предстал передо мною в необычном свете, — возможно, в истинном своем свете, — как лежащий за пределами истолкований и произвольной причинности.

Пока я писал эту пьесу (а все это превратилось в некую пьесу или анти-пьесу, иначе говоря, в настоящую пародию на пьесу, комедию комедии), мне стало действительно не по себе, я ощутил как бы головокружение, тошноту. Время от времени мне приходилось прерываться и, спрашивая себя, какого черта я чувствую себя обязанным продолжать ее писать, я ложился на кушетку, со страхом ожидая, что она рухнет в небытие; а я — с нею вместе. Но когда я завершил эту работу, я был, тем не менее, весьма горд ею. Я воображал, что написал нечто вроде трагедии языка!.. Когда ее играли, я был почти удивлен, услышав смех зрителей, которые приняли (и всегда принимают) все это весело, полагая, что это, конечно, комедия, даже грубый фарс. Но некоторые не ошибаются (среди прочих и Жан Пуйон), чувствуя, что им не по себе. Другие же замечают также, что здесь издеваются над театром Бернстайна[cxxii] и его актерами: актеры Никола Батайя[cxxiii] заметили это первыми, играя пьесу (особенно на первых представлениях) как мелодраму.

Позднее, анализируя это произведение, серьезные и образованные критики истолковывали его исключительно как критику буржуазного общества, а также как пародию на «театр бульваров». Я уже сказал, что признаю и эту интерпретацию: однако для моего сознания речь не идет здесь о сатире на мелкобуржуазную ментальность, связанную с тем или иным обществом. Речь идет, прежде всего, о мелкой буржуазии во вселенском масштабе, поскольку мелкий буржуа — это человек воспринятых им идей, лозунгов, всеобщий конформист: такой конформизм, конечно же, — это его автоматический язык, который и разоблачает человека. Текст «Лысой певицы» или учебника английского языка (или русского, или {138} португальского), составленный из готовых выражений, из самых избитых клише, раскрыл мне тем самым автоматизм языка, поведения людей, «разговора, ведущегося чтобы ничего не сказать», разговора, ведущегося, потому что человек не может сказать ничего личного, он раскрыл мне отсутствие внутренней жизни, механицизм повседневности, человека, погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя больше от нее. Смиты, Мартины не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить потому, что они больше не умеют чувствовать, не имеют больше страстей, они не умеют больше быть, они могут «стать» кем угодно, чем угодно, поскольку, не существуя на самом деле, они суть всего лишь другие, суть мир безличного, они взаимозаменимы: можно поставить Мартина на место Смита и наоборот, — этого даже не заметят. Трагический персонаж не меняется, он разбивается: он это он, он реален. Комические персонажи — это люди, которых не существует.

О кризисе театра

Существует ли кризис театра? В конце концов он будет существовать реально, если столько о нем говорить. Полагают, что театр не может существовать в разделенном обществе. Напротив, он может существовать лишь в разделенном обществе. Он может существовать только когда есть конфликт, расхождение с моими начальниками или моими подчиненными (а это отношение выходит за пределы понятия общественных классов), столкновение с женой или любовницей, между моими детьми и мной самим, между мной и моим другом, мной и мной самим. Разделение и противоречия будут всегда. Иначе говоря, разделение будет всегда, пока будет жизнь. Вселенная находится в состоянии постоянного кризиса. Без кризиса, без угрозы смерти была бы только одна смерть. Стало быть: в театре бывает кризис только тогда, когда театр не выражает кризис.

Кризис в театре бывает, когда там наблюдается неподвижность, отказ от поисков; мертвая мысль, то есть мысль управляемая. Нам угрожают два вида управления: управление пассивное, направляемое рутиной. И управление активное или доктринерское, внешне подвижное, но уже автоматизированное.