Ирреальность событий, фактов, персонажей, отношений выявляется особенно ярко в обращении писателя с временными и пространственными категориями. Само грамматическое значение такой формы, как Presens his-toricus, свидетельствует об ирреальности повествования. Обычно сила художественного воздействия тем значительней, чем менее заметна условность изображения действительности. Многочисленные примеры непосредственной реакции зрительного зала на происходящее на сцене, слезы или смех во время чтения комических или трагических эпизодов книги - показатели того, как искусство переносит зрителя/читателя из мира воображаемого в мир реальный. И тем не менее опытный зритель/читатель никогда не забывает, что перед ним изображенная жизнь. Такой читатель воспринимает происходящее в двух планах; он сопоставляет действительное и воображаемое, накладывает одно на другое, оценивает воображаемое, исходя из привычных для него критериев, мироощущения и меры понимания возможных отклонений от привычного. Одновременно он пытается определить отношение автора к предмету мысли и тем самым уяснить для себя субъективно-модальное значение всего текста.
Нельзя не согласиться с Рутрофом, который утверждает, что "в процессе чтения мы более или менее сознательно склонны исходить из какой-то интерпретирующей тенденции (interpretative standpoint), на которую вся наша последующая интерпретационная деятельность более или менее упрямо ориентируется" [Рутроф, 49].
Как мне представляется, "интерпретирующая тенденция" у Рутрофа ничто иное как апперцепция - раздел, хорошо разработанный в советской психологии для обозначения восприятия, обусловленного прошлым опытом. Апперцепция определяет характер возможной интерпретации воспринимаемого.
Неопытный читатель, увлеченный развертыванием фабулы чаще всего не замечает обычно скрытой субъективной модальности, которая окра-
121
шивает отдельные эпизоды, события, факты, он находится в плену собственной "интерпретирующей тенденции (апперцепция) и не подготовлен к критической оценке субъективно-модального значения излагаемых фактов и общей концепции автора.
"Модальное значение, — пишет Н.Ю. Шведова, — есть специфическое значение синтаксического построения; оно может быть присуще только конструкции в целом" [Н.Ю. Шведова, 17]. Текстовая модальность тоже присуща целому. Она окрашивает отдельные высказывания только для того, чтобы подготовить читателя к восприятию субъективно-модального значения этого целого.
Личность автора, его мировоззрение, художественное кредо, эмоциональный настрой, с одной стороны, и жанр художественного произведения, с другой, представляют рассматриваемые субъективно-модальные и объективно-модальные значения не в их инвариантных отношениях, а с учетом вышеназванных условияй. Характеристики персонажей и их поступков в произведениях Салтыкова-Щедрина настолько пронизаны локальными субъективно-модальными значениями, что не остается никакого сомнения в общем субъективно-модальном значении всего произведения. Само понятие "сатира" предопределяет эксплицитное раскрытие замысла автора и, следовательно, содержательно-концептуальной информации, которая достаточно ярко окрашена общим субъективно-оценочным значением.
В приведенном выше рассказе "О любви" Чехов пользуется приемом "отчуждения". Рассказ ведется не от лица автора, а от лица персонажа — Алехина. Содержательно-концептуальная информация заложена в словах: "Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе". Эта СКИ не дает основания утверждать, что здесь присутствует категория модальности, но хотя мы не склонны отождествлять героя произведения с его автором, все же во всей ткани рассказа просвечивает субъективно-оценочная модальность. Образ "белки в колесе", повторенный дважды, бесцельность существования, разочарование в жизни, тоска о несбывшемся счастье — все это вызывает, как мне кажется, неодобрение Чехова. Здесь налицо контекстно-вариативное членение. Сначала устами героя, а в конце — устами двух других персонажей Чехов косвенно обличает пассивность, бесцельность существования людей, которые могли бы приносить пользу обществу. Приведу следующий отрывок:
"Они беспокоились, что я, образованный человек, знающий языки, вместо того чтобы заниматься наукой или литературным трудом, живу в деревне, верчусь, как белка в колесе, много работаю, но всегда без гроша. Им казалось, что я страдаю и, если я говорю, смеюсь, ем, то только для того, чтобы скрыть свои страдания, и даже в веселые минуты, когда мне было хорошо, я чувствовал на себе их пытливые взгляды".
Рассмотрим другой отрывок:
"Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце, Буркин и Иван Иванович вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались и в то же время жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким
122
чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятаой".
Итак, содержательно-концептуальная информация здесь примерно следующая: человек не вправе подавлять великое чувство — любовь. Общее субъективно-модальное значение до некоторой степени выявляется через двойное преломление - автопортрет Алехина, героя рассказа, и мнение о нем двух персонажей. Все же это общее субъективно-модальное значение рассказа вербально недостаточно выражено. Здесь может помочь обращение к литературоведческой области исследования творчества Чехова. Известно, что Чехов обличал обывательскую, пошлую жизнь и тип русского интеллигента, безвольного, инертного, неспособного заняться общественно полезным трудом — лишнего человека (вспомним высказывания Астрова в "Дяде Ване"). Исключением являются врачи и учителя. Алехин стоит в ряду русских "лишних" людей, и поэтому можно сказать, что общее субъективно-модальное значение рассказа, выявляющее отношение автора к содержанию всего рассказа, подсказано его оценкой современной ему русской интеллигенции.
Когда рассматриваются такие крупные объекты, как текст, многие явления оказываются переплетенными. Например, содержательно-концептуальная информация может быть окрашена субъективно оценочной модальностью в том понимании, которое излагается в этой книге. Модальность может быть выявлена в процессе интеграции частей и способов их сцепления, в характере использования образных средств, в формах переакцентуации предикативных и релятивных отрезков текста, во включении автосемантичных предложений в ткань повествования и в целом ряде других приемов, в той или иной степени реализующих семантические категории текста.
Особую трудность представляет собой кристаллизация категории текстовой модальности в художественной прозе, потому что текстовая модальность распыляется в массе оценок отдельных элементов текста, и фразовая модальность в какой-то степени затемняет текстовую.Создавая воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастен к этому миру. Представляя его как реальный, он в зависимости от своего метода художественной изобразительности либо прямо, либо косвенно выражает свое отношение к изображаемому. Нередко литературоведы находят возможным определять это отношение, не пользуясь данными лингвистического анализа произведения, а только по литературным источникам, таким, как факты биографии писателя, его письма, дневники и пр., а среди лингвистов до сих пор встречается тенденция держаться принципа — я лингвист, и поэтому все литературоведческое мне чуждо. Я старался показать, что рассмотрение такой текстовой категории, как текстовая субъективная модальность, должно объединить усилия литературоведов и лингвистов.
Методы и приемы литературоведческого и лингвистического анализов тесно взаимодействуют в определении текстовой модальности. Текстология, которая до сих пор принадлежала литературоведению, должна быть областью, где и та и другая науки могут успешно дополнять друг друга.
123
ГЛАВА IX
