Ретроспекция и проспекция в тексте

Прошлое страстно глядится в грядущее (А. БЛОК).

Переходя к рассмотрению категории ретроспектации и проспекции, мы снова оказываемся в сфере временных и пространственных понятий и их реализации в языке. По существу ретроспекция и проспекция являются формами дисконтинуума. Они — "передышка" в беге линейного разверты­вания текста. Через эти категории осуществляется тот процесс, без кото­рого невозможно осмысление происходящего. Именно они, и особенно ретроспекция, лежат в основе создания эмпирического тезауруса читателя, благодаря которому он в состоянии проникнуть в "связь времен".

В этой связи небезынтересно соображение У. Вейнрейха: "По-видимо­му, универсальной закономерностью является следующий факт: по отно­шению к прошлому в языках проводится больше (или столько же, но не меньше) временных различий, чем по отношению к будущему. Количест­во степеней "прошлости" и ее типы широко варьируются по языкам и представляют собой интересный материал исследований" [У. Вейнрейх, 179]. В большинстве текстов ретроспекция проявляется имплицитно. Она основана на способности нашей памяти удерживать ранее сообщенное и сцеплять его с сообщаемым в данном отрезке повествования. Именно эта имплицитность ретроспекции предоставляет большой простор вообра­жению читателя о "степенях прошлости".

Но и в проспекции, в которой тоже, как это будет показано ниже (вот и в этой фразе возникла проспекция), имплицитность, переплетаясь с отдель­ными эксплицитно выраженными сигналами, направляет внимание читате­ля, мобилизует его творческий потенциал предугадывать то, что будет

105

изложено в дальнейшем развертывании текста. Уместно здесь упомянуть замечание Г. Вейнриха о функции артикля в тексте. Вейнрих усматривает в определенном и неопределенном артиклях сигналы соответственно постинформации и прединформации (H. Weinrich, 1971; 1979).

Ретроспекция и проспекция как категории текста выполняют анало­гичные функции собственными текстовыми средствами. Какие же тексто-образующие функции заложены в категориях ретроспекции и проспек-ции? Рассмотрим их по отдельности.

Ретроспекция — грамматическая категория текста, объединяющая фор­мы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содер-жательно-фактуальной информации. Ретроспекция проявляется двояко:

а) когда предшествующая информация уже была изложена в тексте;

б) когда предшествующая информация, необходимая для связи событий
сообщается, прерывая поступательное движение текста, т.е. происходит
перестановка временных планов повествования.

Ретроспекция порождается содержательно-фактуальной информацией. Автор словесного произведения, возвращая читателя к уже ранее сообщен­ным фактам, очевидно, придает какое-то значение этим фактам, привле­кая к ним внимание читателя, заставляя его удерживать в памяти отдельные моменты сообщения. Таким образом, ретроспекция выступает и в роли когезии. Ретроспеция может быть представлена в тексте в трех видах в зависимости от того, какая прагматическая установка лежит в ее осно­вании:

а) восстановить в памяти читателя ранее данные сведения или сообщить
ему новые, относящиеся к прошлому и необходимые для понимания пу­
тей дальнейшего развертывания повествования;

б) дать возможность переосмыслить эти сведения в новых условиях, в
другом контексте, с учетом того, что было сказано до ретроспективной
части;

в) актуализовать отдельные части текста, опосредованно относящиеся
к содержательно-концептуальной информации.

Следовательно, категория ретроспекции неизбежно влечет за собой ка­кую-то переакцентуацию отдельных частей текста. То, что благодаря р'аз-ным приемам реализации категории ретроспекции воскресает в нашей памяти, заставляет нас переоценить значение воскрешаемого и — неред­ко — то, что казалось иррелевантным или второстепенным, становится в ряд значимых частей.

Ретроспекция особенно эффективно воспринимается при повторном и многократном прочтении текста.

Практически каждый текст в какой-то степени основан на ретроспек­ции. Последовательное накопление информации невозможно без удержа­ния в памяти информации, полученной ранее. Однако ретроспеция как категория текста предполагает целенаправленное действие со стороны автора. В его власти заставить читателя вызвать из памяти факты, кото­рые должны быть актуализованы.

Ретроспекция может быть субъективно-читательской и объективно-авторской, т.е. она может явиться результатом индивидуального твор-

106

ческого восприятия континуума повествования или же результатом авторских ссылок на предшествующие части текста. Поясним нашу мысль. Читатель волен мысленно возращаться к уже прочитанным частям, в связи с тем что эти части, "застрявшие" в памяти, оказываются сцепленными с фактами, событиями, описаниями, появляющимися в поступательном дви­жении восприятия текста. Эта субъективная ретроспекция в какой-то мере порождена грамматической категорией интеграции, связывающей воедино отдельные "блоки" повествования. Возвращение (мысленное) к ранее прочитанному обычно является следствием самой композиции текста, которая неизбежно привязывает внимание читателя к тем или иным знако­мым (большей частью актуализованным) элементам текста. Когда же в тексте появляются такие слова и выражения, как ему вспомнилось, ра­ нее уже упоминалось в том, что..., читатель помнит, что...,... и опять перед ним проносятся картины прошлого и т.п., перед нами — объективно-автор­ская ретроспекция.

Ретроспеция реализуется разными способами, среди которых особое место занимает повтор. Сама ретроспекция тоже своеобразный повтор — повтор мысли, который, естественно, замедляет движение повествования. Таким образом, ретроспецию можно рассматривать как паузу, как пере­рыв континуума повествования для того, чтобы актуализовать ранее из­ложенное и, нередко, чтобы придать содержательно-фактуальной инфор­мации какую-то часть содержательно-концептуальной.

Значение анализируемой категории заключается еще и в том, что она интегрирует временные срезы произведения. Иными словами, ретроспек­ция заставляет рассматривать текст с точки зрения прошлого, настоящего и в определенных условиях - будущего. Это хорошо сформулировал М.А. Сатаров: "Каждый временной срез произведения как процесса само­воспроизводящегося и синтезируемого в актуальном тождестве объекта и субъеката неминуемо объединяет:

1) уже осуществившееся, "выкристаллизовавшееся" и "затвердев­
шее" прошлое-,

2) непосредственно переживаемое настоящее;

3) еще не осуществившееся, но уже антиципируемое будущее"¹
[М.А. Сатаров, 98].

Как и большинство грамматических категорий текста, ретроспекция оказывается тесно увязанной с другими категориями — когезией, инфор­мативностью, членимостью, автосемантией и другими. Реализация данной категории в значительной степени обусловлена подготовленностью чита­теля к восприятию содержательно-концептуальной информации. Как было указано, СКИ не всегда легко декодируется.. Требуется определенная начитанность, понимание законов художественной изобразительности, стилистических приемов и структурных форм композиции, не говоря уже об общей культуре, чтобы адекватно воспринять содержательно-кон­цептуальную информацию. Однако некоторые исследователи не считают принципиально важным различие между подготовленным и неподготов­ленным читателем [Н. Verdaasdonk, C.C. Van Rees].

Последнее, разумеется, относится к проспекции.

107

Ретроспекция не всегда сразу осознается как один из приемов актуа­лизации отрезка высказывания, опосредованно способствующий декодиро­ванию СКИ. Решающий фактор для получения полной эстетически значи­мой информации - повторение. Только при повторении можно адекватно воспринять художественное произведение.

Впечатления, которые лишь "мелькают" при первом чтении, постепен­но, средствами ретроспекции, обретают некую реальную форму, значи­тельность, весомость. К тому же ретроспекция, способствуя более глубо­кому пониманию взаимозависимости отдельных частей текста, тем самым обеспечивает процесс интеграции.

Субъективная ретроспекция является не только индивидуально направ­ленным вектором анализа, но и опосредованно самим параметром текста. Субъективен лишь выбор частей, которые подверглись ретроспекции- Ко­нечное множество единиц текста предполагает какой-то порядок в распо­ложении этих единиц, а в самом этом порядке, как было показано в главах о членимости и когезии, заложена соответствующая информация. Чтобы ее декодировать, следует провести тщательный анализ взаимополо­жения частей текста, что неибежно влечет к ретроспеции. Субъективное мнение о значимости взаимоположения частей текста данного произведе­ния обычно проистекает из общей "стратегии" авторского замысла и не может выйти за пределы ограничений, накладываемых самим текстом.

Рассказ Чехова "Красавицы" начинается описанием:

"Помню, будучи еще гимназистом V или VI класса, я ехал с дедушкой из села Большой Крепкой Донской области в Ростов-на-Дону. День был августовский, знойный, томительно-скучный. От жары и сухого, горячего ветра, гнавшего нам на­встречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту..."

Через несколько страниц в рассказе появляется следующее описание чувств и состояния рассказчика:

"Но потом я мало-помалу забыл о себе и весь отдался ощущению красоты. Я уж не помнил о степной скуке, о пыли..."

Ретроспекция здесь реализуется словами "я уж не помнил". Внимание читателя переносится с событий, происходящих в момент описания, на предшествующие данному событию факты и эпизоды.

Следует здесь отметить и стилистический прием, которым Чехов соз­дает эстетико-чувственное представление о красоте. Этот прием — проти­вопоставление безрадостного пейзажа, томительно-скучной и пыльной доро­ги внезапно блеснувшей и поразившей юношу красоте девушки. Попутно замечу, что слово пыль повторяется до приведенного второго отрывка много раз: облака пыли — в 5-й строке, сквозь пыль деревни — в 10-й строке, не было ни ветра, ни пыли — в 24-й строке, запыленные и изморен­ные зноем — в 26-й строке, опять жара, пыль, тряские дороги — в 34-й строке, и дальше опять — впечатление дня с их скукой и пылью, еще зна­чительно дальше, что я весь в пыли, загорел... и, наконец, я уж не помнил о степеней скуке, о пыли.... Ссылки на предшествующее способствуют бо­лее глубокому пониманию текста. В художественном произведении не­редко внимание читателя сосредоточено на отдельных деталях, иногда, казалось бы, малозначимых, но силой художественного изображения став­ших существенными характеристиками. В таких случаях деталь повто-

108

ряется несколько раз, в разных ситуациях и через неравные промежутки текста. Так, короткая губка книгини Болконской или образ веретена на вечере у Анны Павловны, или многократное упоминание о красоте Элен в "Войне и мире" Толстого - все это формы реализации категории ретрос­пекции, поскольку внимание читателя все время возвращается к ранее сообщенному.

Как уже отмечалось, грамматические категории текста обычно на­столько переплетены, что подчас трудно отделить одну категорию от дру­гой. Более того, в одном "блоке" текста можно усмотреть разные кате­гории. Важно определить ведущую категорию, не теряя из виду другие, подчиненные ей.

Ретроспекция тесно связана с континуумом. Прерывность повество­вания, как было показано, обычно проявляется в виде размышлений автора, смены планов повествования, проспекции и ретроспекции.

Возражая против изоморфного перенесения категорий грамматики предложения на грамматику текста, я тем не менее признаю некоторые аналогии весьма полезными. К их числу принадлежит категория дейксиса. Как известно, дейксис в широком значении этого термина — это указание на что-либо. Указательные местоимения, некоторые наречия, указывающие направления действия и даже некоторые глаголы, имеющие в своей смыс­ловой структуре сему направления движения, являются фактами дейкти-ческого характера. Такими же фактами дейксиса по аналогии, можно признать приведенные вьпие фразы типа: как было сказано выше, ранее мы уже говорили о том, что..., необходимо напомнить, это заставляет нас вернуться назад, ему вспомнилось, как несколько лет тому назад... В ки­ноискусстве ретроспекция получила весьма широкое применение, причем ретроспективные кадры часто даются в затемненном, внефокусном изоб­ражении.

" Обычно анафорический дейксис, — пишет У. Вейнрейх, — применяется для ссылок "назад", на текст, предшествующий моменту речи, поскольку назначение такого дейксиса состоит в использовании уже сообщенной информации. Однако возможен и анафорический дейксис "вперед"; при­мером его могут служить такие заменители прилагательных и наречий,как следующий, следующим образом, англ. let me say this (позвольте мне сказать что...) " [У. Вейнрейх, 182] *.

Дейктические элементы текста облегчают понимание зависимостей дискретных частей целого и эксплицитно раскрывают эту зависимость, как ее видит автор. Можно провести еще одну аналогию. Как известно, парадигматические и синтагматические отношения в процессе анализа языковых фактов служат средствами выявления системных, онтологи­ческих и функциональных свойств этих явлений. В какой-то степени ретроспекция по своим характерным признакам может рассматриваться как процесс парадигматического плана. Соотношение того, о чем было сказано раньше, с тем, о чем речь идет сейчас, создает в нашем сознании связи системного, а не линейно-функционального, поступа­тельного плана.

¹ См. также ниже о проспекции.

109

В газетных текстах ретроспекция получает особые формы реализации. Животрепещущие вопросы повседневной жизни народа, получившие в газете то или иное освещение, вызывают отклики читателей и в свою очередь требуют дальнейшего обсуждения. В таких случаях редакция кратко излагает суть вопроса со всякого рода комментариями, восстанав­ливающими в памяти читателя споры и расхождения во взглядах. В изло­жении сути вопроса нередко появляются ссылки на ранее упомянутое и цитаты из высказываний участников дискуссии. Иллюстрацией может служить "Дискуссионный клуб ЛГ", в котором систематически появ­ляются статьи и заметки дискуссионного характера. Категория ретроспек­ции в этих статьях проявляется с особой остротой и наглядностью. Вообще, всякая дискуссия по самой своей природе не может обойтись без этой категории. Я уже упоминал, что аллюзия как стилистический прием является средством расширенного переноса свойств и качеств мифологи­ческих, библейских, литературных, исторических и др. персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании. Поэтому она не может рассматриваться как ретроспекция, в том понимании этого тер­мина, какое дается в нашей работе.

Другое дело цитация¹. Аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию, цитата, наоборот, не претендуя на сообщение новой информации, отсылает читателя к уже известному с целью развить мысль, подкрепить свою мысль, выразить несогласие и т.д.

Ретроспекция, как уже было вскользь указано ранее, предполагает некоторую переакцентуацию единиц текста. Всякая соотнесенность одной единицы с другой неизбежно влечет за собой сопоставление этих единиц с точки зрения их семантической или художественно-эстетической весо­мости. Читатель хранит в памяти информацию о фактах, характеристиках персонажей, событиях, времени и месте их протекания и, что очень важно, вырабатывает, сознательно или подсознательно, свое отношение ко всему содержанию текста. Но это отношение еще не сложилось окончательно. Оно подвергается изменениям в связи с его субъективно-оценочной и эсте­тической меркой. Изменения субъективно-оценочного плана также возможны только в процессе ретроспективного анализа событий и фактов.

Приведу еще примеры объективно-авторской ретроспекции. В повести М.Ю. Лермонтова "Княгиня Литовская" читаем:

"Конечно, ни одна отцветшая красавица не поверяла мне дум и чувств, волновав­ших ее грудь после длинного бала или вечеринки...

...Чтобы легче угадать, о чем Лизавета Николаевна изволила думать, я принужден, к своему великому сожалению, рассказать вам некоторые частности ее жизни... тем более что для объяснения следующих происшествий это необходимо. Она родилась в Петербурге и никогда не выезжала из Петербурга - правда, один раз на два месяца в Ревель на воды... и поэтому направление ее петербургского воспитания не получило никакого изменения; у нас в России несколько вывелись из моды французские мада-мы, а в Петербурге их вовсе не держат..."

Здесь Лермонтов прямо указывает на роль ретроспекции: она необхо

¹ См. гл. VI. 110

дима "для объяснения следующих происшествий". Такие сведения, как: направление воспитания Лизаветы Николаевны не получило никакого изменения, французских мадам в Петербурге вовсе не держат - одновре­менно прерывают континуум повествования, возвращают читателя к фак­там и событиям, предшествовавшим повествованию, и предвосхищают события и факты, которые излагаются позднее, т.е. получают и некоторый импульс проспекции.

Ретроспекция - неотъемлемое свойство восприятия целого. "Подав­ляющее большинство людей, — пишет В. Асмус, — воспринимают целое в произведениях, длящихся во времени, лишь "ретроспективно", лишь после того, как они прослушали последовательное исполнение всех его частей. Даже у Моцарта "единовременному" восприятию произведе­ния, конечно, предшествовало прослушивание произведения во времени (или просмотр по партитуре) " [В. Асмус, 44].

Трудно определить формы возникающей в процессе чтения текста субъективно-читательской ретроспекции. Если объективно-авторская ретроспекция возращает читателя к определенным отрезкам текста, то субъективно-читательская полностью зависит от того, что именно вызвало переключение внимания на ранее сообщенное: оригинальная мысль или не­обычная форма изложения, повлекшая за собой некоторое усилие читате­ля для адекватного восприятия сообщения, или стилистический прием, или близость описываемого факта личному жизненному опыту читателя, или внезапно возникшая ассоциация и пр.

Субъективно-читательская ретроспеция является важным компонентом порождения сопереживания. Читатель всегда подвергает получаемую информацию критической оценке, сознательно-аналитической или бессоз­нательно-эстетической (нравится/не нравится). Такая оценка по существу ведет к реализации ретроспеции: необходимость вспомнить те отрезки текста, те характеристики, те события, которые породили ту или иную оценку. Как объективно-авторская, так и субъективно-читательская рет­роспекция в какой-то степени, как мне кажется, - результат "активности бессознательного", которое схватывается творческим импульском и под­вергается сознательной обработке.

Таким образом, в этой категории текста особенно тесно переплетаются лингвистические и психолингвистические его параметры.

С точки зрения ретроспекции как вида текста заслуживает внимания послесловие (заключение, эпилог). Векторная направленность его очевидна. Внимание читателя фокусируется на основных эпизодах, событиях, фак­тах, изложенных в основном тексте, т.е. на той содержательно-фактуаль-ной информации, из которой кристаллизуется содержательно-концеп­туальная. Вариативность послесловия весьма широка. Некоторые после­словия представляют собой суммирование основных положений и выво­дов, изложенных в тексте. Они характерны для научных монографий, статей, диссертаций и обычно называются заключениями. Особенность за­ключения состоит в максимальном сжатии информации текста и в сведе­нии ее к основным положениям тезисного плана. В некоторых научных журналах после каждой статьи даются так называемые summary (резюме). По существу это извлечения из статьи, которые можно условно определить

111

как рематические. Будучи оторваны от своего окружения, они приобре­тают некоторую независимость.

Перейду к рассмотрению категории проспекции. Эта грамматическая категория текста, объединяющая различные языковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации к тому, о чем речь будет идти в последующих частях текста. Сигналами проспекции являются такие выражения, как забегая вперед, как будет указано ниже, он и не подозре­ вал, что через несколько дней он окажется, как он будет разочарован, когда узнает, что..., дальнейшее изложение покажет, что... и подобное. Вот простейший пример проспекции в тексте художественного произ­ведения:

"Он громко провозглашает: "Ваше здоровье!" Остатки волос на его висках и над ушами завиты. Семь кружек пива способствуют отличному настроению. Только господу ведомо - врачи узнают это позднее, - что ему суждено умереть"¹.

Подобно ретроспекции проспекция — один из приемов повествования, который дает читателю возможность яснее представить себе связь и об­условленность событий и эпизодов. Зная, что произойдет в дальнейшем,он глубже проникает в содержательно-концептуальную информацию, поскольку настоящее предстает перед ним в несколько ином плане.

Проспекция — категория, свойственная не только литературно-художест­венным текстам. Она часто наблюдается и в текстах научных. Так, в грамматике Лайонза неоднократно упоминаются явления, подробный анализ которых дается значительно позднее. Автор употребляет ряд вы­ражений, реализующих проспекцию типа "The more particular implications of structuralism may be left for the following pages; we shall look further into some of the theoretical differences... later in this chapter" (Более подробное описание особенностей структурализма дано на последующих страницах; несколько далее в этой главе мы рассмотрим некоторые теоре­тические различия) [Lyons Y., 50, 117].

Различие между ретроспекцией и проспекцией заключается в том, что ретроспекция всегда занимает какое-то место в поступательном движении текста, тогда как проспекция редко вызвана самим ходом сюжетного развертывания. Однако читатель может предугадать, что последует даль­ше, в связи с отдельными актуализованными частями текста. Таким обра­зом, подобно ратроспекции, проспекцию тоже можно разделить на объек­тивно-авторскую и субъективно-читательскую.

Уместно упомянуть о так называемом эффекте обманутого ожидания. Рассказы О. Генри, как известно, в большинстве случаев построены так, что проспекция, возникшая у читателя в процессе чтения, оказывается ошибочной. Рассказ О. Генри "Роднит весь мир", в котором вор прони­кает в квартиру с целью ограбления, никак не предполагает концовки — вор и хозяин отправляются в кабачок распить кружку пива за счет вора.

Эффект обманутого ожидания это не что иное, как нарушение субъектив­но-читательской проспекции, созданной в процессе линейного развертыва

¹ Штриттматтер '). Два рассказа. -- Новый мир, 1970, № 8, с. 122 112

кия повествования. В таких случаях проспекция вызывает ретроспекцию -стремление обратиться назад к заголовку и к содержательно-фактуальной информации с целью найти причинно-следственные связи в изложении фабулы, ведущие к логическому завершению сообщения. Особую форму проспекции представляют собой предисловие, введение, пролог, "от авто­ра", описанные в главе III.

ГЛАВА VII МОДАЛЬНОСТЬ ТЕКСТА

Отношение говорящего (пишущего) к действительности, постулируемое как основной признак модальности, в той или иной мере характерно для всякого высказывания. Поскольку отношение говорящего (пишущего) к действительности может быть выражено различными средствами - фор­мально грамматическими, лексическими, фразеологическими, синтакси­ческими, интонационными, композиционными, стилистическими — мо­дальность оказывается категорией, присущей языку в действии, т.е. речи, и поэтому является самой сущностью коммуникативного про­цесса.

Нельзя не обратить внимания на то, что современные английские грам­матики вообще избегают давать определение этой категории, очевидно, рассматривая ее как данность, и ограничиваются лишь указанием, форм, в которых заложена модальность (Джон Лайонз, Рэндолф Кверк и др.).

Приведу некоторые, освященные традицией, определения этой кате­гории в отечественной литературе. В.В. Виноградов считает модальность существенным конструктивным признаком предложения и поэтому присушим каждому предложению: "Так как предложение, отражая дейст­вительность в ее практическом общественном сознании, естественно, выражает отнесенность (отношение) содержания речи к действительности, то с предложением, с разнообразием его типов тесно связана категория модальности. Каждое предложение включает в себя как существенный конструктивный признак модальное значение, т.е. содержит в себе ука­зание на отношение к действительности" [В.В. Виноградов, SS]. Примерно такое же определение модальности дано в Грамматике русского языка: "Общее грамматическое значение отнесенности основного содержания предложения к действительности выражается в синтаксических катего­риях модальности, а также времени и лица..." "Отношение сообщения, содержащегося в предложении, к действительности - это и есть прежде всего модальное отношение. То, что сообщается, может мыслиться говоря­щим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализую­щееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как не­действительное и т.п. Формы грамматического выражения разного рода отношений содержания речи к действительности и составляют синтакси­ческое существо категории модальности" [Грамматика русского языка, ч. 1, с. 80-81].

113

Обращает на себя внимание то, что в цитируемой книге при перечисле­нии функций модальности отсутствует функция выражения субъективно-оценочного отношения говорящего к содержанию высказывания, в то время как приведенные В.В. Виноградовымпримеры иллюстрируют именно эту функцию, в частности: "Да, она любит. Она очень нервна стала (Каре-нин). Две ночи не спать, не есть" (Л. Толстой "Живой труп"). Ни "отно­шение сообщения... к действительности", ни "мыслящееся говорящим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализующееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как недействи­тельное..." в этих предложениях не выражено. Но зато в них ясно выра­жен один из наиболее существенных признаков модальности - оценка описываемых фактов.

Подавляющее большинство грамматистов рассматривают категорию модальности главным образом как выражение реальности/ирреальности высказывания¹.

Модальность понимается ими как некое гносеологическое понятие, не связанное с личностной оценкой предмета мысли.

Понимание субъективно -оценочного фактора как признака модальности нашло свое достаточно полное выражение в Грамматике современного русского литературного языка, вышедшей в 1970 году. Категория мо­дальности здесь представлена в двух видах — объективно-мо­дальное значение и субъективно-модальное значе­ние. Н.Ю. Шведова, автор этого раздела, считает, что модальность не может ограничиваться лишь указанием на отношение говорящего к пред­мету высказывания с точки зрения реальности/ирреальности. В значитель­ной мере в этой категории проявляется субъективно-оценочное отноше­ние. "Кроме заложенного в системе форм предложения объективно-мо­дального значения, относящего сообщения в план реальности/ирреаль­ности, — пишет Н.Ю. Шведова, — каждое высказывание, построенное на основе той или иной отвлеченной схемы предложения, обладает субъек­тивно-модальным значением. Если объективно-модальное значение вы­ражает характер отношения сообщаемого к действительности, то субъек­тивно-модальное значение выражает отношение говорящего к сообщаемо­му. Это значение выражается не средствами собственно структурной схемы и ее форм (хотя в некоторых случаях имеет место объективизация субъективно-модального значения в самой структурной схеме предложе­ния), а дополнительными грамматическими, лексико-грамматическими и интонационными средствами, накладываемыми на ту или иную форму предложения" [Грамматика современного русского литературного языка, 1970,545].

В этом правильном определении двух видов модальности сомнение вы­зывает лишь утверждение, что каждое высказывание обладает субъектив-

¹См. также определения модальности в следующих работах: Бархударов Л.С., Ште- линг Д.А. Грамматика английского языка. М., 1973; Золотва Г.А. О модальности предложения в русском языке. Филолог, науки, 1962, № 4; ГулыгаЕ.В. Теория сложноподчиненного предложения в современном немецком языке. М., 1971; Ермилова JI. C. К воросу о соотношении модальности и предикативности (на мате­риале современных германских языков) - Филолог, науки, 1963, № 4.

114

но-модальным значением. Далеко не каждое. Предложение, взятое из этой же грамматики Все повествовательные предложения имеют свои структурные схемы, не обладает субъективно-модальным зна­чением.

В главе "Средство формирования и выражения субъективно-модаль­ных значений" Н.Ю. Шведова указывает на неполноту перечисленных средств, ссылаясь на их разнообразие и на то, что "лишь часть из них имеет прямое отношение к грамматике" [Грамматика современного рус­ского литературного языка, 1970, 61]. Среди них упоминаются: интона­ция, словопорядок, специальные конструкции, повторы, частицы, меж­дометия, вводные (модальные) слова и словосочетания и вводные пред­ложения.

Введение субъективно-модального значения в общую категорию модальности представляется важным этапом в расширении рамок грамма­тического анализа предложения и служит мостиком, переброшенным от предложения к высказыванию и к тексту. Представляется целесообраз­ным разделить субъективно-оценочную модальность на фразовую и текс­товую. Если фразовая модальность выражается грамматическими или лексическими средствами, то текстовая, кроме этих средств, применяе­мых особым способом, реализуется в характеристике героев, в своеобраз­ном распределении предикативных и релятивных отрезков высказывания, в сентенциях, в умозаключениях, в актуализации отдельных частей текста и в ряде других средств.

В разных типах текстов модальность проявляется с разной степенью очевидности. Текстовая модальность особенно рельефно выступает в поэтических произведениях. Субъективно-оценочная характеристика предмета мысли в таких текстах главенствует. Не будет преувеличением сказать, что поэтические тексты насквозь модальны, причем эта модаль­ность не является только суммой модальных элементов, разбросанных по отдельным предложениям высказывания. "Из трех основных родов лите­ратуры - лирика, эпос, драма, - пишет Г.В. Степанов, - лирика за много веков своего существования стала наилучшей формой выражения внутрен­него состояния художника" и дальше: "Личностное отношение к создаваемому образу обязательно предполагает оценку" [Г. Степанов, 7,8].

Другое дело модальность в научных текстах. Бесстрастность, логич­ность, аргументированность — типичные качества научных текстов — обыч­но не оставляют места субъективно-оценочной модальности. Поэтому в таких текстах модальность можно определить как нулевую. Правда, сом­нение в правильности своих постулатов — неотъемлемое качество подлин­но научного подхода к объекту наблюдения и исследования - тоже может рассматриваться как одно из проявлений модальности. Но, к сожалению, авторы научных работ редко выражают вербально свое отношение к собст­венным выводам.

В передовых и публицистических статьях газеты текстовая модальность выступает также весьма отчетливо.

В произведениях художественной литературы проводниками тектовой модальности нередко выступают релятивные отрезки текста. Субъектив-

115

но-оценочное отношение к предмету высказывания в большинстве типов текста не раскрывает сущности явления, а лишь соответственно окраши­вает его и дает предствление о мироощущении автора высказывания. Поэ­тому в неравноценной информации, которая содержится в предикативных и релятивных отрезках, текстовая модальность чаще всего находит себе место именно в релятивных отрезках.

В процессе поступательного, линейного развертывания произведения может появиться переакцентуация: релятивные отрезки могут постепенно приобретать статус предикативных. Модальность, тем самым, начинает иг­рать более существенную роль в содержательно-концептуальной информа­ции. Это явление в основном наблюдается в тех произведениях, где более или менее отчетливо просвечивает личность автора, его мироощущение, его вкусы и представления, а это уже проявление субъективно-оценочной модальности. Я упоминал, что грамматические и лексические средства модальности, характерные для выявления этой категории внутри предло­жения (фразовая модальность), в тексте употребляются особыми спосо­бами. Например, повторяя один из стилистических приемов в его разно­образном лексическом наполнении, автор сознательно или бессознательно характеризует какое-то явление, событие, личность героя и опосредованно раскрывает этим свое личное к ним отношение.

Наиболее прямым средством, реализующим модальность в предложе­нии, является эпитет. Но в тексте он играет весьма незначительную роль, поскольку в силу своей синтаксически обусловленной функции атрибута характеризует лишь тот объект, к которому относится. Однако и эпитет, становясь многократно повторяемым стилистическим приемом, начинает вскрывать текстовую модальность. Это особенно заметно в литера­турных портретах.

Диккенс, как известно, рисует свои персонажи в основном двумя красками — черной и белой. Крошка Доррит — ангел во плоти. Урайя Хипп — исчадие ада. Хемингуэй, напротив, предоставляет читателю пра­во самому составить мнение о нравственных качествах своих героев. И все же в его произведениях опосредованно проявляется авторское отношение к персонажам. В упомянутом уже рассказе "Белые слоны", когда юноша уговаривает девушку избавиться от их будущего ребенка, характер повторяющихся слов и выражений молодого человека достаточ­но четко определяет отношение к нему автора. Можно высказать сомнение в правильности такого вывода, ведь создавая положительных и отрица­тельных героев, авторы не обязательно выражают свои симпатии и анти­патии. Здесь нет нужды пересказывать многочисленные литературовед­ческие теории о путях и способах выявления роли личности автора в его творениях. И тем не менее понятие текстовой модальности будет раскрыто не полностью, если в процессе анализа текстообразующих факторов не учесть коммуникативной направленности отрезков текста. Отноше­ние читателя к персонажам произведения — результат сопереживания: явными или скрытыми путями у него возникает представление оценочного характера, в большинстве случаев вызванное отношением самого автора.

Конечно, читатель со сложившимися эстетическими вкусами, критичес­ким умом может подвергнуть переоценке такое отношение к героям 116

 

 

произведения. Это не снимает, однако, самого наличия субъективно-оценочной текстовой модальности.

Существует тонкое, едва уловимое различие между субъективно-оценочной модальностью и объективной характеристикой фактов, событий, персонажей, их поступков и мыслей, их отношения к окружающей их жизни. В описании развития характера князя Андрея Болконского, ко­торое несет, по нашей терминологии, содержательно-фактуальную инфор­мацию, нет явно выраженной категории модальности. Отношение князя Андрея к отцу, к сестре, к жене, к Кутузову, к Анатолю Курагину, нео­жиданный для него разрыв с невестой — все это СФИ сюжетной линии "Андрей Болконский". Фразовая модальность здесь почти нулевая, если можно ее условно так определить. Однако благородство, высокие нрав­ственные идеалы, отношение к друзьям и недругам, твердость и принци­пиальность в выборе важных жизненных решений делают этот персонаж романа, как принято характеризовать его с точки зрения литературове­дения, "положительным героем". А это значит, что персонаж обрисован так, чтобы внушить читателю определенную оценку, т.е. увидеть, ощутить текстовую модальность. Это приводит нас к заключению, что модальность пронизывает весь текст. Иными словами, даже в содержательно-факту-альной информации может имплицитно сказаться субъективно -оценочное отношение автора к описываемым событиям и фактам; например, персо­наж "Рождественской песни" Диккенса Скрудж обрисован самыми мрач­ными тонами. Даже имя неблагозвучно. Скрудж жесток, бессердечен, равнодушен к окружающему миру. Для него существует только его фир­ма и то, что с ней связано. Отношение автора к Скруджу не оставляет никаких сомнений, но характерно, что в первых абзацах Диккенс весьма скупо его раскрывает. Вначале дается лишь предложение экзистенцио-нального типа, говорящее о солидной репутации Скруджа на бирже и о его надежности как коммерсанта. В дальнейшем постепенно, отдельными штри­хами рисуется характер Скруджа: в день похрон "своего единственного дру­га", компаньона по фирме, он, будучи не слишком опечален утратой, заключает выгодную сделку; он не обращает внимания на то, как его называют - именем компаньона или его собственным; его обходят сторо­ной, никто даже не решается подойти к нему, чтобы спросить дорогу. На протяжении десяти абзацев дается как бы объективная характерис­тика этого центрального образа рассказа. Но один из них, начинающийся словами: Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! взрывается серией обличительных эпитетов, резких сравнений, метофор и других стилисти­ческих приемов, следующих один за другим. Кажется, что самому автору настолько отвратителен образ Скружда, что он, не в силах более сдержать­ся и почти задыхаясь (эллиптические параллельные конструкции), выска­зывает читателю все, что он думает о своем герое. Этот абзац стоит при­вести целиком.

"Ну и сквальга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытяги­ вать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, забрасывать, вымогать... Умел, умел старый греховодник! Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его камен­ного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты

117

его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруд­жа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на пол-градуса даже на веселых святках".

Анализ текста показывает, как субъективно-оценочная модальность фразового порядка перерастает в текстовую. Постепенно накапливаясь в предыдущих абзацах, где, как было сказано, дана объективная содержа­тельно -фактуальная информация, в этом абзаце она окрашивается лич­ностным отношением писателя и выявляет явно выраженную субъектив­но-оценочную модальность текстового плана.

Нельзя не обратить внимания на интересную деталь синтаксического плана, которая может быть интерпретирована с содержательной стороны. При описании внутреннего мира Скруджа, его нравственных качеств автор как бы дает волю своим чувствам и это выражается также в построении высказывания — синтаксис становится рваным, стоккатоподобным. Когда же дается описание внешних черт Скруджа, его наружности, возму­щение затихает, построение предложений подчиняется обычным, неэмо­циональным типам и заканчивается бесстрастной развернутой метафорой.

Выше уже было сказано, что модальность художественного текста пронизывает все его части и что коэффициент модальности меняется в зависимости от целого ряда причин - индивидуальной манеры автора, объекта описания, прагматической установки, соотношения содержатель-но-фактуальной и содержательно концептуальной информации. Этот коэф­фициент тем выше, чем отчетливее проявляется личность автора в его произведениях.

Можно привести много примеров, показывающих соотношение фразо­вой и текстовой субъективно оценочной модальности. Но в этом, как мне кажется, нет необходимости. Текстовая модальность, таким образом, выявляется тогда, когда читатель в состоянии составить себе представле­ние о каком-то тематическом поле, т.е. о группе эпитетов, сравнений, описательных оборотов, косвенных характеристик, объединенных одной доминантой и разбросанных по всему тексту или по его законченной части. В уже цитированной поэме Эдгара По "Ворон" эпитеты dreary (мрачный), bleak (хмурый), sad (печальный), uncertain (неясный), fantastic (фантастический), ominous (зловещий), unmerciful (безжа­лостный), melancholy (унылый), evil (порочный), desolate (безлюдный) и др. создают атмосферу, которой поэт окружает факты и эпизоды содержательно-фактуальной информации: стук в дверь, появление ворона, обращение к ночному гостю, воспоминания, мечты и т.п.

В "Войне и мире" Толстой резко выражает свое отрицательное отноше­ние к Наполеону. Наполеон — актер, притворщик, позер, совсем не гени­альный полководец. Толстой как бы издевается над его незаслуженной славой. Так, мы читаем:"...ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона..." Наполеон в его представлении вообще ли­шен каких бы то ни было положительных черт.

Важно здесь, в работе, ориентированной на лингвостилистический ана-

118

лиз текстообразующих сторон, увидеть, какими собственно языковыми средствами автор выражает свое отношение к предмету мысли. В лите­ратуроведческих трудах таким средствам редко уделяется внимание, они берутся как данности, на основе которых делаются заключения, порой глубоко верные. Приведу лишь несколько примеров таких умозаключений. К. Симонов в статье "Читая Толстого" пишет: "Но та несомненная ярость, тот холодный по внешности, но страстный сарказм, с которым Толстой в "Войне и мире" не столько писал, сколько судил Наполеона, наводят на размышления". И в другом месте: "Перечитав "Войну и мир" еще раз, я думаю не о том, насколько справедлив или несправедлив Толстой к Наполеону, а о другом — о той ярости, с которой Толстой замахнулся на Наполеона... Стремясь к высшей справедливости, Толстой бывал несправедлив и пристрастен. Он любил одних и терпеть не мог других. "Война и мир" полна его пристрастий и увлечений. Эту книгу писал не мудрец, а человек с необузданными страстями, и она вся в отголосках этих страстей"¹.

Задача лингвиста-текстолога показать, систематизировать и обобщить эти "отголоски", а это значит, что он должен найти их в развернутом повествовании, проанализировать в лингвистическом аспекте и обобщить. Субъективноюценочная модальность текста не проявляется в одноразо­вом употреблении какого-то средства. Эпитеты, сравнения, определения, детали группируются, образуя магнитное поле, к которому приковано внимание читателя, поле, в котором энергией текста эти детали обретают синонимичные значения.

Другой пример литературоведческого анализа. Н. Анастасьев приводит слова И. Кашкина, характеризующего творчество Хемингуэя:

"В нем, — пишет И. Кашкин, — нет недоверия и презрения к человеку. Он любит и по-своему жалеет своих героев... он желает для них того, что обозначает как "good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и траги­ческой судьбы"².

И. Кашкин, как многие литературоведы, дает оценку творчества Хе­мингуэя без конкретного анализа языка писателя. С моей точки зрения, без такого анализа нельзя адекватно описать особенности стиля писателя.

Изучение стиля писателя привело некоторых исследователей к выводу о том, что категория модальности скорее относится к уровню текста, чем к уровню предложения [Дресслер, 202-209]. Очевидно, Дресслер имеет в виду отношение автора текста ко всей СКИ речетворческого произве­дения. Но СКИ не обязательно содержит оценочную характеристику, ведь субъективноюценочная модальность является факультативной для СКИ. Вообще представляется, что СКИ скорее тяготеет к объективизации. Это значит, что СКИ, как это было показано в главе "Виды информации в тексте", выводится в результате обобщения приведенной содержательно-фактуальной информации всего произведения. Однако это не исключает

^Симонов К. Читая Толстого. - Новый мир, 1969, № 12, с. 161, 170, 172. Анастасьев Н. Содержание - форма - содержание. - Новый мир, 1968, № 12.

119

возможности присутствия в СКИ элементов субъективно-оценочной модальности. Так, эпиграмматические строки сонета обычно содержат СКИ, сильно окрашенную авторским индивидуальным пониманием яв­ления.

Прямым и непосредственным выразителем субъективно-оценочной модальности высказывания является также междометие. Об эмоциональ­ном напряжении предложения, содержащего междометие, уже много написано.

Междометие, будучи частицей, выражающей чувства не непосредствен­но, а, так сказать, пропущенные через наше сознание, выражает лишь понятия о наших чувствах. Это является доказательством не спонтан­ности, а преднамеренности в использовании этого языкового средства. Междометие окрашивает своими значениями не только предложение, в котором оно употребляется, но и высказывание в целом. Более того, повторяясь, оно, подобно другим приемам, начинает выражать субъек­тивно-оценочное отношение автора к предмету мысли и, тем самым, стано­вится категорией модальности текста.

Весьма своеобразно проявляется категория модальности текста в сен­тенции. В стремлении обобщить наблюдаемые явления и отношения между ними нередко просвечивает личностное отношение писателя к этим явлениям. Сентенция мыслима только как индивидуально-творческий акт. Мне уже приходилось говорить об относительной независимости сентенции от контекста [И.Р. Гальперин, 1977]. Однако, будучи в какой-то степени автосемантичной по отношению к непосредственному окруже­нию (микроконтексту), сентенция становится важной вехой на пути определения задач художественного произведения, т.е. его содержательно-концептуальной информации.

В "Портрете Дориана Грея" О. Уайльда сентенции в устах лорда Генри выражают не столько манеру этого персонажа говорить парадоксами, сколько эстетические воззрения О. Уайльда. Поэтому можно модальность всего произведения, его настрой в какой-то степени определить харак­тером сентенций, которыми насыщен это текст.

Модальность в тургеневском рассказе "Муму" проявляется, схема­тично говоря, в описании горячей привязанности Герасима к его собаке и противопоставленной ей жестокости барыни; целый ряд языковых средств, которыми писатель рисует обстановку барского дома, отношение различных персонажей к Муму в итоге имплицитно выражают чувства самого автора. Эта субъективно-оценочная модальность окрашивает все произведение.

В стихотворении М. Цветаевой "О, слезы на глазах" трижды повторен­ное междометие о, метафора черная гора (фашизм), аллюзия (творцу вернуть билет), серия глаголов: быть, жить, выть, плыть и завершающее

¹ См.: Виноградов В.В. Междометия, их грамматические особенности и их семанти­ческие разряды. - В кн.: Русский язык. М., 1947; Шведова ИМ. Междометия как грамматически значимый элемент предложения в русской разговорной речи. - ВЯ, 1957, № 1; Гутнер ММ. Семантические и структурные особенности междометий современного английского языка. М., 1962; Искоз AM., Ленкова А.Ф. Выражают ли междометия понятия? - Учен.зап. ЛГУ, 1958, № 260, вып. 48.

120

слово отказ передают душевное состояние поэта — глубокое разочарова­ние жизнью. Субъективно-оценочная модальность здесь проявляется в звучании сближенных глаголов-понятий.

Краткое описание модальности текста показывает, что эта категория в применении к единицам, выходящим за пределы предложения, карди­нально меняет свое назначение даже в плане субъективно-оценочного характера. Из двух видов модальности — объективной и субъективной — первая вообще не свойственна художественному тексту. Более того, объективно-модальное значение чаще всего ограничивается только предложением. Ведь отношение реальность/ирреальность в художествен­ных текстах вообще снимается, поскольку художественные произведения дают только изображенную реальность. Эти произведения — плод вооб­ражения писателя, поэта, драматурга. Уместно здесь вспомнить следующие строки Лермонтова: