Несколько примеров современной живописи 4 страница

Однако дело обстоит далеко не так просто. Подъем вверх по шкале высоты несет в себе дополнительный смысл победоносного освобождения от веса, а спуск ощущается как сдача по­зиций, как пассивная уступка весу. На практике отношения меж­ду двумя центрами каждый раз либо усиливают их, либо нейтра­лизуют действие одного и другого. Движение вниз в сторону основного тона усиливается благодаря гравитации. Подъем к верхней основе октавы сталкивает направленное вверх усилие тоники с противоположно направленным вектором силы гравита­ции. Точнее, действие, например, ведущего тона, образованного каким-то полуинтервалом, направлено вверх или вниз к его базе разрешения, однако такая локальная динамика усиливается или подавляется импульсами притяжений, управляющими структурой в целом.

Как в визуальном, так и в музыкальном пространстве устрем­ленность вниз можно считать исходной, поскольку она согласуется с условиями действия «гравитационных» сил, изначально прони­кающих в любое пространство. В то же время внутри анизотроп­ной области всякого художественного средства подъем всякий раз предстает как отдельный контрапункт к преобладающей в данной ситуации общей тенденции.

Если же учесть, что кроме действий этих двух основных точек отсчета есть еще особые роли, исполняемые отдельными звуками в составе музыкальной шкалы, к анализу которой я сейчас пере­хожу, то сразу становится понятной вся сложность нашей му­зыкальной системы, обнаруживаемая, когда множество звуков воспринимается как динамическая модель. В сущности, музыка Запада никогда не достигла бы столь высокого уровня сложно­сти и утонченности, если бы не рождалась из замысловатой сети тональных отношений. Ниже я буду опираться на схему представ­ления традиционной музыкальной шкалы, которая была мною изложена в работе [Л, с. 218]. Анализ покоится на допущении о том, что принятые сейчас на Западе основные тональности — ма­жор и минор — можно описать как возникшие в результате соеди­нения греческих тетрахорд (рис. 40).

239

Рис. 40.

Тетрахорд античной музыки состоит из двух целых тонов, за которыми в нисходящем направлении идет полутон. Повернутые вверх и соединенные вместе два таких тетрахорда образуют ма­жорную шкалу. В ключе до мажор, например, нижний тетрахорд идет от ноты до к ноте фа, а верхний — от соль к до. Когда на шкалу смотрят таким образом, ступень от кварты к квинте функ­ционирует как беззвучный, «мертвый» интервал между двумя подструктурами, или, говоря на «визуальном языке», как уча­сток между двумя соседними объектами, играющими роль «фигур».

Полутон в конце каждого поднимающегося вверх тетрахорда динамически действует как сужение, или стягивание, значительно усиливающее эффект завершения, то есть прихода к концу⁴. Однако на пути вниз эффект, полученный в мажорном ладу, почти противоположный: структура открывается полутоном, за ко­торым следуют два полных тона. В этом случае движение оста­навливается только базами в доминанте и тоникой.

Каждый из поднимающихся вверх тетрахордов достигает того, что воспринимается как устойчивая площадка на уровне кварты и октавы. Интервал кварты, включающий границы тетрахорда, по­лучает таким образом нечто вроде широкого доступа к безопас­ной паузе. Очевидно, что такое стремление к завершению более выражено в верхнем тетрахорде, оканчивающемся тоникой, чем в нижнем. Последний своей завершенностью во многом обязан тому, что легко воспринимается как верхний тетрахорд в соот-

⁴ Аналогичный визуальный эффект завершения, или замыкания, дости­гается, например, на восьмиколонных фасадах некоторых греческих храмов, таких, как Парфенон, или на фронтальном портике храма Тосёдайдзи в Наре, где просветы между колоннами на двух сторонах уже, чем на остальных. Такая боковая конструкция вынуждает ряд колонн подойти к намеченному концу, ибо иначе длина его могла бы выглядеть как произвольная.

240

носительной тональности, например, в тональности фа мажор в случае до-мажорной шкалы.

Деление шкалы на два тетрахорда в парадоксальной манере перекрывается триадой, организующей шкалы совершенно по-другому. Она делит шкалу на три ступени неравной длины. В мажор­ной тональности первая ступень, большая терция, сжимается до малой, будто забирающей у нее всю силу, и затем растягивается для скачка вверх к тонике. Триада создает два новых участка устойчивого покоя на уровне терции и квинты. Это наиболее безо­пасный путь подъема по пространству шкалы: на триадических ступенях движение благополучно останавливается на каждой ста­дии музыкального действия — вспомним хотя бы о надежно под­держиваемых ступенях в начале нашего национального гимна.

Совмещение двух структур — тетрахордной и триадической — благоприятствует омонимии на многих, а возможно, и на всех уровнях музыкальной шкалы. Так, звук ми на шкале до мажор не только представляет собою зону устойчивого покоя как стадия триады, но и является основным звуком нижнего тетрахорда, зву­ком, полным напряжения. Звук соль, помимо того, что обозначает важную вторую фазу триады, служит также просто начальной точкой верхнего тетрахорда. Звук приобретает тот или иной ха­рактер и выполняет ту или иную роль в зависимости от контек­ста произведения, парадоксальное взаимодействие двух струк­тур обогащает структурные источники музыки, порождаемые му­зыкальной шкалой (рис. 40).

Место звука на шкале и его функция определяют динамику, а поскольку динамика является врожденным свойством перцепта слушания, знание слушателя о том, где именно на шкале поме­щается звук, не тривиально и не является частью увеличи­вающегося знания. Подобно тому, как данный оттенок синего цве­та воспринимается то как один, то как другой цвет в зависимости от того, появляется ли он рядом с оранжевым или с фиолетовым, музыкальный звук определенной высоты принимает разный Динамический характер в зависимости от своего места в звуковой структуре. Одинокому звуку трубы в безмолвном мире не на ко­го опереться, кроме как на самого себя, однако обычно основной тон играет роль базы музыкального действия, и характер каж­дого звука на шкале в значительной мере обусловлен его распо­ложением относительно основного тона. Такое взаимодействие звуков усложнено тем, что сила основного звука на нижнем конце шкалы проявляется в той же степени, что и на верхнем. Из-за этой, напоминающей зайца из волшебной сказки, бегущего напе­регонки с ежом и ежихой, нарастающей интенсивности звучания вряд ли удастся освободиться от тянущей вниз силы нижней базы в тот момент, когда притягательность конечного состояния покоя

¹⁶ Заказ № 1942                                                                                                                241

начинает постепенно охватывать звук. Тем самым каждый звук на шкале подпадает под чары двух противоположных полюсов шка­лы, и именно соотношение двух сил притяжения является определяющим фактором динамики звука.

Различительные признаки мажорного лада лучше всего обна­руживаются при сопоставлении с аналогичными признаками ми­норного лада. Хорошо известно, что мажорная и минорная тональ­ности, доминирующие в нашей музыкальной традиции, выдели­лись и развились из большой группы средневековых церковных ладов. По всей видимости, в том, прежнем, контексте их эквива­ленты не взаимодействовали так, как они это делают сейчас, на­ходясь в изоляции. Поэтому, даже если минорный лад, как я счи­таю, проявляет себя исключительно как отклоняющийся от ма­жорного, нет никаких оснований ожидать, что соответствующий ему лад в средние века нес в себе те же печаль и меланхолическое уныние, которые слышатся в миноре. Аналогично, мощь и жи­вость, которые мы приписываем сегодня мажорной тональности, вовсе не обязательно являются атрибутами прообраза данной то­нальности в другом контексте средневековья.

По очевидным динамическим причинам основное структурное различие между мажором и минором лежит в расположении по­лутонов. При движении вверх мажорная терция с силой вытал­кивается в направлении конца нижнего тетрахорда (рис. 41, ле­вый ряд). В минорном ладу действие, подобно тяжелому грузу за спиной альпиниста, провисает назад на второй ступени, а по­тому требуются дополнительные усилия, чтобы достичь уровня кварты (рис. 41, правый ряд). Еще более резко выраженный ха-

242

\

рактер имеет такое поведение в верхнем тетрахорде, где поды­мающийся вверх звук отстает от быстрого продвижения мажора ужена первой ступени, так что здесь для достижения основного тона нужны еще большие усилия⁵.

Чтобы увидеть и понять удивительную аналогию между музы­кальным поведением, воспринимаемым в мажорном и минорном ладах, и состояниями души, характеризуемыми в первом случае как энергичное, мощное и живое, а во втором — как унылое, пе­чальное или меланхолическое, нужно лишь 'Иметь динамическое описание музыкального действия, то есть описание, выполненное в динамических терминах. Например, печаль с точки зрения ди­намики воспринимается как пассивное состояние ухода, уступка тянущей вниз силе тяжести или как недостаток энергии, могущей соединиться с силами, вызванными самой жизнью. Это перцепту­альное совпадение до такой степени представляется естественным, самопроизвольным и непреодолимым, что нет необходимости при­нимать допущение, в соответствии с которым отношения между звуком и значением следует изучать как иностранный язык⁶.

Равным образом было бы недостаточно представлять такое отно­шение как обнаружение аналогий между двумя языками, каждый из которых известен слушающему. На самом деле имеет место нечто более непосредственное: человек слышит грусть в самом миноре. Музыка и звучит как грустная и сама по себе является грустной. Это привело к нескончаемым и, по-моему, абсолютно-неплодотворным психологическим и философским спорам на те­му о том, как можно выразить то или иное состояние души на языке музыкальных звуков. Проблема исчезает, когда понимаешь, что музыкальное выражение основано не на сравнении двух не­связанных друг с другом миров, мира звуков и мира психических состояний, а на единой динамической структуре, свойственной данным областям человеческого опыта⁷.

⁵ Тут можно упомянуть о гармонической версии минорного лада, согла­
сующейся с утверждением Шёнберга: «Мне кажется наиболее правильным на­
чать с эолийского лада» [15, с. 114].

⁶ Я тут совсем не рассматриваю другой контроверзы, а именно: приобрета­
ют музыкальные звуки свои структурные характеристики благодаря физиче­
ским свойствам гармоник или же получают их согласно условно принимае­
мым соглашениям. Однако, какова бы ни была причина, звуки на шкале об­
ладают лишь теми перцептуальными свойствами, динамические признаки ко­
торых описывают одновременно и форму и значение.

⁷ Самопроизвольно возникающая аналогия между объектами чувственного
восприятия и такими внутренними чувствами, как «эмоции», предполагает, что не
только первые, но и вторые признаются объектами восприятия. К сожалению, наши
Учебники по психологии этого не делают. На помощь приходит Декарт [6,
статьи 22—25], разумно различающий три типа объектов восприятия:
перцепты, соотносимые с объектами внешнего мира, перцепты, порождаемые

243

Природа всякого перцептуального события проявляется в его динамике и почти не зависит от конкретной среды, в рамках кото­рой оно происходит. Эта интерпретация опирается на понятие изоморфизма, которое было введено в гештальтпсихологии для описания сходства структур в материально различных средах⁸. Так, танец и сопровождающая его музыка могут быть восприня­ты как имеющие сходные структуры, несмотря на то, что танец состоит из находящихся в движении визуальных форм, а музы­ка— это последовательность звуков. Танцоры, в свою очередь, осуществляют контроль за движением во время выступления бла­годаря возникающим в их телах моделям кинестетических ощуще­ний, которые изоморфно соответствуют рисункам движений, на­блюдаемым в зрительном зале. Согласно теории гештальтов, такого рода структурный изоморфизм настолько естественно и неизбежно возникает при восприятии, что осознается зрителем непосредст­венно и самопроизвольно. Так, игра мускулов на лице опечален­ного человека настолько точно и непосредственно передает его психическое состояние, что всякий наблюдатель, знающий мимику лица и что собой представляет печаль, отождествит его вид имен­но с видом человека, охваченного печалью⁹.

Когда в подобных ситуациях мы говорим о выразительности, или экспрессии, то речь идет о том, что психическое состояние человека или животного отражается в поведении его тела. Экс­прессия, однако, не ограничивается только такими связями между душой и телом; она приложима ко всем перцептуальным ситуа­циям, раскрывающим свой динамический характер. Так, в искус­стве выразительность передается музыкой или «абстрактными» репрезентативными формами, цветами, или движениями в жи­вописи, скульптуре, кино и т. п. В более общем смысле вырази­тельность— это способность перцептуального изображения через динамику представить структуру некоторого типа поведения, про­являющегося в какой-либо области человеческой деятельности. Экспрессивное «значение» такого изображения можно обнару­жить, если придерживаться одного простого принципа.  Как мы

нашими телами, и наконец, перцепты, имеющие отношение к нашим душам. В действительности же все эти разновидности перцептов, говорит Декарт, явля­ются страстями, то есть душевными недугами. Ср. также Арнхейм [2].

⁸ По поводу теории изоморфизма см. работы [81, [9], а также [3, гл. 10].
Применение ее к музыке обсуждается в [13] и [10, гл. 8]. См. также [16,
кн. 3].

⁹ Сказанное отнюдь не означает, что мы отрицаем необходимость знания
особых культурных и физических факторов, существенных для правильного
восприятия поведения иностранца или какого-нибудь животного. Однако не­
посредственное воздействие и важность осмысления чувственного опыта иг­
рают столь большую роль, что мы не можем себе позволить здесь отвлечься
и рассматривать вопросы, являющиеся побочными и второстепенными откло­
нениями от основных.

-244

\ уже видели из нашего краткого анализа мажорного и минорного ладов, достаточно лишь описать динамику данного образа, как его экспрессивное значение становится очевидным и на удивление просто распознаваемым и воспринимаемым ¹⁰.

Проиллюстрировать сказанное можно на примере одной мело­дии. Мелодия «Грез» Шумана раскрывает природу фантазии, передает свободный, ничем не обремененный подъем к высоким вершинам с минимальными усилиями и риском (рис. 42). Каким

Рис. 42.

же образом передается в ней характер такого поведения? Пьеса написана в тональности фа мажор, и смелость, с которой совер­шается легкий и плавный скачок, открывающий действие, не про­стирается дальше наиболее безопасного уровня — участка тоники. После довольно продолжительного отдыха звук стихает до полуто­на, как будто устойчивая база тоники — и та не сумела до конца остановить его затихание. Однако этот шаг назад дает одновре­менно толчок к последующему и гораздо более широкому взлету, который быстро и легко ведет по прочным ступеням триады к без­опасной верхней тонике. На протяжении всей первой фразы ме­лодии ощущается веселая и шутливая несоразмерность между большим размахом предпринятого путешествия и малыми затра­тами и риском, которые оно требует. Вскоре по достижении пика мелодия вновь затихает, уходя вниз плавно скользящими шагами и символизируя еще одну попытку достичь нужной высоты. Это пассивное скольжение заканчивается за интервал до базы, как бы заявляя о возможном возобновлении предприятия.

Вряд ли нужно говорить, что подобная экспрессивность пове­дения не может быть выражена одной лишь последовательностью различных высот музыкальных звуков. Она основывается также на шкале длительностей, варьирующих от октавы до полутонов, и кроме того, опирается на распределение звуков по акцентным местоположениям в ритмическом рисунке размера 4/4. Не упомя­нул я тут ни об аккордах, ни о вспомогательных голосах, поддер-

¹⁰ Формальный анализ того, что можно было бы назвать архитектоникой музыкального сочинения, конечно, является общепринятым. Но только в том случае, когда такой анализ выходит за рамки пространственных связей и иерархий и определяет динамику музыкального события, становится непо­средственно очевидной и конкретной структурная аналогия между озна­чаемым и означающим.

245

живающих и обогащающих смысловое содержание основной темы произведения Шумана. Полный анализ всех этих факторов выхо­дит за рамки решаемых мною здесь задач и не влияет на глав­ный тезис, который я защищаю и который пытаюсь здесь про­демонстрировать.

Теперь с вашего позволения я перейду к анализу более слож­ного примера — к первым семи тактам соло без аккомпанемента для альта Шестого струнного квартета Бела Бартока. (Чтобы чи­тателю было легче ориентироваться, на рис. 43 дана транскрип­ция анализируемого фрагмента в скрипичном ключе.)

Рис. 43

Указание темпа «Mesto» подготавливает читателя партитуры к тому, что ожидает слушателя: грустная, медленная мелодия, фактически передающая поведение кого-то или чего-то, вынуж­денная по внешним или по внутренним причинам ограничиться в основном самыми мелкими интервалами, допускаемыми нашей музыкальной системой. Полуинтервалы, сдерживающие мелодию, придают минору свойственный ему характер, а само сдерживание тут применяется шире, чем это предсказывается диатонической шкалой. Секвенция превращается в спотыкающийся хроматиче­ский ряд.

Соль-диезный интервал в начале мелодии Бартока, если ис­кать тональную базу, проявляет себя как довольно-таки ста­бильная доминанта до-диез минора, основной тон которой экспли­цитно появится в четвертом такте. Однако в первых тактах зву­ковой ряд осторожными полуступенями зондирует область рядом с начальным участком, и лишь затем, как в «Грезах» Шумана, хотя и менее размашисто, звук поднимается до первого пика си, от которого последовательность из более радушных и теплых це­лых тонов падает вниз, как будто спазм начальных звуков момен­тально прекратился, а уступка действующей силе тяжести требо­вала меньшей осмотрительности. Мелодия задерживается на основ­ном тоне до-диеза для утверждения и восстановления энергии.

246

Затем она поднимается до нового уступа на уровне четвертого такта, образованного с помощью перемежающихся и спотыкающих­ся полутоновых шагов, интервалов, с которыми мы встречались при анализе исходного уровня. С этого момента колеблющаяся секвенция, хранящая воспоминание о похождениях акцента, на­чинает петлять в направлении к новой вершине до-диеза, звуча­щего на октаву ниже.

Как и в предыдущем примере, тип поведения, выраженного в мелодии Бартока, неизбежно обнаруживается, как только звуко­вая последовательность описывается динамически. Между тем восприятие ее характера, по-видимому, до известной степени зави­сит от того, относит слушатель или нет целиком или частично данный фрагмент к тональности до-диез минор. Если «да», то отклонения от этой тональности создают значительное напряже­ние, хотя безопасность тоновой основы сохраняется и поддержива­ется. В противном случае, если «нет», слушатель отвлекается от этой основы и попадает под влияние других систем отсчета, на­ходящихся то в одном, то в другом месте начальных тактов мело­дии. Этот последний способ восприятия музыкальной структуры вызывает гораздо менее устойчивую ситуацию. Время от времени слушателю, дрейфующему без якоря, приходится переносить свою базу на новое место. Наш пример, видимо, подтверждает справед­ливость утверждения Шенберга, что между тональностью и ато­нальностью нет принципиальной разницы. Ранее в этом очерке я уже описывал атональность как предельный случай тональности. С тем же успехом и столь же правомерно было бы охарактеризо­вать тональность, так сказать, наоборот, как предельный случай, при котором безопасность устойчивой системы отсчета поддержи­вается на некотором промежутке. Отсутствие такой стабильности является, несомненно, важнейшим признаком экспрессии, пере­даваемой атональной музыкой.

Музыкантам известно, что музыкальное произведение — это не просто линейное событие, когда различные звуки, из которых каж­дый все время меняется в зависимости от типа аккорда, движутся по одной тропе от старта до финиша. Даже наши несколько схематичные примеры показывают, что фраза раскрывает свою структуру не тогда, когда она известна вся целиком, а когда, на­пример, она поднимается к вершине, а потом опускается. Место и функция каждого элемента, например, данного звука на шкале, могут быть определены лишь через представление в целом. То же справедливо и для любого другого секвенциального произведения искусства, будь то литературное или зрительное — я уже как-то писал, что единственная среда, в которой структура воспринима­ется обзорно, синоптически, является визуальной [3, с. 374]. Это ведет к загадочному следствию, в соответствии с которым всякое

247

представление музыкальной структуры непременно должно быть воспринимаемо зрительно ¹¹. В этой связи стоит упомянуть о проти­воположной ситуации, а именно, об архитектуре, где визуальная форма с самого начала дана в своей вневременной одновременности. Архитектурные структуры, однако, обычно заполнены секвенци­альными формами. Как и в архитектуре, соотношение между ахро­ничной «архитектурой» музыкального сочинения и характером му­зыкального события зависит от стиля произведения. Пьеса Де­бюсси для фортепиано ближе к простой последовательности, развертывающейся во времени, чем движение в сонате Корелли. Нет необходимости говорить, что различие между устойчивостью вневременной структуры и драматическим событием «повествова­ния», разворачивающегося во времени, оказывает серьезное воз­действие на выразительность произведения.

Мне остается в заключение сделать несколько замечаний по поводу смысла, который передается через экспрессию. Теоретики, признающие наличие у музыки содержания, говорят в таких слу­чаях об «эмоциях». Между тем эмоции, как они обычно понима­ются, являются слишком ограниченной категорией психических со­стояний, чтобы с их помощью можно было объяснить музыкаль­ную экспрессию. Так, «Инвенции» Баха не вызывают в нас ни печали, ни радости, однако они чрезвычайно экспрессивны. Сущест­вует очень много психических состояний и среди них очень много отчетливо выразимых, которые не могут быть объединены поня­тием «эмоции», однако мне представляется куда более важным тот факт, что значение музыкального произведения нельзя свести к психическим состояниям. Динамические структуры, такие, как структуры, воплощенные в музыкальных акустических перцептах, гораздо шире: они соотносятся с моделями поведения, которые можно встретить в любой, психической или физической, сферах действительности ¹². Тот или иной способ воспроизведения задания на движение от начала к концу может быть выражен через состояние психики, танец или речной поток. Хотя мы, люди,

¹¹ В. Цукеркендл формулирует это так [19, с. 22]: «Может ли гештальт
возникнуть где-нибудь, кроме пространства, в котором он разворачивается
вместе со всеми своими частями сразу и одновременно и не исчезает с поля
зрения немедленно, а выставляет себя для обозрения».

¹² Сюзенна Лангер [10] задала интересный вопрос, могут ли символические
компоненты музыки быть сведены до фиксированных концептов и, следователь­
но, можно ли говорить, что они способны порождать элементы языка. В дей­
ствительности такой же вопрос возникает и в литературе, поскольку литера­
турные высказывания воспринимаются не как слова, а скорее как образы,
порождаемые словами. Все произведения искусства недискурсивны, что вовсе
не исключает возможности свести их символическую динамику к концептам.
Началом действия в музыке служит, очевидно, указание темпа.

248

признаем, что нас особенно интересует деятельность сознания или души, музыка по большей части не сводима к одной лишь такой деятельности. Она сама является динамической формой. Мы, та­ким образом, можем открыть для себя новый смысл в высказывании Шопенгауэра, что музыка является олицетворением Воли — живой динамической силы, свойственной каждому действию тела, души и Вселенной.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1969.

2.------------------. «Emotion and Feeling in Psychology and Art». In Toward

a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1972.

3.------------------- Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1974.

4.------------------- The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1977.

5. ------------------. The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: Uni­
versity of California Press, 1982.

6. Descartes, René. «Les Passions de l'ame». In Oeuvres et Lettres. Paris: Gallimard, 1952.

7. Klages, Ludwig. Handschrift und Charakter. Leipzig: Barth, 1923.

8. Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1935.

9. Köhler, Wolfgang. Selected Papers. New York: Liveright, 1971.

10. Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key. Cambridge, Mass.: Har­
vard University Press, 1960.

11. Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University
of Chicago Press, 1956.

12. Nichotte, Albert. La Perception de la causalité. Louvain: Institut Supé­rieur de la Philosophie, 1946. Eng.: The Perception of Causality. London: Methuen, 1963.

13. Pratt, Carroll C. The Meaning of Music. New York: McGraw-Hill, 1931.

14. Roman, Klara G. Handwriting: A Key to Personality. New York: Pan­theon, 1952.

15. Schönberg, Arnold. Harmonielehre. Leipzig: Universal-Edition, 1911.

16. Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819.

17. Wertheimer, Max. «Experimentelle Studien über das Sehen von Bewe­gung». Zeitschr. F. Psychologie, vol. 61 (1912), pp. 161—265.

18. Zuckerkandl, Victor. Die Wirklichkeit der Musik. Zurich: Rhein, 1963. Eng.: Music and the External World. Princeton. N. J.: Princeton university Press, 1969.

19.------------------ Vom musikalischen Denken. Zurich: Rhein, 1964. Eng.: Man

the Musician. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1973.

Часть VI

ПЕРЦЕПТУАЛЬНЫЙ ВЫЗОВ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ*

На протяжении всей истории человеческого общества художни­ки постоянно искали материал для своих произведений в величии и нищете, радостях и страданиях, а также в своем воображении. Да и сегодня, когда у нас есть прекрасные возможности исполь­зовать талант художника для распознавания и осуждения порока, для утверждения прав человека на эту землю вместе с правом наслаждаться жизнью на ней, мы рады приветствовать появление подобных работ, признавая за ними их ведущую роль. Волнует же нас старый вопрос: по-прежнему ли разные искусства стремят­ся к отображению различных сторон нашей жизни в привычной для них манере и способны ли они на это? У нас нет уверенности в положительном ответе, и сомнения наши небезосновательны.

Спросим себя, продолжает ли еще искусство описывать такие важнейшие события человеческой жизни, как трагедия неудачи или радость свершения, сострадание и свет, льющийся от разума, когда он оказывается на высоте, и, наоборот, его жестокую глу­пость, когда он предстает злым или развращенным; и мы совсем не знаем, сколько наших художников считают своей задачей отра­жать все такие события. Нам также приходится слышать, что за­ниматься искусством в такое время, как наше,— это непрости­тельное легкомыслие, что визуальные формы и внешний облик сейчас, когда всю энергию нужно направлять на то, чтобы изго­нять зло и умножать добро на земле, видимо, уже не имеют сколь-

* Очерк основан на материале речи автора, приуроченной к 11-й конфе­ренции Ассоциации работников просвещения в сфере искусств (апрель 1971, Даллас; конференция проводится раз в два года), которая под названием «Искусство и Гуманизм» была опубликована в журнале «Art Education», V, т. 24, № 7, октябрь 1971.

250

кo-нибудь существенного значения. Так, в известном стихотворе­нии Микеланджело предостерегал читателей, чтобы те не трево­жили сон его Ночи, «пока на земле властвуют зло и позор». Подобные сомнения не могут оставить равнодушным педагога по искусству: ведь если он учит искусству наших детей, развивая их художественный вкус, то должен быть прежде всего убежден в том, что искусство жизненно необходимо.

Может быть, искусство утратило способность передавать та­кие качества человека, как гуманизм, когда оно в течение ряда десятилетий нашего века перестало изображать человеческие фи­гуры? Я думаю, что дело не в этом. Содержание лучших работ абстрактного искусства осталось таким, каким оно было у старых мастеров. И в агонизирующих формах у Аршил Горки и в чув­ственном совершенстве мраморных скульптур Дженн Арп, в клас­сически строгих образах Мондриана и в романтическом буйстве полотен раннего Кандинского,— всюду мы находим проявление гуманизма. С другой стороны, именно тогда, когда мода в искус­стве вновь повернулась к изображению человеческого тела, мы сталкиваемся с примерами отхода художников от идей гуманизма, с торжеством пошлости и безликости.