Композиция жанрового содержания повествования как горизонтальная структура кибернетической системы функци­онирования произведения

Композиция — это такое соединение элементов, такое един­ство, в котором содержание выражено в неповторимом вос­приятии художника и в единственно возможной для данного замысла системе речевых средств.

116

В предыдущих разделах говорилось об элементах компо­зиции, которые в проекции на содержание выглядят как вве­дение, серединная часть, заключение, а в проекции на способ изложения как соотвествующие композиционные звенья. Эта композиция в принципе типична и для целого прозаического произведения. Но внутри произведения эти звенья, особенно среднее звено детализированы, и эта детализация затрагива­ет как содержание произведения, так и его форму (т.е. струк­туру "образа автора", повествовательную речь, жанровое качество и т.д.). Причем композиция содержания, повествова­ния и речи, а затем и языка соотносительны. Ниже приводятся некоторые виды сюжетно-повествовательно-речевых комби­наций:

1. Прямоточное повествование

Традиционный способ ведения повествования, где после­довательность событий связана единой событийной цепью. Композиция определяется единой авторской точкой зрения и единой повествовательной речью.

2. Рамочное повествование

Это обрамление в начале и конце повествования, как бы рассказ в рассказе. В результате смешение двух точек зрения, двух повествователей и двуголосие.

3. Плетеное повествование

Русло повествования размывается в сеть речейков, пове­ствователь то и дело возвращается к прошлому, забегает к будущему, перемещается в пространстве. Такое повествова­ние широко пользуется разными планами повествования, раз­ными комбинациями внутри текста и разными видами речи. Возникает речевое многоголосие.

4. Контрапунктное повествование

Оно характеризуется параллельным развитием двух или нескольких сюжетных линий. Здесь могут быть такие вариан­ты: а) две или несколько сюжетные линии, не связанные меж­ду собой, совмещаются по пространственно-временному прин­ципу; б) линии из прошлого перемежаются с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его

117

внутренний мир. Для такого вида композиции характерен мно­голикий автор-повествователь и многоголосое речеведение.

5. Револьверное повествование

С его помощью событие изображается с разных точек зре­ния, глазами разных героев.

6. Панорамное повествование

Это такая композиция, при которой смена событий имити­рует их немонтажное соединение. Повествователь подобно кинооператору заставляет камеру блуждать, чтобы заснять объекты, двигаясь мимо них в том порядке, в каком они нахо­дятся в действительности. Панорама позволяет показать че­ловека в пространстве и одновременно и само пространство, увиденное глазами этого человека.

Перечисленные возможные типы композиции повествова­ния обусловливают многочисленные виды смысловой, рече­вой, тональной, ритмической комбинаторики художественно­го повествования, передавая эмоциональное напряжение по­вествования, а также индивидуальность стилистической ма­неры художника.

Кибернетическая конструкция как система интегрирования жанровой системы художественного повествования и литера­турно-художественной системы функционирования прозаичес­кого произведения. Вертикальная структура

Кибернетическая система в художественном произведении подобно художественному речевому жанру также персони­фицирована в зависимости от структуры процесса движения мысли, иными словами, от набора КРФ. Если на определен­ном участке повествования используется КРФ "описание", то повествователь выступает в роли "наблюдателя". Если "опи­сание" перебивается "размышлениями", то повествователь представляет содержание как "наблюдатель/ комментатор". Если используется КРФ "сообщение", то повествователь вы­ступает в своей исконной роли: либо литературного повество­вателя, либо устного рассказчика.

В современной мировой художественной прозе широко рас­пространена роль повествователя/ кинематографиста. Для

118

кинематографического повествования характерна демонстра­ция непосредственного действия в конкретно-зрительной фор­ме. Создается впечатление, что происходит съемка действи­тельности с определенной точки.

Ниже приводится отрывок из романа А.Зегерс "Восстание рыбаков", выполненный в кинематографической манере:

Hüll ging hinter Nyk. Auf Nyks hagerem lässigem Rücken hingen die Beine des jungen Bredel herunter und pendelten locker gegen Nyks Schultern. Sie steckten in geschnürten Stiefeln, deren Absätze aus einem Hüll unbekannten Material waren. Unwillkürlich horchten alle nach dem Kai hin.

Unten am Weg trafen sie Kedennek. Kedennek sah auf, schickte die Frau heim und schloß sich an. Sie kamen über den Marktplatz. Sie hielten vor den Büros, aber da war alles dunkel. Hell erleuchtet war das Gasthaus, von oben bis unten, da war jetzt alles zusammen, was es an Angestellten, Beamten und Kaufleuten in St.-Barbara gab. Sie blieben eine Minute vor der Tür stehen, dann machte einer, dem das Warten zu lange dauerte, die Tür auf, ein paar drängten nach. Von drinnen hörte man jemand rufen, was es denn gäbe. Nyk begann langsam den jungen Bredel von seinen Schultern zu lassen. Irgendein Angestellter kam heraus. Die Fischer riefen ihm zu, er sollte Leute von der Reederei herschicken. Nyk zog jetzt die Beine des jungen Bredel völlig von den Schultern des Vordermannes herunter, er sagte: "Wir wollen den nicht, schickt einen anderen!"

(Seghers. Der Aufstand der Fischer von St.-Barbara.)

Этот отрывок построен как киноэпизод. Общая картина здесь складывается из множества зрительных кадров. Почти каждое предложение в этом отрывке — кадр:

1) Гулль идет за Ником. 2) Они встречают Кеденнека. 3) Кеденнек присоединяется к ним. 4) Они идут через площадь. 5) Останавливаются у конторы. 6) Останавливаются у каба­ка, один открывает дверь, несколько человек проталкивают­ся вперед. 7) Из помещения доносится крик и т.д.

Все действия в приведенном отрывке кинематографичны, рассчитаны на зрительное восприятие. Создается впечатление прямого отражения действительности. Герои и читатели жи­вут как бы в том же пространстве и в том же времени.

В художественно-прозаических произведениях используют­ся все виды КРФ: первичные, вторичные, модифицированные

119

по так называемой эпической дистанции, т.е. степени удален­ности повествователя от повествуемых событий. Здесь име­ют место такие разновидности способа повествования как: повествование крупным планом (т.е. с близкой дистанции), повествование средним и общим планом.

Различные способы сочетания разных видов КРФ создают дифференцированную ритмическую организацию текста, ко­торая несет многотональную интонацию текста. В результа­те три фундаментальные тональности текста — высокая, сред­няя, сниженная — развертываются в конкретные интонацион­ные системы произведения.

Для дифференциации "высокой" тональности в художе­ственной прозе могут использоваться такие обозначения, как "строгое", "торжественное", "торжественно-тихое", "торже­ственно-высокое", "таинственно-безмолвное", "торжественно-веселое", "неторопливая величавость" (например, классического повествования) и т.д. Для обозначения разных видов "средней" тональности: "неэмоциональный", "сухой", "деловой", "обыденный", "безразличный", "унылый", "элегический", "скорбный" и т.д. "Сниженный" тон может выступать как "банальный", "насмешливый", "неряшливо-болтливый" и т.д.

Некоторые соответствия в выборе тональности самого общего порядка можно установить, исходя из характера спо­соба повествования — эпического, драматического, лиричес­кого. Так как эпический способ повествования в большей сте­пени, чем драматический и лирический зависит от содержа­ния, то и тональность в таком изложении в большей степени носит объективный характер. Оно в этом смысле имеет более ограниченные возможности, чем, например, драматический способ, в котором интонации речи могут быть самыми разно­образными. Диапазон тона драматической речи может прости­раться от риторической торжественности до неряшливой бол­тливости. КРФ и указанные тональности образуют вертикаль­ную структуру кибернетической системы художественной коммуникации.

Все три системы, организующие коммуникацию в художе­ственной прозе: жанровая, кибернетическая, функциональная, образуют рамочную норму перевода художественного текста с одного языка на другой.

120

Ниже дается примерный переводческий анализ двух тек­стов — на немецком и русском языках — с помощью метода сопоставления подлинника и перевода.

Первый текст — короткий рассказ Э. Штриттматтера "Почему скворцы напомнили мне бабушку".

Е. Strittmatter

WESHALB MICH DIE STARE

AN MEINE GROßMUTTER

ERINNERTEN

1. Ich hörte ihren Pfiff. Fünf Stare saßen auf der Fernsehantenne und sahen nach dem langen Flug aus der Winterheimat ein wenig verwelkt aus. Es fiel noch einmal Schnee, und der blieb eine Woche liegen. Die Stare zogen in die Wälder, aber wenn unser Hund sich satt gefressen hatte, waren sie da und säuberten den Hundenapf. Nach der Mahlzeit probierten sie hin und wieder einen kühnen Pfiff, aber danach zogen sie die Köpfe ein und ließen die Flügel hängen, als bedauerten sie, unzeitgemäß fröhlich gewesen zu sein.

2. Menschengedanken fliegen mit Überlichtgeschwindigkeit; nicht nur in die Weite, in die Höhe und in die Tiefe, sondern auch in die Zukunft und in die Vergangenheit: Das Verhalten der Stare erinnerte mich an meine Großmutter, die vor vierzig Jahren starb. Sie sang

Э. Штриттматтер

ПОЧЕМУ

СКВОРЦЫ НАПОМНИЛИ МНЕ БАБУШКУ

1. Я услышал их свист. Пяте­
ро скворцов сидели на
телевизионной антенне. Пос­
ле долгого перелета из зимне­
го отечества вид у них был
несколько поблекший. Еще
раз выпал снег и пролежал
целую неделю. Скворцы
укрылись в лесу, но когда
наша собака наелась, они уже
были тут как тут и до блеска
вычистили ее миску. После
обеда они разок-другой по­
пытались задорно свистнуть,
но потом втянули головы и
опустили крылья, словно со­
жалея, что обрадовались
прежде времени.

2. Людские мысли летят со
скоростью света или еще бы­
стрее. И не только вширь,
ввысь или вглубь, но в буду­
щее и в прошлое: образ дей­
ствий сквор'цов напомнил мне
бабушку, умершую сорок лет
тому назад. Случалось, она

121

zuweilen mit brüchiger Stimme, die an Jodeln erinnerte, ein Lied, das wir Kinder gern hörten: "Wie heißt König Ringangs Töchterlein?/ Rohtraut, Schön-Rohtraut. / Was tut sie denn den ganzen Tag,/da sie wohl nicht spinnen und nähen mag?/ Tut fischen und jagen..." Der Text war von Eduard Mörike, aber das wußten wir damals noch nicht.

3. Man mußte die Vatermutter ausdauernd ums Singen bitten. "Wenn ich sing, passiert was", behauptete sie. Einmal hätte die Tante ihren goldenen Ehering verloren, nachdem Großmutter gesungen habe, ein anderes Mal hätte drei Wochen nach dem Gesang der Alten die Kuh verkalbt, und als Großmutter im Jahre zwanzig zu ihrem Geburtstag im Oktober gesungen habe, wäre jahrsdrauf im Januar der Großvater gestorben. Aber welche Groß­mutter kann beharrlichen Enkelbitten widerstehen? Am Abend ihres fünfundsechzigsten Geburtstags gelang es uns, die Greisin zum Singen zu überreden. Vielleicht hatte auch der Alkohol eines Gläschens Grog mitgeholfen, das Lied von Schön-Rohtraut in der Großmutter locker zu machen. Sie glühte und sang: "Was siehst du mich an so wunniglich?/Wenn du das Herz hast, küsse mich!..."

пела надтреснутым голосом (отчего ее пение смахивало на йодли) песенку, которую мы, дети, очень любили: «Как дочь короля Каэтана зовут? — Ротраут, красавица Ротра-ут. Негоже ей прясть и мести со двора. Что делает юная Ротраут с утра? — Охотит­ся, удит.» Текст написал Эду­ард Мёрике, но этого мы тог­да еще не знали.

3. Бабушку, отцову мать, приходилось долго упраши­вать спеть нам. —Я когда пою, что-нибудь да случается, — уверяла она. Как-то тетка потеряла золо­тое обручальное кольцо пос­ле бабушкиного пения, в дру­гой раз, через три недели пос­ле того, как бабушка пела, корова отелилась мертвым теленком, в двадцатом году бабушка пела в октябре, в день своего рождения, а в ян­варе следующего года умер дед. Но какая бабушка может не уступить просьбам вну­ков? Вечером, в день, когда ей исполнилось шестьдесят пять, мы уговорили старушку спеть. Возможно, это стакан­чик грога помог нам вы­манить у нее песню о краса­вице Ротраут. Раскраснев­шись, она пела: «Зачем на меня ты, любуясь, глядел? Дружок, поцелуй меня, если ты смел!»

122

4. Unser Wolfsspitz tat, wenn er
Gesang oder Mandolinengeklimper
hörte, auf seine Weise mit. Es
waren in ihm noch seine Urväter,
die Schakale, zugange, und am
Geburtstagsabend hielt er den
Ziehbrunnen für den geeignetsten
"Steppenhügel" zum Mitsingen.
Großmutter sang, der Wolfsspitz
heulte und sprang auf den
Brunnenkasten, aber der Deckel
des Kastens war nicht geschlossen,
und der Hundegesang verwandelte
sich in ein Plätschern.

5. Meine Schwester, die um
Wasser gegangen war, entdeckte
den schwimmenden Wolfsspitz im
Brunnen. Die Geburtstagsgäste
stürzten auf den Hof. Die Männer
ließen eine Leiter in den Brunnen,
ein Onkel stieg hinab und brachte
den triefenden Hund am Halsband
herauf.

In der Stube saß Großmutter und schluchzte: "Habe ich's nicht gesagt?" Von diesem Geburtstag an war die Vatermutter nie mehr zum Singen zu bewegen. Der Aberglaube hatte ihr das letzte Lied geraubt.

 

4. Наш волчий шпиц, заслы­
шав песню или треньканье
мандолины, тотчас же начи­
нал подвывать. Видно, сказы­
валась природа его предков
шакалов, а в день рождения
бабушки он счел наш коло­
дезный сруб самым подхо­
дящим степным пригорком
для своего выступления. Ба­
бушка запела, шпиц завыл и
вспрыгнул на сруб, но увы,
крышка была не закрыта, и
собачья песня обернулась глу­
хим всплеском.

5. Сестра пошла по воду и
обнаружила нашу собаку,
плавающую в колодце. Гос­
ти опрометью бросились во
двор. Мужчины спустили в
колодец лестницу, один из
моих дядьев слез по ней и за
ошейник вытащил наверх мо­
крого пса. Бабушка сидела в
доме и сквозь слезы бормота­
ла: — Да разве ж я не говори­
ла? С этого дня ее уже невоз­
можно было заставить петь.
Суеверие украло у нее после­
днюю песню.

Данный текст принадлежит перу известного немецкого пи­сателя Э.Штриттматтера и представляет собой коротенький рассказ о наивной вере деревенских жителей во всякие приме­ты.

Основное эстетическое качество этого рассказа — его по­этичность, которая проявляется в способе повествования как "раздумчивость". Именно "поэтическая раздумчивость", не­смотря на всю незамысловатость фабулы, оказывает эстети-

123

ческое воздействие на читателя. Каким образом в тексте со­здается такое впечатление?

Прежде всего, основное качество способа повествования здесь — эпичность, т.е. спокойный, плавный, размеренный тон, который накладывается на нейтральную тональность. Носи­телем этой тональности выступает повествователь в форме "я", близкий изображаемой деревенской среде, который сам наблюдал рассказанное событие и переживал его.

Он ведет повествование в литературно-устной форме речи, признаками которой в данном тексте является нормативная лексика и нормативный несложный синтаксис, исключающий конструкции книжной речи.

Диалогические вставки в виде осколков прямой речи в мо­нологическое речеведение — это именно вставки. Они не вы­делены в самостоятельные фрагменты текста, а включены органически в эпическую канву.

Рассказчик повествует в форме "я", представляет же со­держание то как наблюдатель/ комментатор, то просто как рассказчик, то как размышляющий повествователь. Эти роли повествователя создаются с помощью КРФ "иллюстративное повествование" (повествование крупным планом — Sichtbericht), "сообщение", "констатирующее сообщение". Синтез структурных элементов общей системы коммуника­ции в рассказе: повествователя в форме "я", эпичности, ролей повествователя (наблюдатель, комментатор, рассказчик, раз­мышляющий рассказчик), "раздумчивая" интонация, литера­турно-устная речь образуют рамочную норму текста.

В переводе снята "раздумчивость" как содержание поэти­ческого качества текста. В результате художественный рас­сказ превращен в своего рода газетный очерк. Это следствие грубого нарушения рамочной нормы перевода. И хотя пере­водчик в общем удачно перевел лексику текста, адекватнос­ти перевода он не достиг.

Ниже приводится поабзацно сопоставление двух текстов, подлинника и перевода.

/. Фрагмент. Второе предложение оригинала задает эпи­ческое звучание с помощью структуры распространенного простого предложения, между частями предложения — соеди­нительная связь. В переводе это предложение разбито на два самостоятельных предложения с причинной внутритекстовой

124

связью. В результате эпичность сменилась нейтральной кон­статацией, а тем самым уже в зачине в переводе намечается снятие основного эстетического качества "раздумчивости". То же самое с третьим предложением: в оригинале сложносо­чиненное предложение, продолжающее размеренность и спо­койствие изложения второго предложения. В переводе оно уко­рочено за счет превращения в простое предложение. Тем са­мым сбит размеренный ритм. Сомнителен перевод четвертого предложения в смысле однократности или многократности действия. В четвертом предложении в перевод включен дееп­ричастный оборот, признак письменной речи. В оригинале эпич­ность создается за счет равноправной роли глаголов, здесь нет выделения главного и второстепенного, что также создает плавность повествования. Деепричастный оборот в переводе эту равноправность снимает, переводя сочетание "als bedauerten sie" в разряд дополнительной информации.

//. Фрагмент. В оригинале первая часть фрагмента до "sie sang zuweilen..." выполнена как поток мыслей. Точка в пере­воде разрывает этот поток и снимает интонацию "раздумчи­вости". Добавление "или еще быстрее" — это ненужная само­деятельность переводчика. "Образ действия скворцов" — книжная конструкция, выпадающая из литературно-устной речи оригинала, равно и как причастный оборот "умершую...". Этот причастный оборот в переводе превращает тональность оригинала из эпической в деловую.

///. Фрагмент. В этом фрагменте в единый эпический по­ток повествования сведены авторская речь, диалогическая вставка и несобственно-прямая речь, содержащая воспомина­ния бабушки В переводе поток разбит на самостоятельные части: авторская речь, речь героя и вновь авторская речь. Со­четание "отцова мать" — просторечная конструкция, выпа­дающая из литературной речи оригинала.

IV. Фрагмент. Синтаксически этот фрагмент более или
менее переведен адекватно, за исключением деепричастного
оборота. Но добавление частицы "увы" превратило эпичес­
кое повествование в живую, непосредственную речь и драма­
тизировало, эпическое звучание.

V. Фрагмент. Перевод этого фрагмента содержит просто­
речную лексику: "пошла по воду", "один из дядьев", чего нет
в оригинале. В переводе прямая речь вынесена за рамки эпи-

125

ческого текста и превращена в самостоятельный элемент тек­ста, что привело к разрыхлению эпичности за счет ее драма­тизации репликой "Да разве ж я не говорила."

В общем и целом, перевод выполнен неадекватно, так как рамочная норма перевода, предусматривавшая стилевое еди­нообразие как условие создания определенного эстетичес­кого впечатления, была разрушена. В результате вместо ху­дожественного воздействия текст оригинала приобрел праг­матическое воздействие газетного или журнального очерка.

Второй текст — рассказ А.П.Чехова "Толстый и тонкий".