Реакцией на происшедшее, его закономерным продолжением воспринимается третья часть симфонии, отличающаяся по музыкальному языку и стилю от предыдущего повествования. С самого начала устанавливается особое, не нарушающееся на протяжении всей части состояние, связанное со стенаниями, жалобами. Струнные инструменты глиссандируют; имитационно включаются все новые голоса, к струнным подключаются сначала медные духовые, потом деревянные, затем ударные инструменты и фортепиано, также выполняющее ударные функции. Звучание достигает своего апогея в совместной импровизации всего оркестра. Внезапно импровизация прерывается, и к глиссандирующим инструментам оркестра присоединяются человеческие голоса — сопрано и баритон, звучащие за сценой. Их вступление воспринимается как новая краска оркестра, что создает необходимую тембровую новизну ткани, в то же время эти тембры тонко и точно передают атмосферу драмы, в центре которой находится человек.
Четвертая часть симфонии повторяет основное построение первой части и сохраняет тот же тип изложения, но в несколько сокращенном виде, как бы возвращаясь к изначальному повествованию.
После напряженного развития сложные драматические коллизии разрешаются в Постскриптуме. Пятая часть начинается с изложения новой, еще нигде не звучавшей темы у гобоя. Ее постоянное возвращение к устойчивому звуку, неторопливое движение и значительная протяженность снимает эмоциональное напряжение и подводит итог симфонической драмы.
2,23
«ПЛАЧИ» (1966)
Цикл «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных на народные тексты занимает особое место в творчестве Денисова: это сочинение синтезировало национально-русские тенденции его ранних опусов (опера «Иван-солдат», Соната для двух скрипок) и «авангардные» искания начала 60-х годов.
«Плачи» — музыкальное воплощение народного погребального обряда [3]: I. Плач-вопрошение, II. Плач-оповещание, III. Плач при вносе гроба, IV. Плач при выносе гроба, V. Плач по дороге на кладбище, VI. Плач при опускании гроба в могилу. Музыкальное решение цикла безусловно ориентировано на опыт «Свадебки» Стравинского. Денисов создал <135> трагическое действо, психологизировал народный обряд, отразив всю глубину человеческой драмы. В произведении нет прямых цитат и стилизации, но вокальная партия почвенно связана с глубинным слоем русского фольклора и самым оригинальным его жанром — плачем.
Денисов оказался первым, кто соединил казалось бы несоединимое — народный обряд и серийную технику, не совершая при этом насилия над природой материала. Сама серия является не просто конструктивной основой сочинения. Изложенная в начале, она таит в себе большие интонационные возможности. Ее опорные звуки (без форшлагов) обыгрывают терции и даже трезвучие. Она членится на элементы, которые повторяются, варьируются наподобие микроладов — в серии содержится дважды изложенный микролад. В результате использованная таким образом серийная техника практически смыкается с модальной, а преобладающий принцип серийной организации — непрерывная вариантность субсерий и близких к ней мелодических оборотов.
Наиболее четко с точки зрения серийной структуры организована шестая часть. Сведение инструментальных ресурсов к минимуму (только голос и клавес) позволяет предельно сконцентрироваться на развитии серии. Серийные ряды строго следуют один за другим почти без повторений звуков, соединяемые «мостами» из двух (в одном случае из одной) нот: Ре (2) Ia (2) Ре (2) Ia (2) Ре (2) Ia (обрывается)
If (2) Рс (2) If (1)
Ides (2) Pgis (2) Ides
Одновременно со звуковысотной серией в шестой части использована и серия ритма: 12711 10 384569 12. Она распределена между партиями голоса и клавес. Особенно ярко это проявляется перед кодой, когда оборванная серия ритма в вокальной партии продолжается и заканчивается у клавес.
Развитие вокальной интонационности в «Плачах» подчинено в первую очередь эмоциональной выразительности — то экспрессивные повторы, причитания, то трагические вскрики, экмелические «всхлипывания» и наряду с этим — несколько абстрагированная интонация додекафонной интервалики. В разные моменты действа подчеркиваются разные интонацинные особенности. Например, трагическое отчаяние и в результате усиление распевности в кульминации шестой части или «обессиленная, перегоревшая скорбь» (выражение А. Шнитке) в шестой части.
Оригинально инструментальное решение «Плачей» — голос сопровождают три группы ударных и фортепиано, которое трактуется также как ударный инструмент (преобладают игра на струнах и разные ударные эффекты). Партии ударных и фортепиано создают жутковатый сонорный фон сочинения.
Они переплетаются с голосом певицы, подхватывая и продолжая ее повествование. Сама вокальная партия абсолютно нетрадиционна и предельно сложна. Помимо обычных способов пения используются: пение с закрытым ртом, шепот, глиссандо. Голос подчас уподобляется звучанию других инструментов, оказываясь лишь одной из линий многоголосной партитуры.
Инструментальная драматургия, как и всегда у Денисова, четко продумана. В первой части используются ксилофон, маримба, литавры, чарльстон. Лишь в кульминации появляются новые тембры, предвосхищающие следующие части, — мрачный удар колокола и бездушные постукивания клавес. Во второй части звучат другие ударные (в частности, бонги и треугольник) и фортепиано. В третьей части голос сопровождает только холодноватый тембр вибрафона. В четвертой и пятой частях самая развитая инструментальная фактура. Огромное впечатление производит великолепно изображенный Денисовым отдаленный погребальный звон (конец четвертой части, пятая часть). В финальной части (до коды) певица поет в сопровождении клавес — инструмента сухого тембра без определенной звуковысотности. Конечно, его звучание напоминает стук гвоздей, заколачиваемых в крышку гроба («Плач при опускании гроба в могилу»). В таинственной, ирреальной, полной загадочных шорохов тишине коды «бессловесный голос» настолько сливается с окружением, что его не всегда можно отличить от звучания ударных инструментов.
