Несколько примеров современной живописи 7 страница

Для наших целей еще более важно то, что все восприятие является символическим. Поскольку все структурные свойства суть обобщения, мы воспринимаем индивидные проявления как виды вещей, как разновидности поведения. Отдельный объект восприятия символически замещает целую категорию объектов. Таким образом, когда поэты, художники или пациенты врачей, лечащих искусством, воспринимают и рисуют дерево, изо всех сил тянущееся к солнцу, или вулкан в виде страшного агрессо­ра, они опираются на способность человека в каждом частном случае увидеть общее во всем его разнообразии.

Мы понимаем далее, что наиболее существенные признаки воспринимаемой нами действительности реализуются в произве­дениях искусства в таких экспрессивных характеристиках, как форма, цвет, строение, движение. Таким образом, даже если оста­вить в стороне физические объекты, сохранив только их формы, цвета и т. д., все эти «абстрактные» единичные проявления сами могут символически объяснять соответствующее поведение. Это дает врачу возможность выявить основные наклонности и при­страстия своих пациентов не только по легко узнаваемым пред­метам, представленным в их работах, но и по абстрактным ри­сункам. И, конечно, по той же самой причине абстрактные му­зыкальные формы воспринимаются как высказывания о способах существования и деятельности.

В таком случае восприятие полностью символично. Строго говоря, мы никогда не имеем дела с отдельным, уникальным ин­дивидом, перед нами всегда оказывается типизированный пред­мет или человек вместе со всеми характерными для него обоб­щенными свойствами.

Наряду со способностью строить обобщения, этой основной операцией, необходимость в которой диктуется практическими потребностями, человек обладает еще одной способностью, до­полняющей первую, как то: отбирать и подставлять на место

274

реальных ситуаций их мысленные копии. Подобно ученым, в ходе экспериментов изучающим ответные реакции на класс си­туации, все мы разыгрываем в воображении аналоги реальных ситуаций, которые нас интересуют. Это могут быть простые «мыс­ленные эксперименты», когда в уме ищется ответ на вопрос: «Что бы произошло, если бы?..»—однако такие визуальные ситуации могут и материализоваться, как в театральных импровизациях пси­хологической драмы, в рассказывании различных историй, а также в картинах и скульптурах, выполняемых в ходе лечения. При этом хорошо известно, что создатели подобных изображений вовсе не обязаны отражать объективные факты, как это делают ученые в своих экспериментах, а могут формировать свои пред­ставления исходя из собственных потребностей.

Замечательно, что такие перевоплощения воспринимаются как субституты реальных объектов. Творческое исполнение и работы, создаваемые в кабинете врача, настолько же отличаются от про­стой игры воображения, насколько превосходят нормальные про­явления личных пристрастий и оценок. Поистине поразительно, что больные, встретившись с образом страшного отца или желая мысленно овладеть объектом вожделенной страсти, зачастую вели себя так, словно участвовали в реально происходящих событиях. Они в самом деле храбро шли на столкновение с тираном отцом, действительно овладевали прекрасной женщиной или желанным мужчиной. Я полагаю, что мы до сих пор относимся к подобному так называемому «заместительному» поведению с незаслуженным презрением. Нам кажется, что люди, практикующие такого рода поведение, просто позволяют водить себя за нос, поддавшись воздействию образов, без особого труда порождаемых их испор­ченным воображением. Все дело в том, что мы обычно готовы признать лишь один вид реальности, а именно физическую реаль­ность, в то время как люди гораздо больше существа психические, нежели физические. Физические объекты всегда действуют на нас как психические впечатления. В конечном счете мы оцениваем событие как победу или поражение исключительно по тому, как оно воздействует на нашу психику. Утрата свободы, потеря соб­ственности, даже телесные повреждения приходят к людям в ви­де психических ощущений.

Коль скоро мы с уважением относимся к представителям ху­дожников или мистиков как к надежным фактам действительно­сти, то мы должны пойти дальше и признать, что если мы хотим сориентировать человека в направлении, так сказать, законов Действительности, то следует не уводить его от «простой» психи­ческой реальности к «истинным» фактам физического мира, а научить его приспосабливать возникающие психические образы к тем реальным событиям,   которые могут произойти в уготован-

18*

275

ном ему будущем. Правильность таких образов нужно проверять самым серьезным образом и не только потому, что она является симптоматичной, но и потому, что последствия этих образов яв­ляются столь же материальными и осязаемыми, сколь и послед­ствия событий, происходящих в так называемом реальном мире.

Все сказанное имеет прямое отношение и к вопросу о важно­сти качества, или художественного совершенства, создаваемых работ. Некоторые врачи считают, что работа должна быть вы­полнена пациентом как можно лучше; это мнение проистекает не из догматического требования высших эстетических достиже­ний ради них же самих, а из внутреннего убеждения, что по-на­стоящему хорошее произведение искусства дает терапевтический эффект, которого нельзя достичь меньшими усилиями. Прежде всего качество непосредственно связано с действительной под­линностью искусства. Хорошие произведения говорят правду. Оче­видно, что это утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Тот считал хорошую форму чистым украшением, предназначенным для того, чтобы заставить зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний. Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным, поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой необходимости. Кроме того, мы отнюдь не испытываем отвращения от исполнения желаний как такового. Мы охотно принимаем идеального героя, триумф добро­детели или наказание порока, если те представлены в искусно вы­полненных работах. И делаем это не потому, что нам дали взятку в виде красивых форм и приятных картин, чтобы мы вос­приняли мечты художника, а потому, что хороший художник всегда доказывает нам, что желаемый результат может явиться вполне адекватным отражением действительности. В обстоятель­ствах, когда состояние человека раскрывается, так сказать, в «чистом виде», добродетель действительно вознаграждается, а зло наказывается — по той простой причине, что добродетель спо­собствует увеличению благополучия и процветания, а зло этому препятствует. Посредственные по своему качеству работы отвер­гаются, если удовлетворение желаний в них достигнуто ценой искажения истины. Когда путь к благополучию представляется невероятно успешным, а добро безо всяких усилий оказывается действенным, когда зло, исходящее от негодяя, выглядит однооб­разным, а обольстительная женщина кажется лишь игрой похот­ливого воображения, мы протестуем, поскольку не выносим пре­дательства по отношению к истине.

Точно так же по мнению врачей, занимающихся лечением ис­кусством, качество работы пациента непосредственно связано с тем, изображает он или нет правдоподобную реальность. Это, как

276

мы знаем из публикаций [1] и [2], касается даже фантастиче­ских картин некоторых одаренных психотиков*.

Деструктивная сила психоза может освободить воображение от оков традиционных норм, и стилизованные образы, создавае­мые больными, нередко с жестокой откровенностью демонстри­руют нам скрытые стороны человеческого опыта.

Реальный статус произведения искусства не зависит ни от кон­кретного направления, ни от уровня сложности.

Ранее я уже упоминал о нашей «демократичной» оценке при­митивных форм искусства. Такой подход дает нам возможность увидеть, что даже самые простые изделия могут удовлетворять требованиям высокого качества. Мы ищем представления, сфор­мированные под влиянием непосредственного опыта, а не ока­менелые образы, создаваемые в результате действия механически применяемых схем. Важно то, что благодаря формам, цветам или каким-то иным средствам образы могут стать доступными для наблюдения и при этом выступают с максимальной действен­ностью и ясностью. Форма служит не для гедонистического уми­ротворения, а является необходимым инструментом передачи по­лезных сообщений.

Очевидно, что большинство пациентов, подвергающихся лече­нию искусством, находится в затруднительном положении из-за плачевного состояния преподавания искусств. Недостаток прак­тики, отсутствие уверенности, следование невысоким образцам — все это мешает обычному человеку развить свои природные твор­ческие способности. Думается, что врачи не могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они не должны считать, что для их конкретных задач качество работы, выполненной пациентом, ни­какого значения не имеет.

Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не что иное, как средство, с помощью которого художественные высказыва­ния достигают своей цели.

Образы при этом не только должны быть правдивыми, они также должны быть доведены до как можно лучшей реализации; ведь именно благодаря своей прозрачности и мощи объект ис­кусства воздействует на человека, в том числе и на автора про­изведения.

Мы не делаем в этом отношении каких-то различий между великими произведениями немногих счастливцев и скромными ра­ботами, созданными в кабинете врача. Однако, отделяя все же великое искусство от заурядного, мы хотим указать на два про­тивоположных пути. С одной стороны, путь от великих произведе­ний к простейшим связан с падением оригинальности, сложности,

* Психотик—человек, больной психозом. (Прим. перев.)

277

со снижением здравого смысла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольклорные мотивы или рисунки детей обладают каж­дый своим определенным уровнем цельности и совершенства и способствуют развитию и процветанию человеческого разума. С другой стороны, большое искусство противостоит падению эсте­тических вкусов, вызванному коммерциализацией индустрии раз­влечений, а также деятельностью средств массовой информации. Идущее отсюда растление умов мешает людям наладить связи с их собственной деятельностью и развить творческие способности. Именно это, следовательно, является наиболее опасным препят­ствием, мешающим работе врача, лечащего искусством.

Когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромисс­ную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней приро­дой, независимо от личных желаний или опасений. Искусство мо­жет настолько безошибочно передавать события и факты, что те с гораздо большей силой, чем в повседневной практике, предъяв­ляют свои требования и претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей студентке в колледже, талантливой и умной молодой женщине, которая вела в то время мучительную борьбу с про­тиворечиями, порожденными воспитанными в ней с детства ре­лигиозными убеждениями и вызывающим у нее резкий протест поведением отдельных религиозных лиц и властей. Когда кон­фликт, разрешение которого требовало от нее большого мужест­ва, был в самом разгаре, девушка решила исполнить фрагмент сольной хореографии под названием «Танец великого инквизи­тора». В этом танце, родившемся под влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и вопреки осознанным намерениям и тра­диционным нормам, она передала грубый и демонический ха­рактер догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу ли­цом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не хотелось со­прикасаться за пределами танца. Нет никаких сомнений в том, что цельность девушки как танцовщицы помогла становлению ее как личности.

В заключение позволю себе высказать предположение, что ле­чение искусством, вовсе не заслуживающее того, чтобы его счи­тали пасынком среди искусств, можно рассматривать как модель, способную вернуть различные искусства к высокой творческой продуктивности. Мне представляется бесспорным, что в послед­нее время деятельности наших художников, скульпторов и про­чих мастеров, как правило, не хватало искры подлинности. Лю­бовные интрижки с чисто формальными чувствами, увлеченность примитивными прелестями насилия и эротики привели к тому уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музеях. Эти

278

произведения среднего качества кажутся талантливыми, но мало к чему обязывающими и не ставящими перед собой какие-то цели. В таких ситуациях первенство должны захватить прикладные искусства, а лечение искусством как раз относится к таковым. Цель всех этих искусств состоит в том, чтобы на своем примере показать, что всякое искусство, дабы не потерять силу и не угас­нуть, должно отвечать важнейшим потребностям и запросам че­ловека. Эти потребности часто более заметны в среде больных, а потому более очевидной является и та польза, которую извлекают для себя больные от встречи с искусством. Показывая, что оно может сделать для людей измученных и страдающих, искусство напоминает нам о своем предназначении служить каждому.

ЛИТЕРАТУРА

1. Bader, Alfred, and Leo Navratil. Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Lucerne: Bucher, 1976.

2. Prinzhorn, Hans. Artistry of the Mentally ill. New York: Springer, 1972.

Часть VII

СТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ГЕШТАЛЬТА*

До тех пор, пока культура ведет себя самым обычным обра­зом и никак себя не проявляет, проблемы природы стиля не воз­никает. Постоянные признаки культурных ситуаций могут оста­ваться незамеченными и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с появлением ряда альтернативных течений, провоци­рующих их неизбежное сравнение, лишь когда на смену преоб­ладающим в культуре однородности и однообразию приходят различные стили, борющиеся за приоритетное положение, сама культура находит в своей среде и выдвигает на передний план мыслителей, волей-неволей вынужденных решать, какой именно базис нужен для оптимального функционирования культуры и каковы те условия, которые способствуют или угрожают такому функционированию. Что же касается нашей культуры, то она, по всей видимости, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так, музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век «истер­занным» и «полным противоречий»—образ, особенно пугающий потому, что этот период идет вслед за классическим веком му­зыки, отличающимся ярко выраженным постоянством и однотип­ностью эстетических вкусов и устремлений [9, с. 226]. Между тем двадцатый век еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением разных путей зарождения живописи. Эта волнующая ситуация по­ставила ряд вопросов, касающихся необходимых условий разви­тия творческого стиля.