Вокальные циклы Шостаковича

Вокальный цикл «Еврейские народные песни»

1948 год стал очень тяжелым для Шостаковича. В феврале вышло печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б), в котором его творчество шельмовалось, объявлялось антинародным. Вместе с другими наиболее талантливыми композиторами страны Шостакович был предан анафеме на Первом Всесоюзном съезде композиторов. Ему пришлось публично каяться в якобы совершенных ошибках. Музыка его была, по существу, запрещена. Для заработка и творческой реабилитации он работал над музыкой к кинофильму «Молодая гвардия». Но душа требовала иного. Летом, когда семья жила в дачном поселке Комарово под Ленинградом, внимание композитора привлек сборник стихов «Еврейские народные песни» в пристанционном газетном ларьке. Стихи заинтересовали его. Возник замысел вокального цикла. Еврейский фольклор давно привлекал к себе внимание композитора, но, возможно, сыграла свою роль и начинавшаяся кампания «борьбы с космополитизмом». Обращение к еврейской теме было для Шостаковича естественной реакцией на государственную травлю еврейской интеллигенции.

Работа нац циклом шла очень активно — осенью он был закончен. Рукопись датируется октябрем 1948 года. Разумеется, об исполнении нечего было и думать. Музыка на несколько лет «легла в стол»; ее премьера состоялась лишь 15 января 1955 года. «Из еврейской народной поэзии» (ор. 79) — не романсы, не песни в обычном понимании. Одиннадцать номеров цикла это живые драматические сценки в традициях Мусоргского. Шостакович не пользовался фольклорными источниками, однако музыка пронизана характерными еврейскими интонациями, как собственно вокальными, так и речевыми. Цикл делится на две неравные части: восемь номеров используют тексты, посвященные дореволюционному быту, последние три — «счастливой свободной жизни в советской стране». Соответственно меняется и музыкальный язык: в первой части преобладают выразительные, часто опирающиеся на еврейский фольклор речитативные интонации, тогда как во второй звучат нарочито оптимистичные мелодии, близкие массовым песням. Цикл открывается «Плачем об умершем младенце» — скорбным диалогом двух женщин, основанном на выразительной интонации стона. №2, «Заботливые мама и тетя» — песня-прибаутка, отличающаяся мягким юмором и несколько осветляющая колорит «Колыбельная» (№3) снова трагична. Это монолог матери, вырастающий из интонации баюкания, но постепенно переходящий в речитативно-декламационный. №6, «Брошенный отец», — душераздирающая сцена, в которой интонациям отца, полным отчаяния, противопоставлены презрительные бездушные ответы дочери. Завершается она монотонным, полным безнадежности повторением одного и того же мотива («Вернись ко мне...»). №7, «Песня о нужде», парадоксально воплощенная в хмельной плясовой, заставляющей вспомнить Мусоргского, приводит к кульминации цикла. Это №8, «Зима», — терцет, приближающийся к оперному ансамблю по силе выражения, подводящий итог трагического раздела цикла.

Вокальный цикл «7 стихотворений блока»

25 сентября 1966 года торжественно отмечается 60-летие Шостаковича. Ему присвоено звание Героя социалистического труда. Юбилейные концерты проходят не только в Москве, но и во многих городах мира. После окончания торжеств композитор уединяется на подмосковной даче, где может отдохнуть от суеты, отдаться творчеству. Но затворничество быстро кончается. Шостакович, член Верховного Совета СССР, должен принять участие в его сессии. Затем начинаются заседания комиссии по наследию Мейерхольда, в работе которой композитор принимает самое горячее участие, необходима поездка в Горький (Нижний Новгород), где проходят депутатские приемы. Лишь на две неделя мая 1967 года удастся Шостаковичу вырваться в Дом творчества композиторов «Репино», где создается Второй концерт для скрипки с оркестром. Летом, после полутора недель в Москве, снова Репино, а затем — отдых в Беловежской пуще. В конце августа композитор возвращается в столицу хорошо отдохнувший, полный разнообразных планов. Но все планы рушатся: 6 сентября он попадает в больницу с переломом ноги. Там и начинается работа над романсами на стихи Александра Блока (1880—1921), которые автор объединил в op. 127 — сюиту для голоса, скрипки, фортепиано и виолончели.Шостаковича привлекли ранние стихи поэта, те, в которых передано беспокойство, душевная неустойчивость, характерные для многих представителей русского искусства в тревожную пору начала XX века с его предчувствием трагических катаклизмов. Тема стихов — постижение внутреннего смысла жизни художника, жизни его родины, — воплощена в музыке глубоко и тонко, с раскрытием глубинной сути мироощущения поэта. В письме к своему ученику Борису Тищенко Шостакович перечислил избранные им стихи с датами написаний и страницами двухтомника Блока, откуда они были взяты:«...Песня Офелии (8 февраля 1899), с. 11, Гамаюн, птица вещая (23 февраля 1899), с. 13, Мы были вместе (9 марта 1898), с. 13, Город спит (23 августа 1899), с. 17, Буря (24 августа 1899), с. 17. Название «Буря» я придумал сам. У Блока нету названия. Тайные знаки (октябрь 1902), с. 74. Название придумал я. Музыка (сентябрь 1898), с. 6. Название придумал я». Закончил вокальный цикл Шостакович на даче, куда поехал после выписки из больницы 12 октября, еще в гипсовом сапожке. Не любивший определение «цикл», он дал новому сочинению название «Семь стихотворений А. Блока». Премьера состоялась 28 октября 1967 года в Малом зале Московской филармонии (по другим данным премьера состоялась только в следующем году, поскольку Шостакович хотел сам аккомпанировать, а гипс не давал такой возможности). Сочинение оригинально по построению. Его семь частей не связаны содержанием, но передают различные оттенки настроений. Партии всех четырех исполнителей — сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано — индивидуализированы. Это не обычное сочинение для голоса с аккомпанементом, а ансамбль, в котором все партии равноправны. При этом они не объединены в квартет, а звучат поочередно, образуя с голосом то дуэты, то трио. Лишь в последнем номере участвуют все исполнители. «Песня Офелии» (№ 1) — полный проникновенной печали диалог сопрано и виолончели. Скупую мелодию с никнущими мотивами вздохов и жалобы обволакивает, окутывает солирующая виолончель. Резко контрастирует ему остродраматический романс «Гамаюн — птица вещая» (№2) с тяжкой поступью фортепиано, сопровождающей голос пророческой птицы, полный отчаяния и страха. Тихое, словно отрешенное инструментальное заключение своей проникновенной лирикой передает потрясение, вызванное картинами страшных бедствий. №3, «Мы были вместе», — простодушный менуэт, в котором прозрачно сочетаются голос певицы с голосом скрипки, — снимает напряжение предшествующего романса своим настроением спокойного размышления. №4, «Город спит», — терцет для голоса, виолончели и фортепиано, написашшй в форме пассакальи. В нем господствуют приглушенный, туманный, как петербургская осенняя ночь, колорит, настроение тоски, одиночества. №5, «Буря», — драматическая кульминация сюиты, полная напряжения, порою даже исступленная. №6, «Тайные знаки», — романс внутренне сосредоточенный, посвященный самому сокровенному, потаенному в творческой жизни художника, — подводит к заключению сюиты, романсу «Музыка» (№7). В общем ансамбле объединены все исполнители. Раскрывается благородно-возвышенная звуковая перспектива, вслушиванием в которую заканчивается произведение.