Несколько примеров современной живописи 5 страница

Я сомневаюсь, чтобы в истории искусства существовали пе­риоды, когда серость и пошлость непременно были в центре вни­мания, однако бывают ситуации, в которых искусство ради своего же собственного здоровья и, быть может, в целях выживания должно ограничиться наиболее простыми формами, подобно тому, как желудок нуждается иногда в самой легкой диете, а мятущий­ся разум пытается найти пристанище в абсолютной пустоте. Из записок Казимира Малевича мы узнаем, что когда он в 1913 го­ду представил на выставке свой знаменитый черный квадрат на белом фоне, то это была «отчаянная попытка освободить искусст­во от балласта объективности» [3, с. 342]. Его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чув­ству», которое он считал утраченным, растворившимся в маскара­де безликих фигур и объектов. Сегодня мы смотрим на этот чер­ный квадрат с почтительным состраданием и, быть может, с завистью, как смотрим на пустые кельи монахов в соборе св. Мар­ка; мы признаем также его законное место в истории изобрази­тельного искусства начала двадцатого века. В то же время, рассуждая здраво, следует сказать, что ни внутри, ни рядом с этим квадратом почти ничего нет; перед нами не более чем де­монстрация жертвенности, напоминание о мужестве, что-то вроде пятен крови на изорванном в клочья флаге, стоящем в витрине исторического музея. Если произведение искусства должно защи­щать и поддерживать себя за счет собственных ресурсов и сил, то от него требуется нечто большее.

251

Не так давно художники представили на наше обозрение двух-и трехмерные предметы, одни из которых смутили нас, а другие доставили удовольствие своей простотой. Ряд учителей рисования приветствовали их появление. Предметы эти рисовать было легко а кроме того, приятно было сознавать, что техника, доступная подросткам, с художественной точки зрения считается вполне приемлемой. Учителя также знали, что простых форм не только не следует избегать, когда перед тобой дети, но и что эти формы, по сути, необходимы, так как зрительная ориентация и мастерство в рисовании приходят лишь с пониманием и овладением простыми формами и цветами. Иными словами, учитель чувствовал себя легко с минимальным искусством, потому что имел дело с мини­мальными людьми, если позволительно будет применить этот термин к детям, совсем не желая их обидеть..

Между тем взрослые люди, создавшие и ценящие минимальное искусство, очевидно, не были минимальными людьми. А потому стало необходимым понять, способны ли были последователи черного квадрата, несмотря на простоту изображаемых ими пред­метов, вызвать у людей достаточно сложные и глубокие мысли и чувства, достойные человеческого мозга. Некоторые аргументы в пользу того, что способны, представляют интерес и по сей день.

Так, например, говорилось, что хотя простые объекты откры­вают глазу наблюдателя лишь немногие отношения и связи, луч­шие скульпторы тех лет ухитрялись «вытаскивать из произведе­ния такие отношения и рассматривать их как функцию простран­ства, света и поля зрения наблюдателя» [5J. При этом зрителю предлагалось самому наделять видимые предметы, сложностью, ка­ковой им не хватало, и, фактически, каждый дружелюбно настроен­ный зритель это делал. Если человек обладал воображением, то его глаза пытались разглядеть во внешнем мире миражи мостовых и луж, отблесков и теней, простых перекрытий и сюрреалисти­ческих структур. В художественной галерее или в музее такой человек будет внимательно наблюдать за подобными визуаль­ными соблазнами, и не исключено, что благодаря падающему с потолка свету он обнаружит на выставленных здесь кубах хит­рую игру красок и форм. Справедливо будет, впрочем, добавить, что конкуренция со стороны обычного дневного света весьма зна­чительная, и если произведение искусства не заинтересует посе­тителя музея какой-нибудь привлекательной формой, то его вни­мание скорее привлечет огнетушитель на стене или чье-то паль­то, брошенное на стул.

Также было бы не вполне правильно относить на счет ху­дожника весь богатый опыт, который зритель приобретает благо­даря знакомству с картиной или благодаря своему воображению. Предметы и события нашего мира оказывают на зрителя макси-

252

мально глубокое воздействие в тот момент, когда этому благо­приятствуют внешние условия. Таким предметом может быть и брошенный на тротуаре сломанный шприц и маргаритка в руке ребенка. Если человек, с которым это событие происходит,— поэт или кинорежиссер, то его опыт может быть художественным, но причина здесь лежит не в предмете искусства. Или возьмем, к примеру, обелиск, который, как указывает само слово, представляет собой лишь скол камня. Поставьте его, однако, на спину слона Бернини или в центре площади св. Петра, нагрузите его воспоминаниями о Египетском храме или гробнице, откуда он был похищен, и перед нами предстанет величественное зрелище, которое трудно с чем-либо сопоставить. И все-таки даже в этом случае сам по себе обелиск мало чем отличается от куска гра­нита, разве что своей приятной на глаз конфигурацией или со­размерностью частей.

Один из моих студентов занимается медитацией. Он расска­зывал мне, что особенно хорошо получается у него медитация перед огромной картиной одного американского художника, где изображены горизонтальные полосы различной ширины и цветов. И я могу понять почему. Глаза его скользят вдоль полос по все­му визуальному полю без остановки, а полосы эти лежат на не­ясно очерченном расстоянии друг от друга и не образуют одно­родной изобразительной плоскости. Человек погружается во все три пространственных измерения картины, так что для занятий медитацией трудно себе представить лучший объект. Между тем, когда в местном музее открылась выставка великолепных экспо­натов— сокровищ японского дзен-искусства, тот же студент обна­ружил, что может прекрасно заниматься медитацией перед рисун­ком дзен-монаха Кенко-Шокен, выполненным тушью в пятнадцатом веке, на котором в более чем натуральную величину изображен основатель дзен-буддизма Бодхидхарма [2, 57]. Энергичная со­средоточенность, ощущаемая в каждом мускуле лица старика в сочетании с чувственностью, исходящей от каждой линии, делают портрет исключительно ярким образом огромной духовной силы. Я подозреваю, что впечатления моего студента от этих двух картин были разными. Если такое расхождение имелось, то оно было вызвано беспредельной анонимной дисперсией образов на одной из картин и всеохватывающей человеческой сосредото­ченностью на другой, а я полагаю, что это различие существенно и содержательно.

Говоря о Бодхидхарме, мы можем еще на шаг продвинуться в наших рассуждениях. Легенда рассказывает, что когда этот святой монах остановился в храме Шаолинь на горе Сунг в Китае, он сел перед голой стеной храма и погрузился, глядя на нее, на Девять лет в глубокую медитацию. Однако никогда никому не

253

приходило в голову считать состояние духовного просветления которого достиг Бодхидхарма, заслугой строителя стены.

Я особо останавливаюсь на этом потому, что преподаватель искусства, помимо прочего, должен привить своим ученикам эти­ческие нормы поведения, смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам. Я всегда с некоторой опаской смотрел на практику рисования пальцами *, широко принятую в наших детских садах: уж слишком легко здесь раздаются слова похвалы в адрес юных неумех за ослепительную игру неестественных красок, теней, переливов и волшебных рисунков, вызванных случайными конфигурациями размазанных по бу­маге, за те картины, которые сами юные художники никогда не понимали. Точно так же, когда ребенок воспроизводит что-нибудь очень простенькое, модуляции голоса учителя, произносящего по­хвалу в его адрес, должны дать ребенку ясно понять, что он лишь хорошо сделал то, что от него ожидалось, и учитель счи­тает его работу не концом, а лишь началом пути. А, собственно, как еще ребенок может найти свое место в этом мире?

С данной проблемой связана еще одна, тоже в известной ме­ре этическая. Одно из положений, которое должен твердо усвоить ребенок, это что его труд будет напрасным, если он не будет вкладывать в работу все свои духовные и физические силы. Толь­ко тогда в результате предпринятых усилий он сможет вырасти, только тогда он сможет наилучшим образом выразить себя в искусстве как личность. Сегодня это особенно актуально, так как на рынке искусств стали часто появляться произведения, не только являющие собой крайне скудную пищу для зрителя, но и отличающиеся тем, что их было легко создавать. Вываливание на пол выставочного зала обмазанного жиром пучка сена может оказаться неким знаком или имеющим определенную ценность актом, заслуживающим внимания, но этот акт не предполагает от человека ни той смелости, которая ему необходима, скажем, для сожжения чековой карточки, ни тех способностей, которые нужны рабочему, философу или художнику, создающим те или иные произведения. Если мы утверждаем, что данная работа не очень хорошая, то это не означает, что мы бы хотели видеть в ней воплощение пуританских добродетелей тяжелого труда, тру­да ради мучений. Мы делаем это утверждение потому, что че­ловек, тратящий время по пустякам, поступает нечестно по отно­шению к своему окружению. К счастью, в человеке мало есть внутренних стимулов более мощных, чем стремление отдать все­го себя работе. Если же людей заставить отказаться от этого

* Речь идет о процессе рисования при помощи пальцев или кистью руки. (Прим. перев.).

254

основного их права, то это может вызвать сильный упадок куль­туры или личную депрессию.

Как я уже говорил выше, сегодня не вполне ясно, следует ли считать искусство необходимым для человеческого существова­ния. Конечно, искусство существовало во всех известных нам цивилизациях. Лишь временно оно могло быть запрещено каким-нибудь официальным постановлением. Между тем не исключено, что на самом деле искусство не необходимо, а просто доставляет приятные ощущения. Возможно, нам следует считать, что пещер­ные изображения эпохи палеолита или резьба по дереву абори­генов Австралии были продуктами роскошных часов досуга, когда «первобытные люди», удовлетворив насущные потребности, ос­вобождались от избытка энергии тем, что создавали свои карти­ны. Звучит это поистине невероятно, однако находятся тем не ме­нее люди, пытающиеся утверждать, что искусство — это чистая роскошь. Они говорят, что во времена социального, экономиче­ского и политического упадка мысли о форме — это не что иное, как пустое и вредное развлечение. Так, некоторые молодые архитекторы, будучи в «рабочем» настроении, могли бы присоеди­ниться к Гансу Мейеру, который в 1928 году в качестве дирек­тора «Баухауза»* начал свой манифест о строительстве следую­щими словами: «Все объекты в этом мире порождаются в согла­сии с принципом: функция является регулятором экономики, и потому ни один из них не является предметом искусства. Искус­ство есть вымысел и потому противопоставлено практической по­лезности. Вся жизнь есть функция и, следовательно, лежит вне искусства» [4, с. 153]. С такого рода ложной дихотомией мы не­редко сталкиваемся в теории и практике живописи и скульптуры.

Меня всегда занимал вопрос, какие слова используют носители так называемой примитивной культуры, рассказывая о фор­ме своих хижин: называют они их хорошими или плохими, пра­вильными или неправильными, подходящими или неподходящи­ми, безобразными или прекрасными. То, что их интересует фор­ма, и то, что они говорят о ней, несомненно, поскольку, вовсе не пренебрегая формой, они придерживаются довольно-таки жест­ких стандартов. Без формы не обойтись, но она не предписыва­ется функцией. Функция, как мы уже сейчас знаем, определяет лишь область допустимых форм, но не конкретную форму объек­та. Последняя должна быть придумана и выбрана, и в истории культуры трудно найти народ, который бы не понимал язык форм и цветов и не разговаривал бы на нем.

Считается, что если нужно решить, потратить ли миллион.

* «Баухауз»— высшая школа строительства и художественного конструиро вания в Веймаре (Германия) (Прим. перев.).

255.

долларов на строительство и оборудование больницы или отдать «го на строительство центра искусств, вопрос о приоритете вста­вать не может. Между тем, в большинстве случаев такой выбор является искусственным и уж во всяком случае не доказывает что искусство не нужно. Делать вид, что у бесправных людей име­ются одни материальные потребности, значит презирать их, а утверждать, что хороший вкус — это привилегия элиты, тогда как большинство довольствуется жуткой мебелью и плохими карти­нами, возможно, и верно, однако предполагает поверхностное представление о природе плохого вкуса. Плохой вкус возникает не по причине отсутствия у элиты необходимого воспитания и знания, а скорее, является признаком наличия препятствий для духовного развития человека или целой культуры. Произведения, выполненные рукой не испорченного средой ребенка или так на­зываемыми примитивами, никогда не говорят о плохом вкусе их авторов. Плохой вкус, где бы он ни существовал, отражает бо­лее глубинные пороки человека или общества.

Во многих тоталитарных государствах жестокость идеологи­ческого давления проявляется в искусстве «социалистического реализма». Это официально признанное направление в советской живописи и скульптуре нельзя объяснить одним лишь испорчен­ным вкусом его необразованных лидеров. Такое отношение режима к искусству абсолютно последовательное. Ему противопо­казаны разноголосица и буйство страстей, присущие многим на­правлениям современного искусства, он не может выносить раз­нообразия индивидуальных точек зрения на мир. Приглаженно идеализированная, безупречная риторика официального партий­ного искусства вполне отвечает конформистской ментальности, от которой зависит режим. Аналогично, протест Гитлера против «дегенеративного искусства» вполне согласуется со лживостью имиджа фашизма.

Зрелища, демонстрирующие наличие плохого вкуса у созда­телей, которыми наслаждается большинство наших соотечествен­ников, сидя в своих квартирах и глядя на экраны телевизоров, отвечают состоянию их души, предпочитающей удовольствие до­стоверности.

Людям нравится, когда им потворствуют или доставляют нас­лаждение их страстям и когда трагедия используется лишь как умеренной силы стимулятор, для подъема уровня адреналина. Дешевые «психотропные» картинки «Нового Искусства» вполне гармонируют с ни к чему не обязывающими фантазиями их обладателей, а безупречные локоны и ногти комически выглядящие обнаженных девиц и актрис Голливуда в быстро созревающих продуктах поп-арта наводят на мысль, что здесь мы сталкиваемся с «психозом комфорта». Искусство отражает состояние души че-

256

ловека, и потому без гуманизма настоящего искусства быть не может.

Художественная форма — это неизбежный атрибут всякого ис­кусства, ибо ни один объект и ни одно высказывание не могут быть построены вне формы. Отрицаемая или презираемая авто­ром, она типична для легковесных законов искусства, провоз­глашаемых белыми людьми, тогда как на самом деле значение имеет лишь энергичное художественное высказывание, наполнен­ное содержанием. Таким образом, и для нашего художника столь же роковой, сколь и для его оппонента, оказалась ложно понятая дихотомия формы и содержания.

Данный пример показывает, что рассмотренные чуть ранее не­которые социальные факторы, ответственные за повсеместное рас­пространение плохого вкуса,— не единственное препятствие на пути к художественным достижениям и открытиям. Вряд ли нуж­но здесь подробно останавливаться на природе и последствиях влияния беспорядочной окружающей среды, в которой большин­ство из нас вынуждено жить. Наш мир находится во власти че­ловеческих поселений, объединяемых лишь несогласованными од­на с другой инициативами бесконечного числа отдельных людей. Возникший в результате хаос оказывает, очевидно, вредное влия­ние, поскольку единственная защита от него состоит в том, что­бы, подавив собственное ощущение структуры, смотреть на мир как на расчлененные, не связанные между собой части целого. Было бы еще полбеды, если бы уродливое видение ограничи­валось реакцией на явления внешнего мира. Однако вредное воз­действие такого видения простирается дальше. Восприятие внеш­него облика — это исходная точка всякого когнитивного осмыс­ления. Если мы видим мир расчлененным на куски, то как мы можем наблюдать за отношениями между соседями или сограж­данами, политическими и экономическими событиями, причиной и следствием, Я и ТЫ? И как еще мы можем видеть свое внутрен­нее «я» как целое?

Педагогам хорошо известны проблемы общения с детьми, жи­вущими в мире хаоса. Они уже начали понимать, что внезапная встреча с безмятежностью и спокойствием, идущими от совершен­ного порядка, приводит неподготовленного к ней ребенка в за­мешательство и даже провоцирует с его стороны сопротивление. Однако вместе с тем существует вызывающая беспокойство тен­денция считать, что лучший способ научить детей жить в нашем мире — это обучить их разным методам и приемам, передающим неистовство беспорядка, неразберихи, шума. Это весьма соблаз­нительно. Учитель чувствует, что идет в ногу со временем, а уче­ник охотнее расслабляется перед лицом беспорядка, чем отклика­ется на вызов, бросаемый ему организованной структурой.

Заказ № 1942

257

Сказанное приводит меня к необходимости разграничивать чувственное возбуждение и перцептуальный вызов. И то и другое средства являются вполне законными ресурсами человеческого разума, что, однако, не означает, что их можно смешивать. Для чувственного возбуждения характерно, скорее, неспецифическое воздействие на биологические функции человека: ср. действие черного кофе, наркотиков или электрических вибрационных мат­рацев в мотелях. Например, в случае с наркотиками вполне ясно, что они могут и чего нет. При благоприятных условиях наркоти­ки обостряют восприятие и чувствительность, их действие ведет к ослаблению связей и к пренебрежению условностями, но, в сущ­ности, они, приводят человека лишь ко встрече со своим внутрен­ним Я. Человек получает только то, чем уже потенциально обладает. Это было абсолютно ясно еще во времена Шарля Бодле­ра, одного из первых поклонников гашиша. Боулер преду­преждал насчет иллюзий, будто наркотики привносят извне ка­кие-то таланты и способности, каковыми человек не обладает. Напротив, они заставляют человека оставаться таким, каким он есть, только способности его становятся более резко выражены. «Человек выглядит порабощенным,— писал Бодлер в 1860 году — но, к сожалению, является лишь самим собою, а именно той частью своего Я, которая уже является доминантой. Он хотел бы быть ангелом, а стал животным, на время очень сильным, если можно так сказать о сверхповышенной чувствительности, над ко­торой потерян всякий контроль и которую невозможно умерить и использовать в своих интересах» [1, с. 355].

Такое возбуждение от результата своего действия в корне отличается от перцептуального вызова, когда внешняя ситуация вынуждает человека при столкновении с нею мобилизовать все свои внутренние ресурсы, чтобы понять ее, объяснить, разгадать, улучшить. Поскольку существуют педагогические разработки, где подобным различием пренебрегают, я на нем здесь особенно на­стаиваю. Есть проекты создания центров перцептуальной стиму­ляции, особых мест наслаждения, получаемого от причудливо движущихся форм и света, прыгающих красок, симфоний шумов, от материалов, которые можно потрогать, и от объектов, которые можно понюхать. Все эти дорогостоящие галлюцинации и фанта­зии, кажется, несут в себе загадочный аромат декаданса девят­надцатого века, чьи рафинированные модернистские оргии, насколь­ко мне известно, устраивались отнюдь не в целях образования. Они указывают не только на то, что в них существовала опреде­ленная потребность, но и на то, что их природу и характер можно понять неправильно.

Скольким нашим детям недостает чувственного возбуждения? Думается, что большинство из них получает его с избытком. Не

258

хватает же им совсем другого: они не способны принять брошен­ный им перцептуальный вызов. Отсутствие перцептуальной и ког­нитивной реакций, возможно, служит своего рода защитой от непонятных, пугающих, ошеломляющих чувств. Я полагаю, что детям нужны не новые неоформленные, таинственные, несвязные ощущения, а побольше умения откликаться на перцептуальный вызов.

Для этого должны быть выполнены, по меньшей мере, два условия. Во-первых, используемый в работе материал должен быть внутренне упорядоченным и допускать упорядочение на уров­не понимания, доступном ребенку. Дети не могут овладеть тем, чего не понимают, а когда они чего-то не понимают, то попросту замыкаются и уходят в себя. Между тем как раз против такой си­туации мы и ведем борьбу. Детям следует показывать, что среди визуальных объектов есть такие, которые в конце концов можно понять.

Во-вторых, наблюдаемый детьми порядок должен явно соот­носиться с тем, что прямо или косвенно связано с образом их жизни. Извращенная среда, в которой они живут, не смогла, ви­димо, научить их тому, что наблюдаемые объекты помогают об­наруживать факты, имеющие непосредственное отношение к их жизни, в частности, что существует функциональная зависимость между тем, что видят глаза человека, и тем, что он должен знать, чтобы выжить в этом мире и наслаждаться жизнью. Если мы не будем осмотрительны, то привьем детям чувство, подтверждаю­щее их подозрение относительно отсутствия всякой связи между тем, что можно увидеть, и тем, что можно узнать.

Мой учитель, психолог и немного художник, любил говорить, что переплетение ветвей дерева устроено куда разумнее мозга большинства людей, которых он знал. Аналогично, перцептуаль­ный вызов, идущий от хорошо прочувствованного и хорошо по­нятого произведения искусства, естественно вводит в переплетения жизни и учит наилучшим способом решения жизненных задач

ЛИТЕРАТУРА

1. Baudelaire, Charles. «Les Paradis artificiels». In Oeuvres complètes Paris: Gallimard, 1961.

2. Fontein, Jan, and Money L. Hickman. Zen Painting and Calligraphy. Boston: Museum of Fine Arts, 1970.

3. Malevich, Kasimir. «The Nonobjective World». In Herschel B. Chipp, ed.. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.

4. Meyer, Hannes. «Bauen». In Hans M. Wingler, The Bauhaus. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969.

5. Morris, Robert. «Notes on Sculpture, 1966». Art Forum, Feb. and Oct. 1966; June, 1967.

259

ВИКТОР ЛОВЕНФЕЛЬД И ТАКТИЛЬНОСТЬ*

Уже несколько десятилетий, как покойного Виктора Ловенфельда считают основателем американской школы обучения ис­кусству. Две его книги, написанные по-английски, «Природа твор­ческой активности» 1939 года, учебник «Творческое и умст­венное развитие» 1947 года, предназначенные для американских учителей, содержат поистине революционные принципы, от­личающие современные методы обучения от тех, что были при­няты в прошлом¹. Именно Ловенфельд заявил, что точная копия с моделей, далекая от того, чтобы быть единственным мерилом совершенства, препятствует раскрытию того, что он называл «сво­бодным творческим выражением». Не кто иной, как Ловенфельд настойчиво, с радикализмом подлинного реформатора, повторял, что «учитель ни в коем случае не должен навязывать свое виде­ние мира и свои формы выражения ребенку», и не кто иной, как Ловенфельд, указывал, что стиль всякого произведения искусства должен быть воспринят и оценен как неизбежное следствие лич­ных вкусов, расположенности и пристрастий автора.

Эти принципы до такой степени растворились в практике пре­подавания, что присутствие их, как правило, почти не осознается, они не изучаются, и можно даже предположить, что они вполне могли бы быть безнаказанно отброшены. И столь же неизбежно эти принципы заслонили собой память о Ловенфельде как о че­ловеке, учителе, художнике и философе, получившем европейское воспитание и всецело посвятившем себя служению Америке. По­этому следует, видимо, взглянуть на отдельные стороны того ин­теллектуального фона, который способствовал формированию это­го замечательного человека, на психологические и эстетические постулаты, существовавшие в то время, часть из которых нами уже не принимается. Так, было бы интересно поразмыслить над тем парадоксальным и, видимо, даже нелепым обстоятельством, что наш ведущий авторитет в области преподавания живописи основные результаты получил еще на самых первых этапах своей научной карьеры в ходе работы со слепыми и полуслепыми людьми.

В действительности сей поразительный и отчасти загадочный факт служит ключом, открывающим доступ к идеям, которые

* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetic Education», v. 17, лето 1983.

¹ Книга Ловенфельда 1939 года [5] является переводом с немецкого. Мне не удалось просмотреть ни публикации 1960 года на немецком [6] предпо­ложительно оригинальный текст Ловенфельда, ни его книги 1957 года изда­ния [8]. К его работе, а также к работам со слепыми его брата Бертольда примыкает книга [10], написанная им совместно с венским историком искусств Людвигом Мюнцем.

260

вели Виктора Ловенфельда по избранному пути. Неспособ­ность его учеников даже к ограниченному зрительному восприя­тию вынудила его обратить внимание на перцептуальные возмож­ности того, что он назвал осязательными, или тактильными, ощу­щениями. Оказалось, что тактильное восприятие — это не только удобное средство для людей, страдающих недостатками зрения; оно, по всей видимости, предлагает ответы на те вопросы, кото­рые начали в то время мучить психологов, философов, историков и преподавателей искусства. Выясняется, что проблемы, постав­ленные перед новой педагогикой искусства, следует рассматри­вать в более широком контексте вызова, который бросило Ловен­фельду и его поколению появление современного искусства.

Возник вопрос, как быть с теми направлениями в искусстве, которые без малейшей снисходительности полностью отвергли общепризнанные образцы натуралистической школы. Наличие та­ких направлений и тот факт, что они предъявляли свои права, свой собственный raison d'etre, отрицать уже больше было нель­зя, но как объяснить их, оставалось поистине загадкой для тех, кто привык считать визуальное восприятие точной записью оп­тических проекций, а художественное изображение — передачей этих записей на полотне или каком-то другом материале. Каза­лось, что таким вопиющим отклонениям от нормы просто нет ме­ста, если не объяснять их появление отсутствием мастерства, пси­хическим расстройством или умышленно дерзкой выходкой ху­дожника.

Желанный выход из таких сомнительных ситуаций был най­ден в сфере тактильных ощущений. Прикосновение — эта еще од­на дорога к миру вещей — по-видимому, убедительно объясняет характерные особенности всех этих неортодоксальных стилей. Тактильные перцепты были лишены визуальных признаков перс­пективы, проекции и наложения. Они задавали каждый объект как отдельную, независимую и законченную вещь, обособленную от другой вещи и не связанную с ней в когерентном пространст­венном контексте. Приписывая отклонения от зрительной проек­ции чувству прикосновения, можно было спасти аксиому, соглас­но которой восприятие и искусство — это инструменты точного воспроизведения действительности. Кроме того, можно было от­дать дань уважения всем ненатуралистическим стилям, утверж­дая, что они настолько же точно воспроизводят тактильный опыт человека, насколько традиционное искусство воспроизводит опыт зрительный.

Хотя тактильные ощущения особенно активные формы при­нимают еще в раннем детстве человека, с самого рождения, ося­зание в норме взаимодействует со зрением, так что роль осязания нельзя оценивать независимо. И тут венские ученики Ловенфель-

261

да с их ослабленным зрением явились крайне благоприятным объектом для изучения. Поскольку зрительно они различали объекты лишь на расстоянии каких-нибудь нескольких сантимет­ров, их рисунки и картины представляли отражение той дейст­вительности, которая почти исключительно воспринималась ими через осязание, а также через связанные с осязанием кинестети­ческие ощущения в их собственных телах.

Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактиль­ного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, од­нако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Видный венский историк искусства Алоис Ригль, на которого Ловенфельд кратко ссылается в своей основной работе, указал на характерную двой­ственность двух чувственных модальностей, зрения и осязания, и сделал это по причинам, близким к тем, что вели за собой Ло­венфельда. В своей пионерской работе, все еще недоступной из-за того, что она не переведена на английский язык, Ригль взял на себя защиту искусств и ремесел позднего Рима от распрост­раненной в ту пору точки зрения, что они были ничуть не лучше до­вольно-таки жалких творений варваров, пришедших с севера, ра­зоривших страну и уничтоживших остатки античности [11]; (ср. также [3, с. 195 и след.]). Ригль заявлял, что на протяже­нии целых столетий между правлением Константина и Карла Ве­ликого искусства развили свой собственный стиль, который сле­дует оценивать по его собственным меркам и образцам. Спустя сорок лет аналогичное утверждение по поводу творчества детей сделал Ловенфельд.

Ригль считал, что интересующий его период был последней из трех стадий развития истории искусств. По его мнению, самая древняя, примером которой служит искусство Египта, рассматри­вала форму в основном как двухмерное образование, восприни­маемое не только осязательно, но и зрительно на небольшом рас­стоянии от наблюдателя. На следующей стадии классическое искусство Греции признавало наличие пространственного рельефа, воспринимаемого в перспективе, а также с помощью игры света и теней; здесь осязание объединялось со зрением, причем наблю­дение велось с «нормального» расстояния. Третий период уже в полной мере воспринял и освоил трехмерность, основываясь на зрительной концепции предметов, наблюдаемых издалека.