Маршалл Маклюэн
Часть I. Введение
Джеймс Рестон писал в «Нью-Йорк Таймс»(7 июля 1957 г.): «Руководитель отдела здравоохранения… сообщил на этой неделе, что маленькая мышка, видимо, насмотревшись телевизионных программ, напала на маленькую девочку и ее взрослую кошку… Мышь и кошка остались целы и невредимы, а мы приводим этот случай как напоминание о том, что, видимо, что-то в этом мире меняется».
После трех тысяч лет взрывного разброса, связанного с фрагментарными и механическими технологиями, западный мир взрывается вовнутрь. На протяжении механических эпох мы занимались расширением наших тел в пространстве. Сегодня, когда истекло более столетия с тех пор, как появилась электрическая технология, мы расширили до вселенских масштабов свою центральную нервную систему и упразднили пространство и время, по крайней мере в пределах нашей планеты. Мы быстро приближаемся к финальной стадии расширения человека вовне – стадии технологической симуляции сознания, когда творческий процесс познания будет коллективно и корпоративно расширен до масштабов всего человеческого общества примерно так же, как ранее благодаря различным средствам коммуникации были расширены вовне наши чувства и наши нервы.
Будет ли расширение сознания, которого так долго добивались специалисты, занимающиеся рекламой различных продуктов, «полезным делом» – вопрос, допускающий множество ответов. Не рассмотрев всю совокупность расширений человека, мы вряд ли сумеем ответить на такого рода вопросы. Любое расширение, будь то кожи, руки или ноги, оказывает воздействие на весь психический и социальный комплекс. В этой книге исследуются некоторые основные расширения и некоторые вызываемые ими психические и социальные последствия. Насколько мало внимания таким вещам уделялось в прошлом, видно из пугливого оцепенения, вызванного этой книгой у одного из ее редакторов. Он в смятении заметил, что «материал в вашей книге нов на 75 процентов. Книга, рассчитанная на успех, не может осмеливаться более чем на 10 процентов новизны».
В наше время, когда ставки необычайно выросли, а потребность в понимании следствий, вызванных расширениями человека, становится с каждым часом все более настоятельной, видимо, стоит пойти на такой риск. В механическую эпоху, теперь уходящую в прошлое, многие действия могли совершаться без особых мер предосторожности. Медленность движений гарантировала отсрочку ответного действия на немалый промежуток времени. Сегодня действие и ответное действие происходят почти одновременно. Мы на самом деле живем, так сказать, мифически и интегрально, однако продолжаем мыслить в соответствии со старыми, фрагментированными пространственными и временными образцами доэлектрической эпохи.
Из технологии письменности западный человек почерпнул способность действовать, ни на что не реагируя. Выгоды такого фрагментирования самого себя видны на примере хирурга, который был бы совершенно беспомощен, окажись он по-человечески вовлечен в проводимую операцию. Мы овладели искусством проводить с полной отрешенностью самые опасные социальные операции. Однако наша отрешенность была позицией безучастности. В эпоху электричества, когда наша центральная нервная система, технологически расширившись вовне, вовлекает нас в жизнь всего человечества и вживляет в нас весь человеческий род, мы вынуждены глубоко участвовать в последствиях каждого своего действия. Нет более возможности принимать отчужденную и диссоциированную роль письменного человека Запада.
Театр Абсурда драматизирует эту дилемму, вставшую в последнее время перед западным человеком – человеком действия, который оказывается не вовлеченным в само действие. Таковы истоки и глубинные подтексты клоунов Самюэла Беккета. После трех тысяч лет специалистского взрыва и нарастания специализма и отчуждения в технологических расширениях наших тел, наш мир благодаря драматическому процессу обращения начал сжиматься. Уплотненный силой электричества, земной шар теперь – не более чем деревня. Скорость электричества, собрав воедино во внезапной имплозии все социальные и политические функции, беспрецедентно повысила осознание человеком своей ответственности. Именно этот имплозивный фактор меняет положение негра, тинэйджера и некоторых других групп. Они не могут и далее оставаться самодостаточными, в политическом смысле ограниченного общения. Теперь они вовлечены в наши жизни, как и мы в их жизни тоже, и все это благодаря электрическим средствам коммуникации. Это Эпоха Тревоги, вызванная электрическим сжатием, принуждающим к привязанности и участию невзирая ни на какие «точки зрения». Частный и специализированный характер точки зрения, сколь бы он ни был благородным, не будет иметь в электрическую эпоху ровным счетом никакого значения. На уровне информации такое же опрокидывание произошло с заменой обычной точки зрения инклюзивным образом. Если девятнадцатый век был эпохой редакторского кресла, то наше столетие – век психиатрической кушетки. Как расширение человека, кресло представляет собой специалистскую ампутацию ягодиц, своего рода отделительный абсолют заднего места, тогда как кушетка есть расширение всего существа. Психиатр использует кушетку, поскольку она отбивает соблазн к выражению частных точек зрения и устраняет потребность в рационализации событий.
Стремление нашего времени к цельности, эмпатии и глубине осознания – естественное дополнение к электрической технологии. Эпоха механической индустрии, которая нам предшествовала, считала естественным способом самовыражения страстное утверждение частного взгляда. У каждой культуры и каждой эпохи есть своя излюбленная модель восприятия и знания, которую они склонны предписывать всему и вся. Примета нашего времени – отвращение к насаждаемым образцам. Мы вдруг обнаруживаем в себе страстное желание, чтобы вещи и люди проявляли себя во всей полноте. В этой новой установке можно найти глубокую веру – веру в высшую гармонию всего бытия. Именно в этой вере написана эта книга. Она исследует очертания наших расширенных существ в наших технологиях и ищет в каждой из них принцип понятности. Будучи целиком уверенным в том, что можно достичь такого понимания этих форм, которое позволило бы придать их применению упорядоченный характер, я взглянул на них по-новому, приняв очень мало из того, что говорит о них конвенциональная мудрость. О средствах коммуникации можно сказать так же, как сказал Роберт Тиболд об экономических депрессиях: «Есть еще один дополнительный фактор, помогавший держать депрессии под контролем, и этот фактор – лучшее понимание их развития». Прежде чем приступить к исследованию происхождения и развития отдельных расширений человека, следует бросить взгляд на некоторые общие аспекты средств коммуникации, или расширений человека, начав с того – так до сих пор и не объясненного – оцепенения, которое вызывается каждым новым расширением в индивиде и обществе.<…>
Глава 31. Телевидение. Застенчивый гигант
Пожалуй, самым известным и трогательным эффектом телевизионного образа является осанка детей в младших классах. Со времени появления телевидения дети – независимо от состояния зрения – держат голову в среднем на расстоянии шести с половиной дюймов от печатной страницы. Наши дети стремятся перенести на печатную страницу всевовлекающие сенсорные полномочия телевизионного образа. Они выполняют команды телевизионного образа со всем совершенством психоподражательного мастерства. Они пристально разглядывают, они зондируют, они замедляют скорость и глубоко увлекаются. Это то, чему научила их холодная иконография такого средства коммуникации, как книжка комиксов. Телевидение продвинуло этот процесс гораздо дальше. И тут они вдруг переносятся в горячее печатное средство с его единообразными образцами и быстрым линейным движением. Они бессмысленно пытаются читать печать в глубину. Они вкладывают в печать все свои чувства, а печать отвергает их. Печать требует обособленной и оголенной зрительной способности, но никак не единого чувственного аппарата.
Шлем Макуорта, который надевали на детей, смотрящих телевизор, показывал, что их глаза следят не за действиями, а за реакциями. Глаза почти не отрываются от лиц актеров, даже когда идут сцены насилия. С помощью проекции этот шлем показывает одновременно сцену и движение глаз. Такое экстраординарное поведение – еще один показатель очень холодного и вовлекающего характера данного средства коммуникации.
Модель телевизионного образа не имеет ничего общего с фильмом и фотографией, за исключением того, что, как и они, предлагает невербальный гештальт, или расположение форм. С появлением телевидения сам зритель становится экраном. Он подвергается бомбардировке световыми импульсами, которую Джеймс Джойс назвал «Атакой Световой Бригады», и эта бомбардировка нашпиговывает «оболочку его души душещипательно-подсознательными осторожными намеками». Телевизионный образ, с точки зрения заложенных в нем данных, имеет низкую визуальную определенность. Телевизионный образ не стоп - кадр. И это ни в каком смысле не фотография; это непрестанно формирующийся контур вещей, рисуемый сканирующим лучом. Складывающийся в результате пластичный контур образуется просвечиванием, а не освещением, и сформированный таким способом образ имеет качества скульптуры и иконы, но никак не картины. Телевизионный образ предлагает получателю около трех миллионов точек в секунду. Из них он принимает каждое мгновение лишь несколько десятков, из которых образ и складывается.
Кинообраз предлагает намного больше миллионов данных в секунду, и в этом случае зрителю не приходится совершать такую же радикальную редукцию элементов, чтобы сформировать свое впечатление. Вместо этого он склонен воспринимать весь образ целиком. В отличие от кинозрителя, зритель телевизионной мозаики, с ее техническим контролем образа, неосознанно переконфигурирует точки в абстрактное произведение искусства на манер Сёра или Руо. Если бы кто-то спросил, изменится ли все это, если технология поднимет характер телевизионного образа на тот уровень насыщенности данными, который свойствен кино, можно бы было ответить вопросом на вопрос: «А можем ли мы изменить мультфильм, добавив в него элементы перспективы и светотени?» Ответ будет «да», но только это будет уже не мультфильм. Так и «усовершенствованное» телевидение будет уже не телевидением. В настоящее время телевизионный образ представляет собой мозаичную смесь светлых и черных пятен; кинокадр не является таковой никогда, даже при очень плохом качестве изображения.
Как и любой другой мозаике, телевидению чуждо третье измерение, однако оно может быть на него наложено. В телевидении иллюзия третьего измерения обеспечивается в какой-то степени сценической обстановкой в студии; но сам телевизионный образ является плоской двумерной мозаикой. Иллюзия трехмерности представляет собой по большей части перенос на телеэкран привычного видения кинофильма или фотографии. Ведь в телевизионной камере нет встроенного угла зрения, как в кинокамере. Кодак разработал двумерную фотокамеру, которая может подлаживаться под плоские эффекты телевизионной камеры. Однако письменным людям с их привычкой к фиксированным точкам зрения и трехмерному видению трудно понять свойства двумерного зрения. Если бы это было для них легко, они бы не испытывали никаких затруднений с восприятием абстрактного искусства, компании «Дженерал Моторс» не приходилось бы заниматься хитросплетениями автомобильного дизайна, а у иллюстрированного журнала не было бы никаких проблем с тем, как связать статьи и рекламные объявления. Телевизионный образ требует, чтобы мы каждое мгновение «заполняли» пустоты в сетке конвульсивным чувственным участием, которое является в основе своей кинетическим и тактильным, ибо тактильность есть взаимодействие чувств, а не обособленный контакт кожи с объектом.
Дабы противопоставить телевизионный образ кинокадру, многие режиссеры называют его образом «низкой определенности» в том смысле, что он, во многом подобно карикатуре, предлагает нам мало деталей и низкую степень информирования. Телевизионный крупный план дает не больше информации, чем небольшая часть общего плана на киноэкране. Поскольку критики программного «содержания» совершенно не замечали этот центральный аспект телевизионного образа, они и твердили всякую чепуху по поводу «телевизионного насилия». Глашатаи цензорских воззрений – типичные полуграмотные книжно-ориентированные индивиды, которым недостает компетентности в вопросах грамматики газеты, радио или кино, но которые искоса и недоверчиво поглядывают на все некнижные средства коммуникации.
Простейший вопрос о любом психическом аспекте – пусть даже такого средства коммуникации, как книга, – бросает этих людей в панику неуверенности. Горячность проекции одной-единственной изолированной установки они ошибочно принимают за моральную бдительность. Если бы эти цензоры осознали, что во всех случаях «средство коммуникации есть сообщение» или основной источник воздействий, они перестали бы пытаться контролировать их «содержание» и обратились к подавлению средств коммуникации как таковых. Их текущее допущение, что содержание или программное наполнение есть тот самый фактор, который влияет на мировоззрение и действие, почерпнуто из книжного средства коммуникации с его вопиющим расщеплением формы и содержания. <…>
Революция уже произошла дома. Телевидение изменило нашу чувственную жизнь и наши умственные процессы. Оно развило вкус к переживанию всего в глубину, который сказывается на преподавании языка так же сильно, как и на стилях автомобилей. С тех пор, как появилось телевидение, никто не довольствуется простым книжным знанием французской или английской поэзии. Сейчас звучит единодушный крик: «Давайте говорить по-французски», – или: «Дайте барду быть услышанным». И, что весьма странно, вместе со спросом на глубину растет и спрос на создание срочных программ. Обычным массовым требованием со времени появления телевидения стало не просто более глубокое познание, но познание всего. Возможно, уже достаточно сказано о природе телевизионного образа, чтобы объяснить, почему так и должно быть. Как он мог бы проникнуть в нашу жизнь еще больше, чем сейчас?
Простое применение в школьном классе не смогло бы расширить его влияние. Разумеется, в школе его роль заставляет перегруппировывать предметы и подходы к предметам. Просто передать текущее занятие по телевидению было бы все равно, что передать по телевидению кинофильм. Результатом был бы гибрид, который ничего не дает. Правильным подходом будет спросить: «Что телевидение может сделать для французского языка или физики такого, чего не может сделать занятие в классе?» Ответ: «Телевидение, как ничто другое, способно проиллюстрировать процесс и развитие всякого рода форм».
Другая сторона медали связана с тем, что в визуально организованном образовательном и социальном мире телевизионный ребенок является бесправным калекой. Косвенное указание на это поразительное обращение дано в романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух». С одной стороны, очень заманчиво рассказать, что как только орды послушных детей оказываются вне поля зрения своих воспитательниц, бурлящие внутри них дикие страсти тут же вырываются наружу и сметают с лица земли детские коляски и площадки для игр. С другой стороны, маленькая пасторальная притча мистера Голдинга имеет вполне определенный смысл в контексте психических изменений, произошедших в телевизионном ребенке. Этот момент настолько важен для всякой будущей стратегии культуры или политики, что требует вынесения в заголовок и сжатого резюме.
Почему телевизионный ребенок не умеет заглядывать вперед?
Погружение в глубинное переживание под влиянием телевизионного образа можно объяснить только через разницу между визуальным и мозаичным пространством. Способность проводить различие между этими радикально разными формами очень редко встречается в нашем западном мире. Указывалось, что в стране слепых одноглазый человек – не король. Его принимают за погруженного в галлюцинации лунатика. В высокоразвитой визуальной культуре передать невизуальные свойства пространственных форм так же трудно, как объяснить слепым, что такое зрительный образ. Бертран Рассел начинает свою книгу «Азбука относительности» с объяснения того, что в идеях Эйнштейна нет ничего сложного, но они требуют полной реорганизации нашего воображения. Именно эта реорганизация воображения и произошла под воздействием телевизионного образа.
Обычная неспособность провести различие между фотографическим и телевизионным образом – не просто парализующий фактор сегодняшнего процесса обучения; она есть симптом векового дефекта западной культуры. Письменный человек, привыкший к среде, в которой визуальное чувство расширяется во все вокруг как принцип организации, предполагает иногда, что мозаичный мир примитивного искусства или даже мир византийского искусства отличается от нее лишь в степени, будучи своего рода неумением вывести визуальные изображения на уровень полной визуальной эффективности. Нет ничего более далекого от истины. На самом деле это ошибочное представление, и на протяжении многих веков оно мешало достичь понимания между Востоком и Западом. Сегодня оно портит отношения между цветными и белыми обществами.
Технология чаще всего производит усложнение, в котором открыто явлено разделение чувств. Радио – это расширение акустической, высокодостоверной фотографии визуального. Телевидение, в свою очередь, – прежде всего расширение осязания, заключающего в себе максимальное взаимодействие всех чувств. Для западного человека, однако, всеобъемлющее расширение произошло с помощью фонетического письма, представляющего собой технологию, расширяющую зрение. Все нефонетические формы письма, напротив, суть художественные модели, сохраняющие в себе значительную часть многообразия чувственной оркестровки. Только фонетическое письмо обладает властью разделять и фрагментировать чувства и отбрасывать прочь семантические сложности. Телевизионный образ обращает вспять этот письменный процесс аналитической фрагментации чувственной жизни.
Визуальный акцент на непрерывности, единообразии и связности, почерпнутый из письменности, сталкивает нас с великими техническими средствами внедрения непрерывности и линейности через фрагментированное повторение.
Древний мир нашел такое средство в кирпиче, используемом для строительства стены или дороги. Повторяющийся, единообразный кирпич, незаменимый агент дороги и стены, городов и империй, является расширением зрения через буквы. Кирпичная стена – не мозаичная форма, как не является мозаичной формой любая визуальная структура. Мозаику можно видеть, как можно видеть танец, но она не структурирована визуально; не является она и расширением зрительной способности. Ибо мозаика не единообразна, не непрерывна и не повторяема. Она прерывна, асимметрична и нелинейна, как осязаемый телевизионный образ.
Для осязания все вещи внезапны, противоположны, оригинальны, лишни, чужды. «Пятнистая краса» Дж. М. Хопкинса представляет собой каталог тональностей осязания. Это стихотворение является манифестом невизуального и так же, как Сезанн, Сера или Руо, дает незаменимый подход к пониманию телевидения. Невизуальные мозаичные структуры современного искусства, как и аналогичные структуры, присутствующие в современной физике и формах электрической информации, почти не допускают безучастности. Мозаичная форма телевизионного образа требует участия и глубинного вовлечения всего существа, как требует того же осязание. Письменность, напротив, психически и социально расширила зрительную способность в единообразную организацию времени и пространства, дав тем самым способность к безучастности и невовлеченности.
Расширенное фонетической письменностью зрение воспитывает аналитическую привычку воспринимать в жизни форм обособленные грани. Зрительная способность позволяет нам изолировать единичное событие во времени и пространстве, как это делается в репрезентационном искусстве. В визуальной репрезентации человека или объекта отдельная сторона, момент или аспект отрываются от множества известных и ощущаемых сторон, моментов и аспектов того же человека или объекта. Иконографическое искусство, напротив, использует глаз, как мы свою руку, стремясь создать емкий образ, составленный из многих моментов, сторон и аспектов человека или вещи.
Таким образом, иконическая модель – не визуальная репрезентация и не специализация визуального акцента, определяемого рассматриванием с какой-то единичной позиции. Осязательный способ восприятия является внезапным, но не специалистским. Он тотален, синестетичен, вовлекает все чувства. Насквозь обработанное мозаичным телевизионным образом, дитя телевидения встречается с миром в духе, противоположном письменности.
Иначе говоря, телевизионный образ даже еще больше, чем икона, есть расширение осязания. Там, где он сталкивается с письменной культурой, он непременно сгущает чувственную смесь, преобразуя фрагментированные и специалистские расширения в цельносплетенную паутину опыта. Для письменной, специалистской культуры такая трансформация, разумеется, становится «катастрофой». Она размывает многие дорогие ее сердцу установки и процедуры. Она ослабляет действенность базисных педагогических методик и релевантность учебного плана. Уже хотя бы поэтому было бы полезно понять динамическую жизнь этих форм, вторгающихся в нас и друг в друга. Телевидение рождает близорукость.
Молодые люди, пережившие первое телевизионное десятилетие, естественным образом впитали в себя неудержимую страсть к глубокому вовлечению, заставляющему все отдаленные визуализируемые цели обычной культуры казаться не только нереальными, но и нерелевантными, и не просто нерелевантными, а безжизненными. Именно тотальное вовлечение во всепоглощающую сейчасность появляется в жизни молодежи благодаря мозаичному образу телевидения. Это изменение установки никак не связано с содержанием программ и было бы точно таким же, даже если бы программы были целиком наполнены высшими достижениями культуры. Изменение в установке, происходящее вследствие связывания человека с мозаичным телевизионным образом, произошло бы в любом случае.
Наша задача, разумеется, не только в том, чтобы понять это изменение, но и в том, чтобы воспользоваться им ввиду его педагогической значимости. Дитя телевидения ждет вовлечения и не желает специалистского рабочего места в будущем. Он жаждет роли и глубокой привязанности к своему обществу. Не укрощенная и не понятая, эта очень человеческая потребность может проявиться в искаженных формах, изображенных в «Вестсайдской истории».
Телевизионный ребенок не умеет заглядывать вперед, поскольку хочет вовлечения, и не способен принять фрагментарную и просто визуализируемую цель или судьбу ни в обучении, ни в жизни.
Убийство по телевидению
Джек Руби застрелил Ли Освальда, когда тот стоял в тесном кольце телохранителей, парализованных телевизионными камерами. Чарующая и увлекающая сила телевидения вряд ли нуждалась в этом дополнительном доказательстве своего особого воздействия на человеческие восприятия. Злодейское убийство Кеннеди позволило людям непосредственно ощутить способность телевидения создавать глубокое вовлечение, с одной стороны, и эффект оцепенения – столь же глубокого, как и горе, – с другой.
Большинство людей поразились глубине значения, открывшегося им благодаря этому событию. Но еще больше людей были удивлены холодностью и спокойствием массовой реакции. В руках прессы или радио (при отсутствии телевидения) это же событие обеспечило бы совершенно иное переживание. Национальную «крышу» «сорвало бы напрочь». Возбуждение было бы гораздо выше, а глубинного участия в общем осознании было бы значительно меньше.
Как уже ранее было объяснено, Кеннеди обладал превосходным телевизионным образом. Он пользовался этим средством коммуникации с такой же эффективностью, какой научился достигать Рузвельт с помощью радио. В условиях расцвета телевидения Кеннеди счел естественным вовлечь нацию в президентскую работу – как функциональную деятельность и как образ. Телевидение тянется к корпоративным атрибутам этого поста. Оно потенциально способно преобразовать президентство в монархическую династию. Институт избираемых президентов вряд ли может дать ту глубину преданности и верности, которой требует телевизионная форма.
На телевидении, похоже, даже преподавателей студенческие аудитории наделяют харизматическим или мистическим качеством, намного превосходящим те чувства, которые развиваются в классе или лекционном зале. В ходе многочисленных исследований реакций аудитории на телевизионное преподавание из раза в раз повторяется этот озадачивающий факт. Зрители чувствуют, что преподаватель обладает едва ли не сакральностью. Это чувство коренится не в понятиях или идеях; оно словно прокрадывается откуда-то, незваное и необъяснимое. Оно сбивает с толку и самих студентов, и аналитиков их реакций.
Разумеется, не может быть более красноречивого опыта, предупреждающего нас о характере телевидения. Это не столько визуальное, сколько тактильно-слуховое средство коммуникации, втягивающее в глубокое взаимодействие все наши чувства. Что касается людей, давно привыкших к простым книгопечатным и фотографическим разновидностям визуального опыта, то, видимо, именно синестезия, или осязательная глубина телевизионного опыта, выбивает их из обычных для них установок пассивности и безучастности.
Банальное и ритуальное замечание типично письменного человека, что телевидение предлагает опыт, предназначенный для пассивных зрителей, бьет мимо цели. Телевидение является, прежде всего, средством коммуникации, требующим творческой и участной реакции. Охранники, не сумевшие уберечь Ли Освальда, не были пассивны. Они были настолько увлечены самим видом телевизионных камер, что утратили ощущение своей чисто практической и специалистской задачи.
Быть может, именно похороны Кеннеди сильнее всего впечатлили аудиторию способностью телевидения наполнить событие корпоративным участием. Еще ни одно национальное событие, за исключением спортивных, не получало такого широкого освещения и такой огромной аудитории. Оно открыло непревзойденную способность телевидения добиваться вовлечения аудитории в сложный процесс. Похороны как корпоративный процесс заставили даже образ спорта померкнуть и съежиться до скромных пропорций. Короче говоря, похороны Кеннеди явили способность телевидения вовлечь все население страны в ритуальный процесс. На фоне телевидения пресса, кино и даже радио – не более чем упаковочные средства для потребителей.
Но прежде всего, это событие предоставляет возможность заметить одну парадоксальную особенность такого «холодного» средства коммуникации, как телевидение. Оно вовлекает нас в движение вглубь, но не возбуждает, не агитирует и не воодушевляет. Можно предположить, что это особенность любого глубинного опыта[91]. <…>
Контрольные вопросы
1. Что автор понимает под технологической симуляцией сознания?
2. Как с этим новым состоянием связана технология письменности западного человека?
3. Понятны ли вам рассуждения автора о современности как «Эпохе Тревоги, вызванной электрическим сжатием, принуждающим к привязанности и участию невзирая ни на какие "точки зрения"»? Знакомы ли вам, как современному человеку, эти ощущения и эмоции?
4. Проиллюстрируйте идею «телевизионного образа», модель которого, по мысли автора, «не имеет ничего общего с фильмом и фотографией, за исключением того, что, как и они, предлагает невербальный гештальт, или расположение форм». Что в этом контексте означает утверждение, что «с появлением телевидения сам зритель становится экраном»?
5. Согласны ли вы с утверждением «революция уже произошла дома»? Как в этой связи телевидение изменило нашу чувственную жизнь и наши умственные процессы?
6. Обоснуйте мысль автора о том, «что телевизионный ребенок является бесправным калекой», что он понимает под утверждением «телевизионный ребенок не умеет заглядывать вперед»?
7. Как «чарующая и увлекающая сила телевидения» связана со сценами убийства по телевидению?
Тема 4. ТЕХНИКА И ЧЕЛОВЕК
