Философия любви вдревней Греции и Риме 4 страница

И ненавижу ее и люблю. "Почему же?" - ты спросишь.
Сам я не знаю, но так чувствую я - томлюсь.

Как мы видим, вся античная культура, в особенности литература, включала в себя эротику как существенный элемент. Однако она никогда не знала эротики в чистом виде, эротизм всегда был встроен в общую систему культуры. Если сравнивать Древнюю Грецию и Рим с культурой Востока, то можно сделать вывод, что эротика занимает здесь сравнительно скромное место, а главное - она была подчинена определенной системе эстетических, нравственных и педагогических целей. Когда Овидий описывает способы физической любви, он преследует скорее не эротические, а нравственные и педагогические задачи.
Следует отметить, что античный эрос выходил далеко за пределы теории наслаждений. У Платона он оказался органически связанным с учением о красоте и познании, с представлением о восхождении личности к универсальным ценностям бытия. Платон предполагал, что мощь стихийных эротических сил может быть преображена, преобразована в творческое начало, иначе говоря, в феномен культуры и познания. Именно это понимание прочно вошло в европейскую традицию и оказало на нее влияние на всех этапах ее исторического развития.

Эрос и искусство

Античное искусство постоянно обращается к теме эроса. Эта тема универсальна для всех периодов греческого искусства, как архаического, так и классического и эллинистического. Здесь мы можем выделить три главных иконографических типа эроса, относящихся к божественной, человеческой и животной любви. И хотя они редко изображаются изолированно, в целях систематизации следует рассмотреть эти три сферы раздельно.

<> Божественная любовь <>

Наиболее популярной темой древнегреческого искусства является миф об Афродите, рассказанный Гомером и Гесиодом. Архаическое искусство изображает Афродиту как сидящую или стоящую неподвижно фигуру. Исследователи свидетельствуют, что прототипом греческой Афродиты являются бесчисленные терракотовые фигурки, найденные на Кипре. Они изображают женскую фигуру в длинном одеянии, держащую в правой руке яблоко или цветок, тогда как левая рука прижата к груди. Эти терракотовые скульптуры свидетельствуют о восточном происхождении культа и образа Афродиты.
Поэтому архаический образ Афродиты в греческом искусстве носит явные следы восточного стиля. Как правило, он связан с изображением Афродиты Урании, или небесной Афродиты, которая наполняет своей плодоносящей силой всю природу. Только гораздо позже, в середине V в. до н. э., греческие скульпторы создают новый тип классической Афродиты как прекрасной женщины, обладающей высочайшей степенью красоты и очарования. Известно, что Фидий изваял три скульптуры Афродиты, Алкамен создал скульптуру "Афродита в садах", Скопас - изваяние земной Афродиты - Афродиты Пандемос.
Любопытно, что скульптурный образ Афродиты в классической Греции отражал платоническую идею о противоположности двух Афродит: Афродиты Уранос и Афродиты Пандемос, иначе говоря, Афродиты земной и небесной. Эта противоположность двух Афродит отражалась различными способами и, в частности, с помощью такой важной детали, как одежда. Афродита Урания, древняя богиня - покровительница брака и семьи, изображалась, как правило, одетой в длинное платье и хитон. Но постепенно богиня теряла свои одежды, и в конце концов Афродита Пандемос изображалась совершенно обнаженной.
Этот переход образа от одетой фигуры к фигуре обнаженной прекрасно отражает "Афродита Милосская" ("Венера Мшюсская"), которая изображалась частично одетой, с обнаженными плечами и грудью Первый греческий скульптор, который снял с Афродиты все покрывала и изобразил ее абсолютно нагой, был Пракситель. Плиний сообщает, что Пракситель изваял две статуи Афродиты, одну одетую, другую обнаженную. Первая была выбрана жителями Коса, другая - жителями Книда, посвятившими Афродите специальный храм.
Наиболее излюбленным сюжетом греческого искусства было рождение Афродиты. Обычно она изображалась выходящей из моря, одевающейся и готовящейся к встрече с Олимпийскими богами. Прекрасный образец произведения на эту тему - знаменитый "Трон Людовизи", скульптурный рельеф, представляющий собою часть алтаря. В центральной его части изображена только что вышедшая из моря Афродита, сидящая на каменистом берегу. Две нимфы помогают ей одеться. Две другие части рельефа изображают двух женщин слева обнаженная гетера играет на авлосе, справа - женщина, одетая в пеплос, совершает обряд жертвоприношения. Вся композиция пронизана лиризмом и отличается музыкальным ритмом: складки хитона, который надевает Афродита, как бы отражают мерный ритм волн, из которых она только что родилась и вышла на берег.
Интересно отметить, что подобная же композиция характерна для недавно найденного "Бостонского трона", находящегося в Музее изящных искусств Бостона (США). Это тоже триптих. В его центральной части изображен Эрос, окруженный двумя богинями: Афродитой и Эос. Боковые рельефы изображают пожилого мужчину (слева) и юношу, играющего на лире.
Поражает определенное сходство этих двух рельефов: на обоих воспроизведена Афродита, оба изображают контрасты человеческого возраста - юности и старости - и на обоих присутствует музыка, как бы придающая пластическому изображению музыкальную организованность.
Другой тип изображения сюжета с рождением Афродиты представляет фигуру Афродиты, сидящей или стоящей на раковине. Эта иконография была особенно популярна в терракотовых фигурках, в изображениях на медалях и монетах. Именно этот тип изображения послужил впоследствии главным мотивом в картине Боттичелли "Рождение Афродиты" ("Рождение Венеры").
Образ Афродиты особенно привлекал античных скульпторов, создавших классический тип богини любви и красоты. К сожалению, скульптура классического периода сохранилась до нашего времени лишь частично, и о ней мы знаем больше по эллинистическим копиям. Среди них "Афродита Милосская", "Афродита из Кирены", "Афродита Книдская", "Афродита в садах". Очень часто эти изображения показывают Афродиту купающуюся. Другие версии изображают богиню застегивающей сандалии или расчесывающей мокрые волосы. Все они свидетельствуют о том, что образ Афродиты в это время теряет свой религиозный или сакральный смысл, которым обладала Афродита Урания Напротив, эллинистические художники и скульпторы стремятся изобразить Афродиту в интимной обстановке, как прекрасную и очаровательную женщину.
Существует также большое число изображений, где Афродита присутствует не одна, а с другими богами. Ее постоянным спутником является Эрос. На некоторых композициях она изображается с богом войны Аресом или с Адонисом, который был убит диким вепрем. Еще один популярный сюжет греческой вазовой живописи - это "Суд Париса", где Афина, Афродита и Гера под предводительством Гермеса ожидают награды за красоту.
Другой широко распространенный образ античного искусства - Эрос (или Эрот). Известно, что в греческой мифологии существуют две версии происхождения Эроса. По одной из них, позднейшей, он сын Афродиты, по другой, более древней, он гораздо старше самой Афродиты и даже всех остальных богов Олимпа.
Раннее греческое искусство изображает Эроса в контексте ранней мифологии: здесь он выглядит не как ребенок, а как взрослый юноша и чаще всего без крыльев. Но со временем Эрос становится все более и более молодым. В классическом искусстве он изображается в виде крылатого мальчика, который никогда не становится взрослым. Чаще всего он занят бытовыми делами: сопровождает Афродиту, застегивает ей сандалии, помогает невесте, ожидающей своего жениха, или уносит на руках молодую девушку, появляясь неожиданно, как ветер. Он правит колесницей, запряженной лошадьми или летящими гусями ("Триумф любви"). Эрос - шаловливый бог, он играет с оружием Ареса, что символизирует силу любви над силой войны. Обычно он вооружен луком и стрелами, с помощью которых воспламеняет любовь у людей и богов.
В классическом и эллинистическом искусстве сюжеты с Эросом широко популярны. Среди них:
1. Воспитание Эроса. Эрос изображается за обучением, которым руководит Гермес.
2. Наказание Эроса. За плохое поведение Эроса Афродита или богини-девственницы Артемида (Диана) и Афина отнимают у него стрелы или бьют его пучком роз.
3. Эрос, укушенный пчелой. Этот сюжет изображает Эроса, пытающегося украсть мед из сотов. Искусанный пчелами, он приходит с жалобой к Афродите. Мед здесь символизирует сладость и горечь любви.
4. Эрос и Антерос. Эрос и его брат Антерос часто изображаются сражающимися, символизируя противоречия любви.
Эрос был популярной темой европейского искусства в течение многих веков, причем его образ изменялся. В позднем Риме он появляется даже на саркофагах, в сценах похоронной процессии. Здесь функции Эроса как бога любви существенно меняются: он становится также и богом смерти. В таком случае эротизм смыкается с мистицизмом, с идеями ставших популярными Элевсинских мистерий о возрождении после смерти.
Правда, в средние века Эрос почти исчезает из искусства. Практически только начиная с Джотто крылатый бог любви вновь возвращается в скульптуру и живопись. Правда, в эпоху Возрождения древний образ бога любви перерождается в образ "putto", который далеко не всегда связан с эротическими сюжетами (итальянское слово "putto" означает младенец или ангелок). "Putto" - популярный образ многих художников эпохи Возрождения - Дуччо, Донателло, Андреа делла Робиа, Рафаэля. Здесь он не столько бог любви, сколько "декоративный ангел", ангел-ребенок, играющий у ног Богоматери в сценах, изображающих Святое семейство. Прекрасный образец подобной трансформации Эроса дает нам "Сикстинская мадонна" Рафаэля, где два ангела, изображенные в нижней части картины, как бы поддерживают занавес, разделяющий реальный и интеллигибельный миры, играя на границе времени и вечности.
Искусство барокко дает "putti" как бы новую жизнь. "Putti" - необходимый элемент барочных картин; здесь они присутствуют в бесчисленном количестве, танцующие, поющие, играющие на музыкальных инструментах, несущие эмблемы, поддерживающие занавес или гирлянды цветов. Эрос трансформируется в совершенно новый образ, обладающий иными пластическими и эстетическими функциями {Об этих превращениях Эроса см: Kaufmann J. The Transformation of Eros Edinburgh; London, 1964.}. Но искусство Ренессанса и барокко использует и классические образы Эроса и Афродиты (Венеры), о чем мы будем говорить ниже.

<> Животная любовь <>

Предметом изображения в античном искусстве были не только сцены из жизни богов, но и мифологических существ, отчасти людей, отчасти животных - сатиров и кентавров. Многочисленные истории об этих существах очень важны для понимания античного мира, потому что они символизируют животную, звериную сторону человеческой природы, то есть то, с чем греческий мир постоянно сражался. Кентавры или человеко-лошади изображались в греческом искусстве в виде лошади с человеческим торсом. Особую популярность имел миф о кентаврах, которые, будучи приглашены на свадьбу к королю лагшфов, подвыпив, стали похищать лапифских женщин. Эта история служила примером животного поведения, контрастом тому, что считалось нормой поведения для греческих граждан. Сцены битв с кентаврами украшали не один греческий храм. Существовали также и сатиры, постоянные спутники бога Диониса, которые имели дело с вином, музыкой, танцами. Иллюстрации сексуальной жизни и привычек сатиров представляли очень важную, но чаще всего скрытую сторону отношения греков к сексу и эросу. Эти сцены чрезвычайно популярны в греческой и эллинистической вазописи.
Наиболее характерной анатомической особенностью сатиров является их гиперсексуальность; как правило, они изображаются с непропорционально большим фаллосом. Следует отметить, что греческая эстетика предпочитала обычно нормальные гениталии на скульптурных или живописных изображениях. Аристофан в "Облаках", описывая идеал молодого человека, говорит, что ему пристойно иметь "большую грудь, широкие плечи, короткий язык и небольшой пенис".
И действительно, большой фаллос никогда не был атрибутом героя, например Геракла, несмотря на его известные сексуальные подвиги. Это признак не человека, а скорее животного, или в крайнем случае человека низкого социального положения, например раба. Поэтому человек с повышенной сексуальной энергией или большим фаллосом являлся предметом комедии или сатиры. Комические актеры привязывали огромные фаллосы, вызывая смех публики символами повышенной сексуальности.
Аналогичный эффект, очевидно, имели изображения с участием сатиров в вазовой живописи. Здесь одним из популярных сюжетов были сцены "комоса" - процессий в честь бога вина Диониса. В этих сценах сатиры танцуют, подглядывают за женщинами, преследуют их. При этом они никогда не имеют успеха у женщин, греческие художники всегда проводят строгую линию между животным и человеческим мирами.
Все это позволяет нам понять эстетическое и нравственное значение бесчисленных сцен с сатирами, где, как правило, не существует никаких ограничений: сатиры здесь преследуют менад, занимаются мастурбацией, спариваются с ослом, занимаются любовью друг с другом. Мир сатиров - мир абсолютной дозволенности, здесь царствует животное начало.
Очень часто в сценах с участием сатиров изображаются фаллосы, которые ведут самостоятельную жизнь и представляются в виде какого-либо орудия или животного. На краснофигурной амфоре (Бостон, 98.892) сатир угрожающе размахивает огромным фаллосом, на конце которого изображен глаз. На другом сосуде сатир в леопардовой шкуре подбирается к жертве, держа в руке вместо копья фаллос. На краснофигурном пиктере, принадлежащем кисти Дуриса (Лондон Е 768), изображается сатир, на фаллосе которого находится сосуд, куда другой сатир наливает вино или воду. На краснофигурном килике (Брюссель А 753) сатир галопирует на огромной птице, у которой голова и шея изображены в виде огромного фаллоса. На чернофигурной вазе (Париж К 414) изображена женщина, несущая в одной руке фаллос в виде птицы, а в другой - корзину, наполненную фаллосами. Еще на одном сосуде фаллос изображен в виде пасущегося коня. Все эти фантастические изображения - фаллос-конь, фаллос-птица - символизируют сексуальную энергию животного мира, то, что свойственно звериному началу, в отличие от человека. Следует сказать, что границы этого мира довольно жестки. Даже бог Дионис, который всегда окружен сатирами и менадами, никогда не изображается участвующим в активной сексуальной сцене. Все это - антимир, противостоящий нормальной человеческой сексуальности. Не случайно, что при этих сценах никогда не присутствуют ни Эрот, ни тем более Афродита. Поэтому сексуальная жизнь сатиров, их животная эротика как бы противопоставлялись человеческой эротике как сфере культуры и укрощения животных инстинктов {Lissarrgue F, The Sexual Life of Satyrs // Before Sexuality New Jersey, 1990 P 53-81.}.
Другая область грубой и гипертрофированной сексуальности связана с изображением комических сцен. В этом смысле характерна черно-фигурная вазопись из Беотии, в которой традиционные сюжеты афинской мифологии - странствующий Одиссей или даже Зевс-громовержец - изображаются в подчеркнуто комическом и даже гротескном виде. Как правило, на этих изображениях, как и в сценах с сатирами, огромные фаллосы, имеющие цель, очевидно, усилить комическое впечатление, принизить героя, заземлить героический сюжет до бытовой сценки/
Таким образом, в классической античной вазописи гипертрофированная сексуальность не подчеркивает, а принижает мужское достоинство. Огромный фаллос - атрибут не гуманной человечности, а звериности.

<> Человеческая любовь <>

Главным материалом античного искусства была, как известно, мифология. Это не означает, что греческие художники отказывались от изображения повседневной жизни. Наряду с высокоидеальным и монументальным изображением существовал и чисто бытовой жанр, рисующий обычные повседневные сценки и любовные приключения. Жанр этот относится к вазовой росписи, он-то и позволяет увидеть и ощутить многое, связанное с жизнью древних греков, - их обычаи, традиции, привычки, вкусы, симпатии и антипатии. Действительно, в вазовой живописи мы находим чрезвычайно реалистическое изображение всех оттенков чувства, связанного с Эросом, разнообразные традиции, обряды и верования, которые он порождал.
Известно, что в воспроизведении жизни художники Древней Греции отличались высоким гражданским этосом, чувством уравновешенности. Правда, некоторые изображаемые сцены поражают известной смелостью в передаче сексуальных отношений. Но чаще всего подобная откровенность касалась жизни не столько людей, сколько мифологических персонажей.
Вазовая живопись является важным источником наших знаний о сексуальной жизни в Древней Греции и Риме. Здесь мы можем увидеть сцены любви, соблазнения, измен, свадеб, ухаживаний, сексуальной магии, сексуального воспитания, серьезной драмы и эротических шуток, лирической поэзии и эротических игр.
Сцены любви с поцелуями, объятиями очень часты в античной вазописи. Вархаический период они еще не лишены религиозного и культового значения, как это видно на этрусской онохойе VII в до н.э
По мере того как появилась возможность изображать человеческое тело в движении, в эротических сценах стали преобладать чувственность и грациозность. Художники греческой классики обладали высочайшим талантом в изображении идеальной телесности, и поэтому в откровенно эротических сценах обязательно присутствует чувство гармонии, совершенства и катарсического очищения.
Во многих современных работах о сексуальности или эротике древних греков главный интерес исследователей сосредоточивается на гомосексуализме, в большой степени свойственном античной культуре. Но при этом довольно часто забывают, что греки были не только гомосексуальны, но и в значительной степени гетеросексуальны. Поэтому нам кажется, что было бы слишком односторонне, как это делает, например, Джулия Кристева, связывать античный эрос только с "чувством гомосексуальности" или с повсеместным "господством фаллоса". Античная сексуальная культура была разнообразной и часто изысканной, способной одухотворять чувственность и придавать идеальный характер повседневной жизни. Именно это получило отражение в античной литературе и изобразительном искусстве.
Античный эрос является прекрасным выразителем особенностей античной культуры. Как известно, античная культура представляла собой прежде всего культуру тела. Поэтому все античное искусство было в высшей мере пластичным, оно выразительно передавало телесность, которая не была лишена духовности, изображала ее не оторванной от тела, а существовавшей через него. На этуособенность античной культуры обратил внимание Освальд Шпенглер. Онсравнивал ее с "фаустовской" культурой, в основе которой лежит глубокое понимание пространства как преодоления телесности. "Из античного идеала, - писал Шпенглер, - вытекало безоговорочное принятие чувственной видимости, из западного - ее столь же страстное преодоление. Аполлоническая душа, евклидовская, точечная, ощущала эмпирическое, зримое тело совершенным выражением своего способа существования, фаустовская душа, рвущаяся в дали, находила то же выражение не в персоне, soma, а в личности, характере или как бы еще это ни называли. "Душа" - для подлинного эллина была в конце концов формой его тела. Так определил ее Аристотель. "Тело" - для фаустовского человека было сосудом души. Так ощущал Гете" {Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 432-433}.
С этим пониманием телесности был связан античный Эрос так, как он получил отражение в античной скульптуре и вазовой живописи. Здесь чувственность и телесность находятся в нерасторжимом единстве.