Несколько примеров современной живописи 6 страница

Для Ригля развитие и совершенствование художественного изображения шло постепенно от тактильного восприятия к зри­тельному. Он вовсе не строил свое рассуждение, опираясь на дихотомию двух чувственных модальностей. Его интересовал вопрос, в чем принципиальная разница между восприятием ми­ра, свойственным эпохе античности в целом, и тем, что он назы­вал «более новым», более поздним искусством. Во времена ан-

262

тичности, утверждал Ригль, человек видел мир как составленный из ясно определенных и отдельных единиц, в то время как после­дующие направления в искусстве основывались на примате про­странства, в котором все включенные объекты взаимосвязаны. Однако он указывал также на сходство между анализом осязания и представлением об изолированных объектах с одной стороны, и на аналогичное сходство между всеохватывающим взглядом, возможным благодаря зрительному ощущению, и представлени­ем о первичном, обволакивающем объекты пространстве.

Это различие стало фундаментальным для теории восприятия, к которой в своих собственных целях присоединился молодой учи­тель живописи В. Ловенфельд. Вместе с тем для него равным образом важным был полемический характер высказывания Риг-ля. Ригль ощущал сомнительность распространенной интерпре­тации искусства Византии, к которому, как правило, подходили с оценками, сделанными по классическим образцам. Даже Франц Викхофф, который своей публикацией книги «Возникновение Ве­ны» привлек внимание современников к великолепным книжным иллюстрациям эпохи Византии, рассматривал отклонения от клас­сического стиля как симптом разложения вследствие варвари­зации.

В противоположность насильному и лимитирующему навязы­ванию определенных эстетических норм, Ригль утверждал, что разные цивилизации и эпохи развивают свои стили и способы изображения как неизбежное следствие собственных взглядов на мир и психологических запросов и что каждый стиль следует осмыслять и оценивать на языке, выработанном в рамках самого этого стиля. Оглядываясь назад, мы видим, как освобождение от традиционных условностей и стандартов отразило происходивший в тот период поворот от натурализма к современному искусству. Это обеспечило возникновение совершенно нового теоретического базиса не только для менее предвзятых оценок отдаленных эпох и культур, но и для восприятия неортодоксальных путей и способов развития искусства, к которым публика и большинство критиков в то время абсолютно не были готовы. Фактически, книга Виль­гельма Воррингера «Абстракция и эмпатия» 1908 года [15], в которой автор отстаивал геометрический стиль «примитивного» искусства как обоснованную альтернативу натурализму, кото­рая стала манифестом возникшего в ту пору кубизма и явилась прямым ответвлением от того, что Алоиз Ригль, обсуждавший рельефы на арке Константина, называл «кристальной красотой византийского искусства» (см. [2] и очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге).

С таким же полемическим задором Виктор Ловенфельд бо­ролся за право судить о творчестве детей по критериям самого

²⁶³

этого творчества. Он доказывал учителям, что «исключительно важно не применять способы художественного выражения, ти­пичные для натурализма, в качестве критерия оценки, а наобо­рот, освободиться от подобных представлений» [5, с. 12]. То, что более ранние авторы относили к «детским ошибкам», Ловенфельд предложил рассматривать как необходимые признаки равно обос­нованного изобразительного стиля, порожденного абсолютно ле­гитимным способом смотреть на мир.

Где же все-таки лежит перцептуальный базис для та­кого девиантного представления? Я уже упоминал, что Ловен­фельд, подобно Риглю и другим влиятельным теоретикам того времени, находился в плену узких представлений, навязанных зрительными ощущениями. Он мог лишь отождествлять воспри­нимаемый глазами мир с оптическими образами, которые под действием попавшего на хрусталик света возникают на сетчатке глаз или на пленке в фотокамере. Между тем тактильное воспри­ятие, казалось, дает объяснение формальным свойствам картин, созданных учениками Ловенфельда, имеющими слабое зрение. Тут, впрочем, была одна проблема: манера изображения, присущая детям, которые вынуждены полагаться лишь на осязание, была обнаружена и в работах детей, имеющих нормальное зрение, т. е. оказалось, что это универсальная особенность всякого раннего творчества. Отсюда понятно, как Ловенфельд пришел к убежде­нию, что на начальной стадии жизни человека искусство всегда и везде выступает как отражение ощущений через прикосновение, а на более позднем этапе — в юности происходит разделение лю­дей на тех, кто продолжает полагаться на осязание, и на тех, кто все больше и больше ориентируется на зрение. Исходя из резуль­татов экспериментов, опубликованных им в 1945 году, Ловенфельд заключил, что среди его испытуемых 47% явно опирались на зри­тельные ощущения, а 23%—на тактильные.

Утверждение ученого, что различия, которые он наблюдал в процессе своей работы в качестве учителя живописи и в ходе проводимых экспериментов, являются результатом доминации од­ной чувственной модальности над другой, основывалось, разу­меется, не на одном только гипотетическом заключении. И тем не менее серия блестящих работ, выполненных независимо от него нью-йоркским психологом Германом А. Виткиным и его сотруд­никами, результаты которых были опубликованы в 1954 году, хотя и подтверждали существование различий между визуальным и тактильным восприятием, опровергали основной тезис Ловен­фельда, касающийся эволюции. Кроме того, эти работы подгото­вили почву для двух разных психологических интерпретаций.

Здесь нужно отметить, что термин тактильный использу­ется применительно к двум абсолютно разным способам восприя-

264

тия, каждому из которых в теоретических конструкциях Ловен­фельда отводилась особая роль. Этимологически этот термин вос­ходит к греческому слову, обозначающему чувство прикосновения. В этом узком смысле он выступает, например, в сочетании «так­тильный аппарат», с которым в лейпцигской лаборатории Виль­гельма Вундта проводились психологические эксперименты. Имен­но тактильные ощущения испытывает человек, когда рецепторы на поверхности его тела, в особенности на кончиках пальцев, ана­лизируют форму физических тел. Другой смысл того же терми­на— это кинестезис, осознание напряжений внутри тела, ставшее возможным благодаря существованию нейронных рецепторов в мускулах, сухожилиях и суставах человека. Скульпторы, напри­мер, в значительной степени полагаются на чувство осязания, между тем как танцовщицы и актеры в театре прежде всего основываются на кинестетических ощущениях. Исследования Вит­кина были посвящены тому, каким образом кинестетические ощу­щения, будучи противопоставлены зрительной ориентации, обус­ловливают суждения людей о вертикальном положении предметов и тел в пространстве.

Когда мы просим человека определить, стоит он прямо или наклонно, либо же решить, вертикально или нет повешена кар­тина, то он делает это либо зрительно, опираясь на верти­кальные и горизонтальные линии в окружающем его пространст­ве, либо кинестетически, исходя из напряжений равновесного или неравновесного состояния, которые управляют реакциями тела на действие гравитационной силы. Группа Виткина обнаружила, что реакции людей строго распределены на шкале между мак­симумом опоры на зрение и таким же максимумом опоры на ки­нестезис.

Различия, которые обнаруживались в экспериментах, где ви­зуальная ориентация противопоставлялась кинестетическим ощу­щениям, оказались принадлежащими к гораздо более широкой психологической категории, определяемой Виткиным как разли­чия между «пространственно-зависимыми» и «пространственно-независимыми» людьми, т. е. между людьми, опирающимися на сигналы, полученные из окружающей среды, и людьми, обращаю­щими мало внимания на ориентиры, подсказываемые окружением. Пространственная зависимость соответствует зрительному вос­приятию, то есть внешней сенсорной модальности, а пространст­венная независимость — кинестезису, предполагающему сосредо­точенность на собственном внутреннем Я. Оказалось, что люди, ориентирующиеся на внешнюю структуру визуально воспринима­емого пространства, точно так же ведут себя при решении других задач восприятия или при установлении и реализации социаль­ных связей, а люди, изначально реагирующие на ощущения внутри

265

своего тела, являются независимыми также от внешнего кон­текста, социальных норм и т. п. В прямом противоречии с интер­претацией, предложенной Ловенфельдом, маленькие дети стати­стически вели себя как пространственно зависимые, т. е. визуаль­но ориентированные, а далее, начиная с восьмилетнего возраста до юношеских лет и позже, становились все более «тактильно» пространственно независимыми. Женщины же оказались более пространственно зависимыми, чем мужчины.

Встал важный вопрос, порождены указанные различия осо­бой внутренней расположенностью некоторых людей к зритель­ному восприятию по сравнению с тактильным, информация от которого затем обобщается и переносится также на другие от­ношения, или же исходная общая тенденция к пространственной зависимости в противовес пространственной независимости за­ставляет прибегать к соответствующим чувственным модально­стям, где бы они ни применялись. Хотя у психологов до сегодняш­него дня не сложилось, видимо, определенного мнения по данно­му вопросу, Ловенфельд, твердо верил, что существует порядок очередности следования перцептуальных предрасположенностей.

Как же нам справиться с противоречащими друг другу откры­тиями в этой области? Прежде всего кажется, что два компонен­та тактильного поведения, осязательный и кинестетический, не следует объединять под одной рубрикой хотя бы по той причине, что они обозначают разные способы реагирования на окружаю­щий мир. Так, чувство осязания очевидным образом пространст­венно зависимое. Оно, по своему характеру экстравертное, на­правлено на внешние объекты и этим похоже на зрение. Когда психологи описывают сенсорно-моторное поведение как биологи­чески первичный способ получения знания, они имеют в виду ося­зательную деятельность конечностей, рта и др. Ребенок изучает вокруг себя предметы с помощью осязания и зрения. С другой стороны, кинестезис направлен главным образом внутрь человека и является чувством интравертным, а потому пространственно независимым. Кинестезис вынуждает человека переключать вни­мание с окружающей среды на сигналы, поступающие изнутри. Начальную стадию пространственной зависимости Виткин отож­дествлял с доминирующей зрительной ориентацией, так как он не изучал экспериментально не менее важный вклад осязания. Ловенфельд называл тактильное поведение «субъективным», пространственно независимым, ибо целиком сосредоточил свое внимание на кинестезисе, забыв, сколько описанных им характе­ристик (если их можно вообще назвать тактильными) следует отнести к восприятию через осязание.

Видимо, последнее как раз и имел в виду Ловенфельд, когда утверждал, что люди с доминантной тактильностью, создавая кар-

266

тины и скульптуры, обычно начинают с отдельных частей изобра­жаемых ими предметов, а потом синтетично соединяют их. Ана­логичного мнения придерживался Ригль, считавший, что во времена античности люди воспринимали мир как состоящий из тесно спаян­ных, но дискретных материальных объектов. Предполагалось, что такая концепция противоречит зрительным представлениям. Глаз, писал Ригль, «демонстрирует нам объекты как просто раскрашен­ные поверхности, но не как отчетливые материальные единицы; зрение является тем способом восприятия, благодаря которому мы видим объекты внешнего мира образующими беспорядочную массу» [11, с. 17J.

Если весь визуальный опыт сводить к оптическим проекциям, то описание неизбежно будет односторонним; однако именно та­кое отождествление привело Ловенфельда к тому, что он стал рассматривать все рисунки и картины, не учитывающие возмож­ных перспективных искажений форм и размеров и пренебрегаю­щие перекрытиями форм, как безусловно порожденные тактиль­ными ощущениями.

Мы уже не можем больше утверждать, что зрение основано на кратковременных, сиюминутных проекциях. Нам известно, что ощущение цельности постоянно меняющихся перспектив с самого начала возникает при восприятии изолированных трехмерных объектов, имеющих постоянные формы и размеры. Это нормаль­ное представление столь же визуальное, сколь и тактильное, про­является во всех ранних формах искусства. Лишь при наличии особых культурных условий оно отступает перед натуралисти­ческими перспективными направлениями. Следовательно, многие из различий в изобразительном искусстве, которые Ловенфельд приписывает доминации тактильного восприятия над визуальным, следует в действительности приписывать более ранним стадиям развития искусств в нашей культуре. Разумеется, это не означа­ет, что мы отрицаем значение тактильных ощущений при фор­мировании зрительных образов и их художественном воплоще­нии. Тактильный опыт помогает утвердить объективную форму наблюдаемых нами объектов. Аналогичным образом напряжения, которые испытывают наши тела, когда мы растягиваемся или наклоняемся, отображаются в конкретных способах восприятия объектов, подвергаемых излому, выкручиванию или давлению и изменяющих при этом свою форму. Время от времени мы нахо­дим подтверждение этого тезиса в письмах художников. Так, Эрнст Людвиг Кирхер в письме к молодому художнику Неле ван де Вельде замечает: «Вы говорили, что хотите нарисовать свою се­стру купающейся в ванне. Если вы поможете ей в этом, намылите ей спину, руки и ноги и т. д., то ощущение формы подсознательно

267

и непосредственно передастся вам. Вот так, видите ли, и проис­ходит обучение».

Признавать помощь со стороны тактильного восприятия отнюдь не означает готовности вслед за Ловенфельдом признавать, будто люди с доминантной тактильной способностью полностью игно­рируют зрительное восприятие. Ловенфельд забывает о том, что в конце концов картины и рисунки таких людей есть не что иное, как визуальные работы. Хотя справедливо, что слепые от рож­дения люди рисуют исключительно при помощи осязания, даже его ученики с ослабленным зрением вынуждены были напрягать все свои не очень хорошие зрительные способности, чтобы ри­совать картины. Тем более это верно в отношении людей с нор­мальным зрением, которых Ловенфельд классифицировал как тактильных. Он, однако, утверждал, что «визуально доминантные люди обычно трансформируют свои кинестетические и осязатель­ные ощущения в зрительные, между тем как люди с тактильной доминацией довольствуются лишь одной тактильной, осязатель­ной или кинестетической, модальностью» [9, с. 107]. Нам пред­ставляется, однако, очевидным, что даже если вся перцептуаль­ная деятельность таких людей действительно является целиком тактильной, им все равно предстоит решать серьезную задачу по переводу невизуальных наблюдений в визуальные формы. Как же это можно сделать? И как это делается?

Тут Ловенфельд разочаровывает нас, опираясь в своих рас­суждениях на то, что он называет «символами». Геометрические формы, которые люди применяли на начальном этапе развития живописи, говорит он, были не изображениями, а «простыми сим­волами». Здесь я позволю себе привести небольшой отрывок из своей работы «Искусство и визуальное восприятие»: «Встреча­ются объяснения, мало чем отличающиеся от обычной игры слов, как, например, следующее: рисунки детей имеют такой вид пото­му, что являются не копиями, а «символами» реальных объектов. В наши дни термин «символ» употребляют настолько беспоря­дочно, что используют его везде, где один объект замещает дру­гой; именно по этой причине он не имеет объяснительной силы. Невозможно узнать, является ли с его помощью построенное ут­верждение истинным или ложным, а возможно, за ним вообще не стоит никакой теории» [1, С. 164].

В качестве примера я возьму так называемую основную ли­нию; дети и многие взрослые начинающие художники использу­ют эту линию для изображения горизонтальных поверхностей по­ла, земли или стола. Ловенфельд понимает, что горизонтальная линия сама по себе не может служить прямым отображением зри­тельных или тактильных ощущений. Но если назвать ее «простым символом», то это будет означать, что она лишь замещает объект,

268

изображением которого она является и не имеет ничего общего с воспринимаемой действительностью. Между тем очевидно, что это далеко от истины. Видимо, в кругу средств двухмерного изоб­ражения основная линия представляет собой точный эквивалент того, чем горизонтальные поверхности, такие, как пол или по­верхность стола, являются в трехмерном пространстве. На двух­мерном рисунке эта линия служит опорой для человеческих фи­гур, домов, деревьев подобно тому, как горизонтальная плоскость земли поддерживает объекты в трехмерном пространстве. Вос­принимаемый мир и картину связывает то, что гештальтпсихо­логи называют изоморфизмом, т. е. соответствием, при котором две разные пространственные области имеют одинаковые струк­турные свойства. Аналогично, такие свойства, как возможность «сгибать» прямые формы или «рентгеновские» изображения внут­ренностей тел или помещений, можно объяснить лишь при усло­вии, что мы рассматриваем их не как неправильное обращение с природой, а как двухмерные эквиваленты трехмерных физических объектов.

Я настаиваю на этом потому, что убежден, что тут мы стал­киваемся со сдвигом в парадигме, который еще не поступил, сдви­гом, который столь же радикально изменит наши представления об изобразительном искусстве, как изменило их во времена Ло­венфельда осознание того факта, что искусство не есть и не долж­но быть переводом с языка визуальных проекций. Пора понять, что защищаемое Риглем, Воррингером, Ловенфельдом и другими противоположное мнение будет выглядеть похожим на правду, толь­ко если мы уясним, что ненатуралистическая живопись в том ви­де, в каком она представлена в творчестве детей, в ранних куль­турах, а также в некоторых «современных» направлениях нашего двадцатого века, возникает не как более или менее достоверное изображение, копирующее визуальный или тактильный опыт, а как структурный аналог соответствующих ощущений, реализуе­мый средствами данного искусства. Пейзаж, нарисованный ре­бенком,— это не группа реальных домов и деревьев, искривлен­ных и изогнутых на плоскости рисунка, а перевод релевантных признаков пейзажа на язык двухмерного изображения (см. наш очерк «Обратная перспектива и аксиома реализма» в данной книге).

В этой связи следует упомянуть о еще одном аспекте препо­давательской деятельности и — шире — теории Ловенфельда. Речь пойдет о тезисе, утверждающем субъективный характер искусст­ва. Субъективность была той чертой, которую Ловенфельд выше Всего ценил в натуралистической живописи, связывая ее с так­тильным восприятием и выражением. Разумеется, утверждение, что искусство, в отличие от науки, в значительной мере субъек-

269

тивно, давно является общим местом для эстетического мышления, начиная еще с романтиков. Более внимательный взгляд, впрочем, обнаруживает, что понятие субъективности едва ли может быть ограничено каким-то одним смыслом. Больше того, между субъек­тивностью, тактильным восприятием и изображением нет про­стой связи. Фактически Ригль, например, отождествлял тактиль­ное восприятие с объективностью, поскольку осязание позволяет представить физическую форму предметов такой, какая она есть «на самом деле», между тем как зрение передает в высшей сте­пени субъективные образы, требующие затрат усилий на их ос­мысление. Ловенфельд считал эстетическое выражение особой привилегией тактильной модальности. Оно действительно субъек­тивно в смысле теории эмпатии, в которой утверждается, что наблюдатель проецирует свой индивидуальный кинестетический опыт на воспринимаемые им объекты². Мы должны, однако, иметь в виду, что эмпатическая проекция, хотя и является субъек­тивной в отношении реализации ресурсов «я», является объектив­ной по своей ориентации на природу и свойства наблюдаемых объектов или действий. В учении Ловенфельда данная сторона эмпатической проекции осталась незамеченной, поскольку оказа­лась в тени по-другому ориентированной субъективности, которую Ловенфельд описывал как «Эго-связь». При таком подходе отклоне­ния от того, что он называл «чистой схемой» детских рисунков, опи­сываются как вызванные непосредственно личными потребностя­ми детей. Предполагается, что важность признаков модельных объектов, которые выбираются и выделяются среди прочих деть­ми, определяется не просто тем, что дети считают релевантным для изображаемых предметов, но прежде всего тем, что им са­мим представляется существенным и важным. Таким образом, внимание здесь направлено не столько на объективные свойства вещей, сколько на удовлетворение личных потребностей.

Интерпретация подобного рода была распространенным явле­нием в эпоху экспрессионизма. По сути в то время это был излюбленный способ говорить о выразительности. Так, П. Селз в самом начале своей книги о немецком экспрессионизме пишет: «Произошло смещение акцента с внешнего мира эмпирического опыта на мир внутренний, анализировать который человек может только в себе самом» [12, с. 3]. Он утверждает, что субъективная личность художника допускает контроль. Разумеется, что худож­ники того периода отстаивали свои права изображать предметы так, как их видели. Однако и в этом случае субъективизм отнюдь

² Разработанная Т. Липпсом теория эмпатии оказала существенное влия­ние на взгляды Вельфлина, Воррингера и других ученых. См. [15], а также очерк «Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии» в настоящей книге.

270

не означает, что художники полностью перестали обращать вни­мание на людей, пейзажи и города, которые изображали на своих полотнах. Из того, что художники говорили и писали, нам из­вестно, сколь неравнодушно относились они к содержанию своих произведений. И действительно, если бы экспрессионисты доволь­ствовались лишь изображением своих размышлений и пережива­ний, ценность их работ была бы не столь высокой.

Аналогичное рассуждение применимо и к обучению живопи­си. Пионеры преподавательской деятельности, среди которых вы­делялся Ловенфельд, учили, что ребенка раз и навсегда следует освободить и позволить ему изображать мир таким, каким он его видит. Конечно, воображение детей нередко захвачено проис­ходящими событиями, что сказывается в их рисунках. Однако это совсем не то же самое, что пытаться насильно склонить их к эгоцентризму, который бы исказил их представление о внешней действительности, выработанное благодаря постоянному и целе­направленном вниманию к тому, что представляется ему важным.

Если мы вернемся назад к рассказу о становлении Виктора Ловенфельда как ученого и о том влиянии, которое он оказывал на современников, то мы увидим, что он приехал в Америку в удачное время. Благодаря Джону Дьюи преподаватели искусства уже ознакомились с идеями творческого обучения, однако на уро­ках живописи по-прежнему господствовала традиционная техника «правильного» рисунка. К тому же преподавание рисования в школах еще только начинало оформляться в отдельную дисцип­лину, и необходимо было разработать принципы, которые бы да­ли учителю возможность вести уроки в соответствии с требова­ниями и предпосылками творческого, продуктивного обучения. Здесь-то и явился Ловенфельд с его пылом и энтузиазмом моло­дого художника и учителя, с желанием приложить к этой «области неограниченных возможностей» весь свой практический опыт и все идеи, которые пришли ему в голову в ходе упорных и интен­сивных занятий в Вене. Его творческая индивидуальность, на­стойчивые призывы к духовному раскрепощению и освобождению И даже данный им образец анализа самовыражения личности привлекли к себе сходным образом настроенных американских учителей.

В этом очерке я попытался показать, как философские и по­литические идеи, распространившиеся в предвоенной Европе и сформировавшие Ловенфельда как ученого и педагога, способст­вовали появлению некоторых теоретических аспектов его концеп­ции. Растворившиеся, модифицированные, исправленные и даже частично забытые, эти идеи и по сей день продолжают оказывать влияние на современную науку и практику.

27!

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1974.

2. -----------------. «Wilhelm Worringer and Modern Art». Michigan Quarterly

Review, vol. 20 (Spring, 1980), pp. 67—71.

3. Gombrich, E. N. The Sense of Order. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1979.

3. Kirchner, Ernst Ludwig. Briefe an Nele. Munich: Piper, 1961.

4. Lowenfeld, Victor. The Nature of Creative Activity. New York: Harcourt Brace, 1939.

 

6.  ----. Vom Wesen des schöpferischen Gestaltens. Frankfurt: Euro­päische Verlagsanstalt, 1960.

6.. Creative and Mental Growth. New York: Macmillan, 1947.

8. -----------------. Die Kunst des Kindes, Frankfurt. 1957.

9. -----------------. «Tests for Visual and Haptical Attitudes». American Jour-

Journal of Psychology, vol. 58 (1946), pp. 100—111.

10. Münz, Ludwig, and Victor Lowenfeld. Plastische Arbeiten Blinder. Brunn, 1934.

11. Riegl, Alois. Die spätrömische Kunstindustrie. Vienna: Sttatsdruckerei, 1901.

12. Selz, Peter. German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.

13. Witkin, Herman A., et al. Personality through Perception. New York: Harper, 1954.

14. Witkin, Herman A. «The Perception of the Upright». Scientific American (Feb., 1959).

15. Worringer, Wilhelm. Abstraction und Einfühlung. Munich: Piper, 1911. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953.

ИСКУССТВО КАК ТЕРАПИЯ*

Практическая деятельность врача начинается не с искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обещающие исцеление: лекарства, физи­ческие упражнения, восстановительная терапия, клинические бе­седы с больным, гипноз — и почему это не может быть искусство? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрения­ми, на сцене появляются врачи, использующие при лечении боль­ных искусство. Такой врач должен доказать свою правоту не только успешной практикой, но и убедительными теоретическими рассуждениями. От него ждут описания принципов, на основе ко­торых искусство признается целительным средством.

Чтобы откликнуться на эти требования, необходимо рассмот­реть природу разных видов искусства, а также те свойства, ко­торые могли бы служить или, наоборот, препятствовать использо-

* Очерк основан на материале лекции, прочитанной автором на годичной конференции «Америкэн Арт Терапи Ассосиэйшн» в ноябре 1980 года в Канзас-сити и опубликованной в журнале «The Arts in Psychotherapy», v. 7, 1980.

272

ванию его в качестве терапевтического средства. При таком взгля­де на природу разных искусств и их нынешний статус можно обнаружить два важных признака искусства, релевантные для лечения: демократичность и гедонистские традиции западной эс­тетики.

В нашей культуре искусство имеет аристократическое прош­лое: оно создавалось для ублажения королевской и церковной знати ремесленниками и мастерами, получившими в эпоху Воз­рождения дополнительное признание в виде статуса гениев. В ту пору искусство предназначалось лишь для немногих счастлив­цев. Однако не прошло и столетия, как развитие демократии при­вело общество к пониманию того, что искусство принадлежит народу, и не только в том смысле, что оно должно стать доступ­ным для глаз и ушей каждого гражданина. Важнее была расту­щая убежденность, что каждый человек в действительности до­статочно подготовлен к восприятию искусства и может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме того, он обладает врожден­ными способностями для создания произведений искусства. Это революционное по своей сути воззрение обеспечило появление но­вых предпосылок для обучения искусству и подготовило почву для правильного понимания народного и так называемого при­митивного искусства, а несколько десятков лет тому назад благо­даря ему возникла мысль, что творческая деятельность способна вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психической помо­щи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников.

Это новое представление о полезности искусства вступило в противоречие с существовавшей тогда в Европе традицией, ут­верждавшей, что именно бесполезность является отличительной чертой всякого искусства. Когда искусство перестало быть но­сителем религиозных и монархических идей, новая ментальность средних слоев общества низвела его до уровня украшательства, доставляющего человеку наслаждение, а соответствующая фило­софия заявляла при этом, что искусство служит лишь для удо­вольствия. Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на подобный гедонистический подход, указав, что само по себе удо­вольствие не предлагает никаких объяснений, поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удовлетворении какой-то потребности. Но тогда можно задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного чело­века, а не общество в целом, был Зигмунд Фрейд, за ним после­довали другие психологи и социологи.

Что касается меня, то я твердо убежден, что одна из основных функций искусства — познавательная. Все знание, которое мы получаем об окружающей действительности, доходит до нас че-

18 Заказ № 1942

273

рез органы чувств, однако по тем образам, которые возникают у нас благодаря зрению, слуху или осязанию, отнюдь не просто узнать, какова природа и функции объектов внешнего мира. Вид дерева сбивает с толку, то же касается велосипеда и движущейся толпы людей. Сенсорное восприятие, следовательно, не может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности, восприятие и есть не что иное, как обнаружение структуры. Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет по­является картина или скульптура. Произведение искусства — это очищенная, увеличенная и выразительная копия объекта, порож­денная восприятием художника.