ТЕМА 8: Драма Ф. Шиллера «Разбойники» и движение

«Бури и натиска»

План

 

1. Эстетическая программа движения «Бури и натиска» и его место в истории немецкой литературы.

2. Воплощение своеобразия подходов «руссоистской» и «шекспировской» ветвей штюрмерской драматургии в драме Шиллера «Разбойники». Своеобразие «двоемирия».

3. Сочетание бытовых сцен и экстремальных ситуаций в драме Шиллера.

4. Индивидуализация характеров и подход к изображению выдающейся личности:

- игра со зрительскими ожиданиями в оценке персонажей. Своеобразие построения и подачи материала;

- сочетание поступков с монологами, раскрывающими напряженность внутренней жизни персонажа;

- роль песенных вставок.

5. Смысл названия произведения и роль эпиграфов.

 

Консультация

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Schiller, 1759-1805) – немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Г. Лессингом и И.В. Гёте) немецкой классической литературы.

В 1770-1780 годы в Германии развернулось литературное движение «Буря и натиск», название которого взято из одноименной драмы видного представителя этого движения Ф.М. Клингера. От немецкого названия движения («Sturm und Drang») происходит и название его сторонников – «штюрмеры». Другое традиционное их наименование – «бурные гении». Штюрмеры предпочитали драматургические жанры (молодые Гёте и Шиллер, Фридрих Клингер, Якоб Ленц, Генрих Вагнер и др.). К штюрмерам примыкали некоторые поэты, в частности объединение «Союзрощи» (или «Геттингенскаяроща», «Геттингенское объединение поэтов»), куда входили Иоганн-Генрих. Фосс, братья Кристофер и Фридрих-Леопольд Штольберги и др.

Эстетические взгляды «Бури и натиска» сформулировал Иоганн Готфрид Гердер(1744-1803), автор трактатов «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1766-1768), «Шекспир», «Отрывок из переписки об Оссиане и песнях древних народов» (опубликовано в 1773 г. в сборнике «О немецком характере и искусстве» совместно с Гёте); драмы «Брут» (1774), «Раскованный Прометей» (1802) и др., переложивший на немецкий язык средневековые испанские романсы о Сиде, издавший сборник «Народные песни» (1778-1779). В своем главном труде «Идеи к философии истории человечества» (4 т., 1784-1791) автор обосновал мысль о развитии природы как единого мирового организмаот возникновения звезд и планет, растений и животных до человека, народов, развития индивидуальной человеческой души. Далее Гердером излагается история азиатских народов, древних греков, римлян, германских, славянских и других народов, последние две книги посвящены характеристике средних веков, эстетическим следствием философских воззрений Гердера стало признание равноправия и неповторимости культур разных времен и народов,в частности преодоление отрицательного отношения классицистов к культуре средневековья и культурам неевропейских стран. В статьях о Шекспире и Оссиане Гердер сформулировал новое отношение к народной поэзии как проявлению народного духа, заложил основания для культа Шекспира в противовес культу античного ис­кусства, свойственному классицизму.

Н.Г. Чернышевский в работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность», в противовес немецким ученым XIX века, показал, что писатели «Бури и натиска» испытали решающее влияние вождя немецких просветителей и «оставались его учениками даже тогда, когда восставали против него...». Со временем эта мысль была абсолютизирована, говорилось об «ученичестве», но забывалось «восстание» против Лессинга.

До сих пор можно встретить однозначное отнесение «Бури и натиска» к Просвещению, к сентиментализму, что, видимо, связано с односторонним пониманием важного тезиса известного литературоведа В.М. Жирмунского, высказанного еще в 1940 г. Он возражал немецким исследователям, которые, подчеркивая элементы иррационализма в «Буре и натиске», противопоставляли его Просвещению. В.М. Жирмунский утверждал: «Литература «Бури и натиска»... сохраняя основную идейную направленность просветительской литературы, знаменует ее заключительный этап». Но именно В.М. Жирмунский раскрыл диалектику связи «Бури и натиска» с Просвещением: «последний этап» – это и итог, и одновременно отрицание: «Рассудочному интеллектуализму философии буржуазного Просвещения «бурные гении» противопоставляют повышенную эмоциональность, которая проявляется то как сентиментальная чувствительность и меланхолия (например, в «Вертере» Гёте или в лирике геттингенских «бардов»), то как бурная напряженность сильного чувства, как аффект страсти, всецело владеющий человеком. Вместо механического материализма они исповедуют эмоционально окрашенный пантеизм...».

Подобно руссоизму предромантического толка, штюрмерство – то проявление особого течения в литературе, занимающего промежуточное место между собственно просветительством и собственно предромантизмом.

Несомненно воздействие творчества последователя Руссо Луи-Себастьена Мерсье на судьбы штюрмерской драматургии и теории драмы. В частности, драматургический манифест «Бури и натиска» – Заметки о театре» (1774) Якоба Ленца носит явный отпечаток влияния вышедшего на год раньше трактата Мерсье «О театре...». Драмы Ленца «Домашний учитель» (1774, сюжет пьесы развивает мотивы романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»), «Солдаты» (1776), так же, как пьесы Генриха Леопольда Вагнера «Позднее раскаяние» (1775), «Детоубийца» (1776), очень напоминают драмы Л.-С. Мерсье.

Ленца и Вагнера, составляющих «руссоистскую» ветвь«Бури и натиска», не следует отделять от второй, «шекспировской» ветви. Достаточно обратиться к «Заметкам о театре» Ленца, в которых Корнелю и Вольтеру противопоставляется Шекспир, а при изложении концепции новой трагедии, требующей мощных и оригинальных характеров, Ленц в качестве примера такой трагедии приводит шекспировские исторические хроники и драму Гёте «Гец фон Берлихинген», написанную под влиянием Шекспира. В драматургии Ленца и Вагнера под влиянием шекспировских произведений форма значительно свободнее, чем в драмах Мерсье, широко используется фрагментарность, множественность сцен, увеличивается действенность, наполненность эмоционально окрашенными событиями, применяется «мелодраматизация», гротеск, разрушаются единства. (Так, в «Детоубийце» Вагнера действие растягивается от момента совращения бедной девушки офицером до рождения ребенка), используются эффекты, рассчитанные на потрясение ужасом (героиня драмы Ленца «Домашний учитель», родившая незаконного ребенка, кончает жизнь самоубийством, бросаясь в пруд, героиня драмы «Детоубийцы» Вагнера убивает родившегося сына).

«Шекспировская» ветвь «Бури и натиска», которую составляли Фридрих-Максимилиан Клингер, Йоганн-Антон Лейзевиц, другие штюрмеры и к которой примыкали молодые Гёте и Шиллер, опиралась на то же эстетическое требование, которое развивали представители «руссоистской» ветви штюрмерства Ленц и Вагнер, – требование индивидуализации характера. При этом они ориентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение индивидуальных черт характера в творчестве Шекспира (работа «О Шекспире»). Поэтому в отличие от Ленца и Вагнера, «шекспиризировавших» руссоистскую дра­му, развившуюся из жанра просветительской «мещанской драмы», молодой Гёте, Клингер и Лейзевиц «руссоизировали» трагедию шекспировского типа.

Очень ярко соединение «шекспиризации» с руссоистскими идеями воплощено в драматургии Клингера — драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыновья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), давшей название всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы «Ромео и Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их дети не могут соединить свою судьбу. Но в отличие от шекспировской трагедии, любящие побеждают вражду родителей и вступают в брак. Любовь Каролины и Вильда разворачивается на экзотическом фоне Северной Америки и бурных событий, связанных с борьбой американцев за освобождение от английского владычества. Воспевание индивидуалистического бунта, мятежной личности, предельная эмоциональная напряженность стиля, «неистовость» героя — все это своеобразно понятый руссоизм, выраженный в шекспировских формах (следует, однако, учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности, и это ясно видно в образе восторженного и мечтательного Ла-Фэ).

Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесившимся Шекспиром», стоит фигура Лейзевица, чья трагедия «Юлий Терентский» (1776) также связана с «шекспировской» ветвью «Бури и натиска». В творчестве Лейзевица при всей его склонности к «шекспиризации» на место шекспировской «объективности», способности к перевоплощению выдвигается субъективное авторское начало. Такая субъективизация была вполне в духе Руссо.

Высшим достижением штюрмеров в драматургии стала драма молодого Шиллера «Разбойники» (1781), в которой обе тенденции сочетаются наиболее плодотворно.

Драматургия «Бури и натиска» от «Геца фон Берлихингена» Гёте до «Разбойников» Шиллера занимает особое место в развитии, нарастании предромантических тенденций. И. Ф. Волков справедливо отмечал: «Здесь проблема человеческой индивидуальности приобрела такое значение, какого она еще никогда не имела в истории мировой литературы. Все, что раньше возлагалось на естественную природу человеческой значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного носителя этой природы — на особо одаренные человеческие индивидуальности, на гениальные натуры». В штюрмерском культе гения и заключается, как нам кажется, переход от сентименталистского принципа воспроизведения характера (сентименталисты в противовес классицистам обрисовывают тонкость человеческих чувств) к романтическому воспроизведению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах.

Вершиной литературы «Бури и натиска» по праву считается драма Шиллера «Разбойники». Эту драму, оконченную и напечатанную за счет автора (без указания имени) в 1781 г. и с триумфом представленную сначала в Мангеймском театре (13 января 1782 г., Шиллер, тайно приехавший из Вюртемберга, присутствовал на премьере), а затем по всей Германии, следует считать итогом развития «Бури и натиска». Судя по письмам Шиллера конца 1770-х – начала 1780-х годов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвоения литературы предромантической ориентации (Клопшток, переработки «Песен Оссиана», «Гецфон Берлихинген» Гёте, «Детоубийца» Вагнера, «Юлий Терентский» Лейзевица, «Дезертир» Мерсье, Шекспир, Руссо). В гениальной юношеской драме «Разбойники» все эти влияния синтезированы, «шекспировская» и «руссоистская» ветви «Бури и натиска» объединены. Поэтому Шиллер не хочет переделывать «Разбойников» в духе гетевского «Геца», с другой стороны, не затрагивает его чувства и драма Вагнера «Детоубийца» – шиллеровский синтез предполагает критический подход к обоим течениям в штюрмерстве.

Мир «Разбойников» нельзя понять, не раскрыв связи между этими двумя тенденциями. В драме Шиллера возникает своеобразное двоемирие, воплощенное и вовне, и субъективно – в образе Карла Моора, ставшего предводителем разбойников. «Малый мир» воссоздается в духе сентименталистских тенденций Руссо: это мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного чувства простых, обычных людей, мир добра и разума, живущий по закону любви – главному закону Природы. Черты этого мира, вполне соответствующего идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного, любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла, верного графского слуги Даниэля. Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где добро сталкивается со злом, разум – с безумием, естественные чувства – с болезненными страстями, где царит хаос и дисгармония. Это мир гигантов и злодеев, мятежа и преступлений.

Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заключить себя в идеальном «малом мире», как бы он к этому ни стремился. «Большой мир» расширяет просветительское представление о Природе. В мрачной фигуре Франца Моора, брата Карла, воплощено абсолютное Зло.

Основная черта шиллеровского героя в «Разбойниках» – неистовость, резко отличающая его от героев классицизма и просветителей – последователей Лессинга. С предромантической неистовостью связан и специфический предромантический конфликт: на смену классицистическому столкновению долга и чувства, на смену спорам просветителей о разуме и чувстве, их роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразумного. Шиллер остается просветителем в своих идеалах, но, признавая конечное всесилие разума, он раскрывает новую оппозицию, новый, во многом уже романтический конфликт.

 

Вопросы для самоконтроля

1. Какие идеи Гердера важны для формирования эстетики литературного направления «Бури и натиска»?

2. Каковы отношения штюрмеров с Просвещением?

3. Каковы отношения штюрмеров с сентиментализмом?

4. В чем состоят особенности драматургии «руссоистской» ветви штюрмерства?

5. В чем состоят особенности драматургии «шекспировской» ветви штюрмерства?

6. Определите место драмы Шиллера «Разбойники» в драматургии штюрмеров.

Материалы к занятию

Шиллер Фридрих. Разбойники

Карл Моор. Сверкающая искра Прометея погасла. Ее заменил плаунный порошок – театральный огонь, от которого не раскуришь и трубки. Вот они бегают теперь, как крысы по палице Геркулеса, и ломают себе головы над загадкой: что за сок за такой содержался в семеннике этого богатыря? Французский аббат утверждает, что Александр был жалким трусом; чахоточный профессор, при каждом слове подносящий к носу флакончик с нашатырем, читает лекции о силе; молодчики, которые, единожды сплутовав, готовы тут же упасть в обморок от страха, критикуют тактику Ганнибала; желторотые мальчишки выуживают фразы о битве при Каннах и хнычут, переводя тексты, повествующие о победах Сципиона.

Глубокая тишина. Моор (берет лютню и играет)

Брут Привет мой вам, вы, мирные долины!

Последнего примите из римлян.

С Филиппы, где сражались исполины,

Душа взвилась к вам из отверстых ран.

Мой Кассий, где ты? Рим наш издыхает,

Мои полки заснули — спят во мгле.

Твой Брут к теням покойников взывает:

Для Брута нет уж места на земле!

Цезарь Чья это тень с печатью отверженья

Задумчиво блуждает по горам?

О! Если мне не изменяет зренье,

Походка римлянина видится мне там.

Давно ль простился Тибра сын с землею?

Стоит иль пал наш семихолмный Рим?

Как часто плакал я над сиротою,

Что больше нету Цезаря над ним!

Брут А! Грозный призрак, ранами покрытый!

Кто потревожил тень твою, мертвец?

Ступай к брегам печального Коцита!

Кто прав из нас – покажет то конец.

На алтаре Филиппы угасает

Святой свободы жертвенная кровь.

Да, Рим над трупом Брута издыхает,

И Брут его не оживит уж вновь!

Цезарь И умереть от твоего кинжала!..

И ты – и ты поднять мог руку, Брут?

О сын, то был отец твой! Сын, подпала

Земля бы вся под царский твой трибут!

Ступай! И пусть услышат мертвых лики,

Что Брут мой стал великим из великих,

Когда меня кинжалом поражал. Ступай!

И знай, что мне в реке забвенья

От лютой скорби нету исцеленья.

Харон, скорей от этих диких скал!

Брут Постой, отец! Среди земных творений

Я одного лишь только в мире знал,

Кто с Цезарем бы выдержал сравненье:

Его своим ты сыном называл.

Лишь Цезарь Рим был в силах уничтожить,

Один лишь Брут мог Цезаря столкнуть:

Где Брут живет, там Цезарь жить не может.

Иди, отец! И здесь наш ровен путь.

Вопросы и задания

1. Прочитайте эпизоды из текста. Подумайте, что дает автору обращение к образам античных героев? Можно ли посчитать способ их использования скрытым возражением классицистам?

2. Проследите, как складывается представление зрителя (читателя) о Карле Мооре. Какие этапы оно проходит?

3. Какими средствами автор создает образ выдающегося героя?

4. Как и с какой целью автор использует метод противопоставления? Какие миры и персонажи оказываются в пьесе противопоставленными?

 

Литература

Тексты

Шиллер Ф. Разбойники (любое издание).

Учебно-критическая

1. История зарубежной литературы ХVIII века. / Под ред. Л.В. Сидорченко – М.: Высшая школа, 1999. – 335 с.

2. Хрестоматия по зарубежной литературе ХVIII века. В 2 т. / Под ред. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 1973.

 

Темы докладов и рефератов

1. Движение «Бури и натиска» в Германии.

2. Дружба Гёте и Шиллера.

3. Философские и эстетические взгляды Готфрида Гердера

ТЕМА 9: Иоганн Вольфганг Гёте. «Фауст»

План

 

1. История формирования образа Фауста и его литературных обработок.

2. История создания произведения и его место в творчестве Гёте. Гётевская концепция образа Фауста.

3. Роль Театрального Пролога в понимании замысла произведения, смысл которого читается на разных уровнях.

4. Пролог на небесах. Концепция диалектики взаимоотношений Добра и Зла. Своеобразие трансформации мотива заключения сделки с Мефистофелем (философское наполнение слов «Остановись, мгновенье, – ты прекрасно») и смысл финала произведения.

5. Система противопоставлений в произведении. Исследование проблемы испытания человека Знанием:

- Бог и Мефистофель – диалектика Добра и Зла;

- Фауст и Вагнер - два типа ученых;

- Фауст и Мефистофель – человечески одухотворенное и низменно-земное;

- Фауст и Гомункул – стремление избавиться от плотских слабостей и тоска по обретению плоти;

- Фауст и Маргарита – неукротимость поиска и размеренность земного существования;

- Маргарита и Елена – земное и идеальное; матери, теряющие детей.

6. «Фауст» Гёте как синтетический жанр:

- Эпичность замысла, охвата пространства и времени;

- Драматизм развития действия;

- Роль лирических сцен и степень их эмоциональной проработки;

- Синтез фольклорных, античных, рыцарско-христианских мотивов как показатель единства человеческих поисков идеала и пути к Свету.

7. Своеобразие композиции.

- Молитва Гретхен. Песня Гретхен.

- Роль сцен Вальпургиевой ночи.

- Свадьба Оберона и Титании. Пэк. Ариэль. Несложившийся дух. Полуведьма.

 

Консультация

Для освоения одного из самых сложных произведений мировой литературы необходимо представить себе его возможные источники. Образ Фауста сложился в немецких народных легендах, в основу которых, как полагают, была положена деятельность реально существовавшего алхимика и мага. Знания его были столь велики, что молва приписывала ему союз с дьяволом. Его умение было настолько ошеломляющим, что современникам невозможно было поверить, что человеку дано самому достичь такого уровня в постижении законов природы и мастерства.

Кристофер Марло. «Трагическая история жизни и ужасающей смерти доктора Фауста»

Одной из первых литературных обработок образа стала пьеса английского драматурга последней трети XVI века К. Марло «Трагическая история жизни и ужасающей смерти доктора Фауста». Английский Фауст появился сразу же после перевода немецких народных книг на английский язык. Образ Фауста заинтересовал англичан, в пьесах которых обсуждался вопрос о возможности обращаться к потусторонним силам за помощью и присутствовало стремление подчинить их своей воле.

Современник Марло Роберт Грин создал пьесу и о своем соотечественнике, знаменитом ученом средневековья Роджере Бэконе «Достойнейшая история монаха Бэкона и монаха Банги», который к концу произведения разбивал чудесное зеркало, дававшее ему волшебное знание, и отказывался от потусторонней помощи. Марло ввел образ Фауста в структуру моралите – отстоявшийся жанр, имевший долгую историю и определившуюся форму. В моралите спор за душу Человека вели полярно противопоставленные фигуры Порока и Добродетели. Каждая из них имела своих союзников. На стороне Добродетели выступали аллегорические фигуры Знания, Верности, Любви, Товарищества. На стороне Порока – Невежество, Ложь, Лень, Обжорство. Они и увлекали за собой Человека подчас физически, схватив за руки. Введя в структуру моралите обладающего сильным характером Фауста, Марло вывел пьесу на жанрово новый уровень. В его пьесе были Злые и Добрые ангелы, Мефистофель, Люцифер и Старик, уговаривавший Фауста, покаявшись, встать на путь света. Но они были бессильны перед Фаустом. Он самостоятельно принимал решения, произнося слова: «Иль не хозяин я своей души?», и сам влиял на ход событий. В начале пьесы Фауст мечтал обрести высшее Знание для того, чтобы помочь своей родине в постройке укрепительных сооружений, чтобы одеть в шелка студентов. Но обретя нечеловеческое Знание, он забыл о своих высоких мечтах, оказался слишком человечным, тщеславным, мстительным и истратил его по пустякам. Когда наступил час расплаты, Старик уговаривал Фауста покаяться.

По средневековым представлениям на пороге смерти перед человеком открывалась тайна Добра и Зла, человек в предсмертном озарении понимал, что в своей жизни он делал не так, и достаточно было успеть покаяться в этот момент, чтобы обрести вечный покой. Если бы Фауст покаяться успел, пьеса обернулась бы фарсом. Оказалось бы, что заигрывать с силами Тьмы можно и вовсе не опасно. Никакого трагизма такой Фауст не обрел бы. Но Фауст, понимая, что ему нет прощения, сам вынес себе приговор и обрек себя на вечные муки, осознав, что растратил великое Знание недостойно.

Пьеса приобретала черты высокой трагедии Возрождения – той эпохи, которая считала, в отличие от средневековья, что предсмертного покаяния недостаточно для обретения мира в Вечности. Достойный человек должен был понимать и давать себе отчет в ходе своего земного существования в том, кому он служит, – силам Добра или Зла, грани между которыми различить в жизни не так просто, как на сцене во время представления моралите.

 

 

Несохранившийся «Фауст» Готхольда Лессинга

В немецкой литературе образ Фауста разрабатывался неоднократно. Известны в пересказе эпизоды пропавшей пьесы о Фаусте Лессинга. Интересно, что в ней людей соблазняли Золотом, Прелюбодейством и Знанием. Пьеса сохранилась в том виде, в котором ее запомнил современник Лессинга И.Я. Энгель. Замысел, пересказанный И. Энгелем, существенно отличался от английской разработки сюжета Марло. В немецком варианте в центре оказалась борьба сил Добра и Зла. Человек был из нее вовсе исключен. За него боролись без его участия.

 

И.В. Гёте. «Фауст»

В конце XVIII века за разработку образа Фауста взялся Гёте, создав при этом сложный синтетический жанр. Своему произведению Гёте предпослал два пролога. В первом – Театральном прологе – он размышляет над тем, каким должно быть идеальное художественное произведение, и приходит к выводу, что оно должно содержать в себе увлекательный сюжет, и материал для глубоких размышлений. Во втором Прологе на Небесах происходит завязка действия – возникает спор между Богом и Мефистофелем о Человеке. Бог гордится своим созданием, в которое он вдохнул божественную душу, а Мефистофель опровергает его восторги наблюдениями за жизнью людей, которая больше похожа на скотское существование, чем на бытование Высшего существа. Бог, вступая в спор о Человеке, говорит, что среди людей есть один, за которого он мог бы поручиться, – это доктор Фауст. Если Мефистофелю удастся сбить его с пути Света, спор о Человеке можно будет считать проигранным.

Воспринимая, видимо, под влиянием знакомства с культурой Востока, Зло оборотной стороной Добра в их взаимосвязи друг с другом, Гёте провел свой персонаж через множество испытаний, но не обрек его на проигрыш. Спор о Человеке в его интерпретации оказался выигранным.

Финал «Фауста» представляет собой ситуацию в высшей мере амбивалентную. Постаревший и ослепший Фауст принимает стук лопат могильщиков и звук падающей земли за признаки ведущихся осушительных мелиоративных работ. Он принимает происходящее за момент созидательного труда, торжества человеческого духа и объявляет его прекраснейшим, произнося слова: «Остановись мгновенье, ты прекрасно», – которые, по условию договора с Мефистофелем, должны были знаменовать поворотный момент в их отношениях. С этого момента роли их должны были меняться, и Фауст поступал в услужение к Мефистофелю на всю свою вечную жизнь. Был ли при этом проигран спор о Человеке? Ничтожен или велик слепой старец, восторгающийся тем, чего нет на самом деле? Гёте со всей отчетливостью показал, что уровень человека определяет качество его мечты. Существенным оказывается то, чем грезит Фауст. Вслед за Шекспиром Гёте утверждает, что мечты человека, его мысли о мире не менее важны и значимы, чем то, что происходит объективно. Два мира – материальный и духовный – равно значимы лишь с той разницей, что над внутренним миром человека никто не властен. Зло не может туда проникнуть помимо его собственной воли.

 

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста»

Пушкин написал «Сцену из Фауста» в 1825 г., когда Гёте только работал над II частью своего «Фауста»[15]. Русскому поэту еще не было известно, к какому итогу приведет своего героя немецкий автор. Русский поэт останавливается на труднейшем эпизоде из жизни Фауста: на том периоде, когда он, героически и повседневно противостоя Мефистофелю, оставаясь рассудительным, мог быть и безрассудным. Пушкин уловил эту человечную амбивалентность образа и связанных с ним ситуаций: владение собой, срывающееся в бесконтрольность; рассудительность, сменяющаяся безрассудством. Так, реплика Фауста: «Все потопить!» [16] – служит и выражением его крайнего раздражения, вызванного способностью Мефистофеля прочитывать проживаемые им ситуации, снижая их, актуализируя скрытые низкие намерения и мотивы, и выражением желания бороться с низменным в человеке: мерзавцы с бочками злата, везущие модную болезнь, не могут снискать одобрения человека, повседневно противостоящего соблазну и рискующего вечной жизнью своей души. Сцена заканчивается, но совершенно очевидно, что поступок Фауста, его повеление остается человеческим и в своей человечности амбивалентно: в нем есть и негодование на низость человеческого рода, и, что не преминет подчеркнуть Мефистофель, — гневливость, грех, решимость на самосуд. Примечательно, что Пушкину знаком вариант разработки проблемы «Фауста» Байроном, но русский поэт относится к нему критич­но, утверждая, что в своем «Манфреде» Байрон «ослабил дух и формы своего образца» («О сочинениях П.А. Катенина», публ. 14.03. 1833).

В XX веке разработка образа оказалась связанной с музыкой, несловесно выражающей многозначность жизненных ситуаций, требующих от человека единственности решений. Литературная разработка темы была осуществлена вновь в немецкой литературе (Т. Манн «Доктор Фаустус»). Однозначность возможного выхода при многогранности и множественности возможностей приводила к ощущению трагизма человеческого существования.

 

Вопросы для самоконтроля

1. В чем состояла сущность спора о Человеке между силами Добра и Зла?

2. Какой договор был заключен между Фаустом и Мефистофелем?

3. Через какие испытания проводит Фауста Мефистофель?

4. По расчетам Мефистофеля, Фауст должен был произнести слова, останавливающие мгновение, в момент искушения, находясь в грехе. В какой момент жизни Фауст произносит эти слова?

5. К какому жанру можно отнести произведение Гёте?

6. Взял ли что-то Гёте у своих предшественников в обработке сюжета о Фаусте?

5. Почему и Гёте, и Пушкин независимо друг от друга вывели Фауста на берег моря?

Материалы к занятию

И. Энгель. Утерянный «Фауст» Лессинга

... мы видим на сцене разрушенную готическую церковь с главным алтарем и шестью приделами. Разрушение домов господних — наслаждение для Сатаны; развалины храмов, где некогда чтили всеблагого, его любимые жилища. Здесь-то и собираются адские духи, чтобы совещаться. Сам Сатана восседает на главном престоле, а по приделам разместились остальные черти. Но все они невидимы для глаз, слышны только их хриплые противные голоса. Сатана требует отчета в делах, совершенных прочими чертями; одними он доволен, другими недоволен...

Сатана: Говори ты, первый, дай отчет в том, что ты совершил.

Первый черт: Сатана! Я видел в небе тучу, в лоне своем она несла разрушение, и я взвился к ней, укрылся в самой черной ее глубине, погнал ее дальше и остановил над хижиной благочестивого бедняка, который только что уснул рядом со своей женой. Тогда я разорвал тучу и вытряхнул из нее огонь на хижину, так что яркое пламя взвилось к небу, и все достояние не­счастного стало добычей огня. Это было все, что я мог сделать, Сатана, ибо его самого, его плачущих детей и его жену вырвал из огня ангел божий, а я, когда увидел его, бросился прочь.

Сатана: Презренный! Трус! И ты говоришь, то была хижина бедняка, хижина благочестивого человека...

Первый черт: Благочестивого и бедного, Сатана. Теперь он наг и бос и совсем погиб.

Сатана: Для нас! И, конечно, навеки. Возьми у богача его золото, чтобы он пришел в отчаяние, и брось это золото на очаг бедняка, чтобы оно совратило его душу, тогда у нас будет двойная выгода. Сделать благочестивого бедняка еще беднее, это значит еще больше приблизить его к богу. Говори ты, второй! Расскажи нам что-нибудь получше!.. (Здесь возникает ситуация чрезвычайно интересная при сопоставлении с пушкинским эпизодом из Фауста. На нее следует обратить особое внимание).

Второй черт: Это я могу, Сатана. Я отправился на море и стал призывать бурю, с помощью которой я мог бы разрушать, и она явилась; когда я устремился к берегу, вверх ко мне полетели дикие проклятия, а когда посмотрел вниз, то увидел флот с поднятыми парусами. На кораблях плыли ростовщики. Я быстро ринулся в глубину вместе с ураганом, взобрался затем на поднявшейся волне снова к небу.

Сатана: И потопил флот в волнах?

Второй черт: Так, что ни один не спася. Я разбил весь флот, и все души, которые были на нем, теперь твои.

Сатана: Предатель! Они уже были моими. Но они еще больше посеяли бы проклятий и разрушения на земле; они продолжали бы грабить по чужим берегам, растлевать и убивать; они из одной части света в другую понесли бы новые соблазны, побуждающие к греху, и все это, все теперь погибло и пропало! О, ты, черт, должен опять убраться в ад; ты только разрушаешь мое царство. Говори ты, третий! Летал ли ты тоже среди бурь и туч?

Третий черт: Так высоко не залетает мой дух, Сатана; я ужасов не люблю, мое дело — совращать сладострастием.

Сатана: Тогда ты тем опаснее для душ.

Третий черт: Я увидел спящую блудницу; она томилась то в полусне, то в полуяви своих желаний, и я проскользнул к ее ложу. Я прислушивался с вниманием к каждому ее вздоху, к каждому сладострастному мечтанию ее души, и наконец я уловил любимый ее образ, который выше всего заставлял подниматься ее грудь. Из этого видения я себе создал образ стройного, сильного цветущего юноши и в этом облике...

Сатана (быстро): Похитил у какой-нибудь девушки ее невинность?

Третий черт: Похитил у нетронутой красавицы первый поцелуй. Дальше я не склонял ее ни к чему, но будь уверен: я вдохнул пламя в ее грудь, оно заставит ее отдаться первому же соблазнителю, которого я освободил от труда. А как только он ее совратит...

Сатана: Тогда у нас будет жертва за жертвой, потому что она будет совращать других. Ну, хорошо, в твоем поступке есть цель. Учитесь же, вы, презренные, способные разрушать только в мире плоти! А вот этот растлевает души, это лучший из чертей! Скажи-ка ты, четвертый, какие ты дела совершил?

Четвертый черт: Никаких, Сатана. Но у меня явилась мысль, и если бы она превратилась в дело, то все те дела померкли бы перед ним.

Сатана: И эта мысль?

Четвертый черт: Похитить у бога его любимца — юношу мыслящего, одинокого, полностью предавшегося науке, живущего только ею, чувствующего только ее, отказывающегося от всех страстей, кроме единственной страсти к истине, опасного тебе и нам, если бы он стал когда-нибудь учителем народа — вот кого бы у него похитить, Сатана!

Сатана: Отлично! Чудесно! А твой план?

Четвертый черт: Видишь, я скрежещу зубами, у меня его нет! Я подкрадывался к его душе со всех сторон, но я не нашел ни единой слабости, за которую мог бы ухватиться.

Сатана: Глупец! Разве он не стремится к познанию?

Четвертый черт: Больше, чем кто-либо из смертный.

Сатана: Тогда предоставь его мне! Этого довольно для того, чтобы его погубить...

... Но ангел, посланец провидения, незримо паривший над развалинами, возвещает нам о бесплодности козней Сатаны, и слова его торжественно, хоть и негромко, звучат в вышине:

Вам не победить!

... Юноша, которого пытается совратить Сатана, как вы, наверно, тотчас догадались, – Фауст. Этого Фауста ангел погружает в глубокий сон и создает вместо него призрак, с которым черти ведут свою игру до тех пор, пока он не исчезает – исчезает как раз тогда, когда им кажется, будто они полностью овладели им. Все, что происходит с этим призраком, – сновидение погруженного в дремоту Фауста.[17]

И. В. Гёте. Фауст (фрагменты)[18]

Фауст о природе знания:

Где нет нутра, там не поможешь потом.

Цена таким усильям медный грош.

Лишь проповеди искренним полетом

Наставник в вере может быть хорош.

А тот, кто мыслью беден и усидчив,

Кропает понапрасну пересказ

Заимствованных отовсюду фраз,

Все дело выдержками ограничив.

Он, может быть, создаст авторитет

Среди детей и дурней недалеких.

Но без души и помыслов высоких

Живых путей от сердца к сердцу нет [19]. [С. 37]

Пергаменты не утоляют жажды.

Ключ мудрости не на страницах книг.

Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,

В своей душе находит их родник. [С. 39]

Что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос.

На этот счет у нас не все в порядке.

Немногих, проникавших в суть вещей

И раскрывавших всем души скрижали,

Сжигали на кострах и распинали,

Как вам известно, с самых давних дней. [С. 40]

Какой я Бог! Я знаю облик свой.

Я червь слепой, я пасынок природы,

Который пыль глотает пред собой

И гибнет под стопою пешехода. [С. 42]

Не в прахе ли проходит жизнь моя

Средь этих книжных полок, как в неволе?

Не прах ли эти сундуки старья

И эта рвань, изъеденная молью?

Итак, я здесь все нужное найду?

Здесь, в сотне книг, прочту я утвержденье,

Что человек терпел всегда нужду

И счастье составляло исключенье?

Ты, голый череп посреди жилья!

На что ты намекаешь, зубы скаля?

Что твой владелец, некогда, как я,

Искавший радости, блуждал в печали?

Не смейтесь надо мной деленьем шкал,

Естествоиспытателя приборы!

Я, как ключи к замку, вас подбирал,

Но у природы крепкие затворы.

То, что она желает скрыть в тени

Таинственного своего покрова,

Не выманить винтами шестерни,

Ни силами орудья никакого.

Не тронутые мною черепки,

Алхимии отцовой пережитки,

И вы, исписанные от руки

И копотью покрывшиеся свитки!

Я б лучше расточил вас, словно мот,

Чем изнывать от вашего соседства.

Наследовать достоин только тот,

Кто может к жизни приложить наследство.

Но жалок тот, кто копит мертвый хлам.

Что миг рождает, то на пользу нам. [С.43]

Мефистофель:

Но, даже генезис узнав

Таинственного мирозданья

И вещества живой состав,

Живой не создадите ткани.

Во всем подслушать жизнь стремясь,

Спешат явленья обездушить,

абыв, что если в них нарушить

Одушевляющую связь,

То больше нечего и слушать. [С. 98]

Фауст о власти человека над своей душой:

Но отчего мой взор к себе так властно

Та склянка привлекает, как магнит?

В моей душе становится так ясно,

Как будто лунный свет в лесу разлит.

Бутыль с заветной жидкостью густою,

Тянусь с благоговеньем за тобою!

В тебе я чту венец исканий наш.

Из сонных трав настоянная гуща,

Смертельной силою, тебе присущей,

Сегодня своего творца уважь!

Взгляну ли на тебя — и легче муки,

И дух ровней; тебя возьму ли в руки —

Волненье начинает убывать.

Все шире даль, и тянет ветром свежим,

И к новым дням и новым побережьям

Зовет зеркальная морская гладь.

Слетает огненная колесница,

И я готов, расправив шире грудь,

На ней в эфир стрелою устремиться,

К неведомым мирам направить путь.

О, эта высь, о, это просветленье!

Достоин ли ты, червь, так вознестись?

Спиною к солнцу стань без сожаленья,

С земным существованьем распростись.

Набравшись духу, выломай руками

Врата, которых самый вид страшит!

На деле докажи, что пред богами

Решимость человека устоит!

Что он не дрогнет даже у преддверья

Глухой пещеры, у того жерла,

Где мнительная сила суеверья

Костры всей преисподней разожгла.

Распорядись собой, прими решенье,

Хотя бы и ценой уничтоженья. [С. 45-46]

 

Фауст и Вагнер об окрыленности:

Фауст:

Блажен, кто вырваться на свет

Надеется из лжи окружной.

В том, что известно, пользы нет,

Одно неведомое нужно.

Но полно вечер омрачать

Своей тоскою беспричинной.

Смотри: закат свою печать

Накладывает на равнину.

День прожит, солнце с вышины

Уходит прочь в другие страны.

Зачем мне крылья не даны

С ним вровень мчаться неустанно!

На горы в пурпуре лучей

Заглядывался б я в полете

И на серебряный ручей

В вечерней темной позолоте,

Опасный горный перевал

Не останавливал бы крыльев.

Я море бы пересекал,

Движенье этих крыл усилив.

Ты верен весь одной струне

И не задет другим недугом,

Но две души живут во мне,

И обе не в ладах друг с другом.

Одна, как страсть любви, пылка [С. 61]

И жадно льнет к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванулась бы из тела,

О, если бы не в царстве грез,

А в самом деле вихрь небесный

Меня куда-нибудь унес

В мир новой жизни неизвестной!

О, если б, плащ волшебный взяв,

Я б улетал куда угодно! —

Мне б царских мантий и держав

Милей был этот плащ походный.

Вагнер:

Не призывайте лучше никогда

Существ, живущих в воздухе и ветре.

Они распространители вреда,

Смертей повальных, моровых поветрий.

То демон севера заладит дуть

И нас проймет простудою жестокой,

То нам пойдет сушить чахоткой грудь

Томительное веянье востока,

То с юга из пустыни суховей

Нас солнечным ударом стукнет в темя,

То запад целой армией дождей

Повадится нас поливать все время.

Не доверяйте духам темноты,

Роящимся в ненастной серой дымке,

Какими б ангелами доброты

Ни притворялись эти невидимки. [С.62]

 

Мефистофель о своей сущности и неназываемости:

(Мефистофель не называет себя, уходит от ответа, предлагая считать, имя не связано с сущностью вещей).

Фауст:

Как ты зовешься?

Мефистофель:

Мелочный вопрос

В устах того, кто безразличен к слову,

Но к делу лишь относится всерьез

И смотрит в корень, в суть вещей, в основу.

Фауст:

Однако специальный атрибут

У вас обычно явствует из кличек;

Мушиный царь, обманщик, враг, обидчик,

Смотря как каждого из вас зовут: Ты кто?

Мефистофель:

Часть силы той, что без числа

Творит добро, всему желая зла.

Фауст:

Нельзя ли это проще передать? [С.72]

Мефистофель:

Я дух, всегда привыкший отрицать.

И с основаньем: ничего не надо.

Нет в мире вещи, стоящей пощады,

Творенье не годится никуда.

Итак, я то, что ваша мысль связала

С понятьем разрушенья, зла, вреда.

Вот прирожденное мое начало,

Моя среда.

[Царь крыс, лягушек и мышей,

Клопов, и мух, и жаб, и вшей.] [С. 79]

Мефистофель:

Найди другие имена,

А это мне вредит во мненье.

Ведьма[20]:

Что вредного в его значенье?

Мефистофель:

Хоть в мифологию оно

Давным-давно занесено,

Но стало выражать презренье.

Злодеи — разговор иной,

Тех чтут, но плохо с сатаной.

Ты можешь звать меня бароном,

И я, как всякий князь и граф,

На то имея больше прав,

Горжусь своим гербом исконным.

(Делает неприличный жест.) [с. 133]

Мефистофель:

Непроницаемая муть.

Веками ведь, за годом год,

Из тройственности и единства

Творили глупые бесчинства

И городили огород.

А мало ль вычурных систем

Возникло на такой основе?

Глупцы довольствуются тем,

Что видят смысл во всяком слове. [С. 136]

 

Представление о человеке как части невидимого целого и зле как оборотной стороне добра:

Фауст:

Ты говоришь, ты — часть, а сам ты весь

Стоишь передо мною здесь?

Мефистофель:

Я верен скромной правде. Только спесь

Людская ваша с самомненьем смелым

Себя считает вместо части целым.

Я — части часть, которая была

Когда-то всем и свет произвела.

Свет этот — порожденье тьмы ночной

И отнял место у нее самой.

Он с ней не сладит, как бы ни хотел.

Его удел — поверхность твердых тел.

Он к ним прикован, связан с их судьбой,

Лишь с помощью их может быть собой,

И есть надежда, что, когда тела

Разрушатся, сгорит и он дотла.

Фауст:

Так вот он в чем, твой труд почтенный!

Не сладив в целом со вселенной,

Ты ей вредишь по мелочам? [С. 73]

Мефистофель:

И безуспешно, как я ни упрям.

Мир бытия — досадно малый штрих

Среди небытия пространств пустых.

Однако до сих пор он непреклонно

Мои нападки сносит без урона.

Я донимал его землетрясеньем,

Пожарами лесов и наводненьем, —

И хоть бы что! Я цели не достиг.

И море в целости и материк.

А люди, звери и порода птичья,

Мори их не мори, им трын-трава.

Плодятся вечно эти существа,

И жизнь всегда имеется в наличье.

Иной, ей-ей, рехнулся бы с тоски!

В земле, в воде, на воздухе свободном

Зародыши роятся и ростки

В сухом и влажном, теплом и холодном.

Не завладей я областью огня,

Местечка не нашлось бы для меня. [С.74]

 

Об опустошающем и разрушающем действии проклятий и ненависти:

Фауст:

Я проклинаю ложь без меры

И изворотливость без дна,

С какою в тело, как в пещеру,

У нас душа заключена.

Я проклинаю самомненье,

Которым ум наш обуян,

И проклинаю мир явлений,

Обманчивых, как слой румян.

И обольщенье семьянина,

Детей, хозяйство и жену,

И наши сны, наполовину

Неисполнимые, кляну.

Кляну Маммона, власть наживы,

Растлившей в мире все кругом,

Кляну святой любви порывы

И опьянения вином.

Я шлю проклятие надежде,

Переполняющей сердца,

Но более всего и прежде

Кляну терпение глупца. [С. 84]

ХОР ДУХОВ (о строительстве собственной души)

О, бездна страданья

И море тоски!

Чудесное зданье

Разбито в куски.

Ты градом проклятий

Его расшатал.

Горюй об утрате

Погибших начал.

Но справься с печалью,

Воспрянь, полубог!

Построй на обвале

Свой новый чертог.

Но не у пролома,

А глубже, в груди,

Свой дом по-другому

Теперь возведи.

Настойчивей к цели

Насущной шагни

И песни веселья

В пути затяни. [С. 85]

 

О силе и вдохновении, идущих от любви и природы:

Фауст:

Когда б ты ведал, сколько сил

Я черпаю в глуши лесистой,

Из зависти одной, нечистый,

Ты б эту радость отравил. [С. 184]

 

Вопросы и задания

1. Прочитайте, что запомнилось Энгелю в несохранившемся «Фаусте» Лессинга. Согласны ли вы с тем, что совет Сатаны выстроен по нарастающей: каждое последующее сообщение воспринимается как более удачное, несмотря на то, что внешне оно все менее эффектно.

2. К чьей концепции образа Фауста ближе Гёте - Марло или Лессинга?

3. Вчитайтесь в строки, где Фауст рассуждает о природе Знания.

- Сопоставьте его рассуждения со взглядами Грасиана на природу быстрого ума;

- Найдите высказывания, которые звучат афористично.

4. Сравните размышления Фауста над склянкой с ядом с монологом Гамлета «Быть или не быть».

5. Сравните высказывания Фауста о желании иметь крылья с рассуждением Вагнера о духах воздуха. Обратите внимание на то, с каким упорством Мефистофель уходит от того, чтобы его именовали (называли по имени). Сравните его поведение с размышлениями Мильтона о природе Слова и Имени. Обратите внимание, что и Фауст, затевая игру с Гретхен, представляется ей именем Генрих. [С. 191]

6. Сравните рассуждения Мефистофеля о своей сущности с поло­жениями трактата Беме «Аврора, или Утренняя звезда».

 

Вопрос для исследования

Избранный для разработки эпизод мог быть продиктован и личными впечатлениями Пушкина от жизни в Тригорском. В дневниках Вульфа есть упоминание о том, что именами Фауста и Мефистофеля приятели называли друг друга. Не исключено, что некие конкретные события жизни в Тригорском послужили основой для создания эпизода. Но эта догадка должна быть либо подтверждена, либо опровергнута. Вопрос ждет своего исследователя.

 

Вопрос для обсуждения

Известно, что И.В. Гёте написал фаустовские сцены с Маргаритой будучи еще очень молодым человеком и отложил работу на много лет, а потом, набравшись писательского опыта, вернулся к однажды открытой для себя теме вновь и развил ее с огромной художественной силой. Мог ли эпизод из Фауста стать для Пушкина началом большой работы? Какие обстоятельства могли подтолкнуть Пушкина к тому, чтобы вернуться к работе над эпизодом? Каким бы могло быть развернутое произведение Пушкина? Немаловажно отметить при этом, что Пушкин стремился дать новый путь развитию русской прозы и драмы, создавая произведения компактные по объему, делая слово более емким.

Литература

1. Гёте. Фауст / Пер. с нем. (любое издание).

2. История зарубежной литературы ХVIII века. / Под ред. Л.В. Сидорченко – М.: Высшая школа, 1999. – 335 с.

3. Легенда о докторе Фаусте. – М.: Наука, 1978.

4. Хрестоматия по зарубежной литературе ХVIII века. В 2 т. / Под ред. Б.И. Пуришева. – М.: Высшая школа, 1973.

Дополнительная

1. Ишимбаева Г. Трансформация фаустовского сюжета (Шпис – Клингер – Гёте) и диалектика трагического. // Вопросы литературы. – 1999. – № 6. – С. 166-174.

Темы докладов и рефератов

1. Литературные обработки образа Фауста.

2. Музыкальные разработки сюжета о Фаусте. Опера Гуно «Фауст» Оратория А. Шнитке по народным книгам о докторе Фаусте.