Уже в ранних сон. Щ. (хоры, камерно-инстр. ансамбли, цикл фп. пьес) обнаружились яркость и оригинальность дарования композитора, интерес к рус. нар. творчеству, в т. ч. к частушке. В кон. 50-х - нач. 60-х гг. Щ. создал ряд крупных соч., в т. ч. 1-й концерт для фп. с оркестром (1954), 1-ю симфонию (1958), балет "Конёк-Горбунок" (по мотивам сказки П. П. Ершова, 1960), выдвинувших его в число ведущих мастеров сов. музыки. Заметным событием муз. жизни стала премьера оперы "Не только любовь" (по мотивам рассказов С. П. Антонова, 1961, Большой т-р), воссоздавшей на муз. сцене мир послевоенной сов. деревни. С сер. 60-х гг. Щ., продолжая разработку разл. пластов рус. фольклора, синтезирует их с совр. приёмами композиторского письма - алеаторикой, сонористикой (см. Соноризм), элементами конкретной музыки. Крупным партитурам Щ. присуще сочетание эпической широты, поэтичности, озорного юмора и острой сатиры с глубокой трагедийностью, эмоциональным размахом. К числу значит. достижений Щ. относится монументальная 2-я симфония (1965), посв. памяти павших в битве с фашизмом. Новаторским подходом к трактовке вок.-симф. жанра отмечена "Поэтория" на стихи А. А. Вознесенского (концерт для поэта в сопровождении жен. голоса, смеш. хора и симф. оркестра). Важным вкладом в сов. муз. Лениниану стала оратория "Ленин в сердце народном" (на нар. слова и документальные тексты, к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, 1969; Гос. пр. СССР, 1972), где используется, в частности, нар. манера пения. Популярность завоевали также хоры Щ. на стихи А. С. Пушкина, А. Т. Твардовского, А. А. Вознесенского. Ярко выраженный нац. характер носят концерты для оркестра. В "Озорных частушках" (1963) композитор продолжил разработку частушечного материала, а в концерте "Звоны" (1968, по заказу к 125-летию оркестра Нью-Йоркской филармонии) обратился к старинной рус. традиции колокольных звучаний. Мастерство инструментовки, тонкое чувство формы проявились в балете "Кармен-сюита" (1967, Большой т-р), представляющем свободную транскрипцию муз. материала оперы "Кармен" Бизе для струнных и ударных инструментов. Значит. место в творчестве Щ. занимает фп. музыка - 3 концерта для фп. с оркестром (1954, 1966, 1973), соната (1962), цикл "24 прелюдии и фуги" (1970), "Полифоническая тетрадь" (1972), миниатюры "В подражание Альбенису", "Бассо остинато", "Юмореска", принадлежащие к лучшим образцам совр. пианистич. репертуара.
В 70-е гг. центр творческих интересов Щ. сосредоточивается на муз. т-ре. Здесь рельефно раскрываются такие черты Щ., как масштабность концепций, образная конкретность мышления, чуткое постижение законов муз. сцены. Музыка балетов "Анна Каренина" (1972) и "Чайка" (1980), отмеченная драматургич. цельностью и глубоким психологизмом, создала предпосылки для новой трактовки выразит. средств хореографии. Крупным завоеванием сов. муз. т-ра стала опера "Мёртвые души" (либретто композитора по поэме Н. В. Гоголя, 1977). Важнейшую драматургич. роль в опере играет контрастное сопоставление двух муз. пластов: с помощью остросатирич. приёмов изображены помещики и чиновники; другой мелодич. пласт, выдержанный в духе старинных рус. нар. плачей, поэтично и возвышенно отображает образ народа. Отказавшись от использования в оркестре скрипок, Щ. заменил их камерным хором, придающим партитуре оперы своеобразную тембровую и эмоциональную окраску.
Музыка Щ. отмечена этической значимостью, в ней звучат мотивы борьбы, жизнеутверждения. Композитор существенно обогатил и расширил выразит. возможности муз. иск-ва, его жанровый диапазон. Щ. обновил традиц. формы инстр. музыки. В симфониях и концертах он, как правило, отказывается от сонатной формы. Так, 1-я симфония имеет 3 части (Рондо, Токката, Тома с вариациями), 2-я представляет собой 25 прелюдий для оркестра, сгруппированных в контрастные по характеру части. 3 части 2-го концерта для фп. с оркестром носят назв. "Диалоги", "Импровизации", "Контрасты". 3-й концерт имеет подзаголовок "Вариации и тема"; здесь тема излагается в финале произв.- как итог вариационного развития.
Произв. Щ. вошли в репертуар многих пианистов, певцов, оркестров, хоров и муз. т-ров, записаны на пластинки. Щ. выступает как пианист, исполняя собств. соч. Его игру отличают отточенная техника, ритмич. организованность, рельефная фразировка, точное раскрытие замысла произведения.
Щ. - автор многочисл. публицистич. и критич. статей, рецензий, вступит. статей к науч. и популярным изданиям. Участник жюри мн. междунар. конкурсов композиторов и пианистов. Чл.-корр. Баварской академии изящных иск-в (ФРГ, 1976).
Сочинения: оперы - Не только любовь (1961, Большой т-р, Москва), Мёртвые души (либр. Щ., 1977, там же); балеты - Конёк-Горбунок (1960, там же), Кармен-сюита (1967, там же), Анна Каренина (1972, там же), Чайка (либр. В. Я. Левенталя и Щ., 1980, там же); для солистов, хора и орк.- оратория Ленин в сердце народном (слова народные, 1969), сатирич. кантата Бюрократиада (1963), Поэтория (концерт для поэта в сопр. жен. голоса, хора и симф. орк., сл. А. А. Вознесенского, 1968); для орк. - 2 симфонии (1957, 1965), 2 концерта (Озорные частушки, 1963; Звоны, 1968), симф. сюита из оперы Не только любовь (1964), Симфонические фанфары (Праздничная увертюра, 1967), Анна Каренина (романтич. музыка, 1972), Камерная сюита (для 20 скр., арфы, аккордеона и двух контрабасов, 1961); Фрески Дионисия (для камерного орк., 1981); 3 концерта для фп. с орк. (1954, 1966, 1973); сюита для кларнета и фп. (1952); для фп. - соната (1962), 24 прелюдии и фуги (1970), Полифоническая тетрадь (25 прелюдий, 1972), пьесы, в т. ч. Юмореска (1957), В подражание Альбенису (1959), Бассо остинато (1961); для голоса и фп. - 3 сольфеджио (1965), Страдания (слова народные, 1965); хoры, в т. ч. 2 хора на сл. А. С. Пушкина, 4 хора на сл. А. Т. Твардовского, 4 хора на сл. А. А. Вознесенского, Русские деревни (сл. И. Харабарова), 6 хоров (строфы "Евгения Онегина"), поэма "Казнь Пугачёва" (на сл. А. С. Пушкина); музыка к спектаклям драм. т-ров; музыка к фильмам, в т. ч. "Высота", "Нормандия - Неман", "Коммунист", "Баня", "Анна Каренина", "Сюжет для небольшого рассказа" и др.; транскрипция вок. цикла "Детская" Мусоргского для голоса и симф. орк. (1974).
2,17 Слонимский 10 симфония.
В 9 частях написал свою 10 симфонию «Круги ада» С. Слонимский, в соответствии с 9 кругами ада, по которым Вергилий проводит Данте. Задумав пройти в своей музыке через все адские наказания, муки и скорбь, Слонимский посвятил симфонию «всем живущим и умирающим в России». Из 12 частей построила свою симфонию «Слышу…Умолкло…» С. Губайдулина. Она преднамеренно пишет нетрадиционные симфонии, сонаты, квартеты, чтобы, по ее словам, «не состязаться с Гайдном и Бетховеном». Соответственно в цикле нет частей в функции начального аллегро, медленной части, скерцо и финала. Композиция пронизана единой, сквозной идеей чередовния двух макротем – статического мажора (образ вечного света) и усилий, заканчивающихся крушением («сизифов труд» человека). Название означает, что важно не только звучание, но и молчание – паузы (у автора хорошо продумана ситема этих пауз). Удивительно, что симфония заинтересовала композиторов и как малая форма, микроформа. Микро-симфонией «Генезис» для оркестра назвал свое произведение Ю. Каспаров: «длительность – всего 6 мин, а идея глобальная».
2,20,
Третья симфония Бориса Тищенко состоит из пяти частей. Первые четыре внутренне связаны и составляют Meditations (от латинского meditation — размышление). Пятая часть — Посткриптум — несколько обособлена, что объясняется творческим замыслом снять напряжение и драматизм предыдущих частей.
Первая часть вводит слушателя в круг образов симфонии. Ее мелодические линии, проводимые отдельными инструментами оркестра, диатоничны, пронизаны подлинно русскими мотивами. Но это усложненная диатоника. Постепенно отдельные линии–тембры сочетаются вместе, доводя напряжение до высшего накала, и в этот момент композитор предписывает всем инструментам оркестра импровизировать на группу заданных нот, исполняемых в произвольном ритме и артикуляции в течение точно указанного времени.
Вторая часть — новый этап развития. Композитор сохраняет основной принцип развертывания, свойственный первой части. Манера изложения тематического материала становится более жесткой, импульсивной. В этой части важная роль отведена ударным, представленным в симфонии большим набором инструментов, включая неизвестные, например, ferro flescibile (гибкая стальная полоса, наподобие пилы; звук извлекается путем удара одним исполнителем, в то время как второй периодически ее сгибает и разгибает).
