2) dXiri '(народное) собрание', dXf|c,, эолийское аоХХг)? 'собравшийся' *a-wol-n- (< *n-wol-n-), к греч. e'iXco < *wel-w-, см. Frisk 1, 71-72.
3) аХс, 'соль' < и.-е. *sal-, ср. слав. *soljb и т.п., см. там же, 78-79.
4) аХеш 'молоть' < и.-е. *al- с тем же значением, ср. арм. atam и др. см. там же, 70.
5) (Шспсоцси 'быть плененным, убитым, уличенным' < *wal-isk- (диалектные формы имеют дигамму), обычно возводимое к *wel-разрывать, грабить' (лат. vello, гот. wilwan и др., см. там же, 74). - С.А.Старостин.
Образ и понятие
/. Объяснение к теме
1 Работы по классической филологии, рассматривающие роль мифологических представлений в становлении собственно поэтического языка, стали появляться в десятилетие после смерти О.М.Фрейденберг. См. например: Тахо-Годи А.А. Структура поэтических тропов в "Илиаде" Гомера. - Вопросы античной литературы и классической филологии. М. 1966, с. 45-59; она же. Мифологическое происхождение поэтического языка "Илиады" Гомера. - Античность и современность. М. 1972, с. 196 и сл. см. также некоторые соображения о мифологической реальности того, что стало в литературе поэтической метафорой, в книге Ллойда (Lloyd G.E. Polarity and Analogy. Cambridge, 1966, с. 182 и сл.); Снелл указывает на связь архаического эпитета и сравнения с метафорическими образами, выросшими из мифа (Snell В. Die Entdeckung des Geistes. Hamburg, 1955, с. 260 и сл.); ср. также: Blumenberg И. Paradigmen zu einer Metaphorologie. Bonn, 1960; Newiger H.-J. Metapher und Allegoric. Studien zu Aristophanes. Miinchen, 1957, и др.
//. Метафора
' Из современников О.М.Фрейденберг метафорой как одной из исторических форм человеческого сознания и превращением мифологической метафоры в поэтическую занимался И.Г.Франк-Каменецкий, чьи работы разбросаны по различным малодоступным изданиям и сегодня почти не используются. Остановимся поэтому на некоторых положениях Франк-Каменецкого, высказанных в статье "К вопросу о развитии поэтической метафоры" (Советское языкознание. Т 1. Л. 1935), которые во многих отношениях корреспондируют с мыслями О.М.Фрейденберг, развиваемыми в данной главе.
Если поэт берет метафору из поэтической традиции, что особенно ясно для древней поэзии, но, с другой стороны, поэтическая традиция как таковая создается самими же поэтами, то, по мнению Франк-Каменецкого, для исследователя метафоры, чтобы выйти из этого порочного круга, необходимо видеть генезис метафоры вне собственно поэтического творчества. Общим для поэтической метафоры и мифологического образа является познание конкретного через конкретное. Мифологический образ дает примитивное, нерасчлененное восприятие мира в единичном и особенном, он является познавательной категорией, которая совмещает черты всеобщности и конкретности. Однако Франк-Каме-нецкий не считает, что поиски генезиса поэтической метафоры в той же нерас-члененной "идеологии", из которой выводится и мифология, делают миф непосредственным источником поэтического творчества. "Тенденция развития поэтического образа диаметрально противоположна мифотворчеству. Но обе отрасли на первых порах развивались в тесном переплетении: поэзия берет сырой материал у мифа, мифология обнаруживает элементы поэтического творчества в процессе переоформления традиционных воззрений. В мифе дуализм фантастического и реалистического мировосприятия находит выражение не в противоположности двух миросозерцании, а в противопоставлении двух пространственно отграниченных миров, которые признаются оба реальными" (с. 142). Этот параллелизм реального и иллюзорного (с нашей точки зрения) миров и перенесение в "иллюзорный" мир характеров и ситуаций, заимствованных из реальной действительности, в рационалистической интерпретации традиционных воззрений содержит в себе, по мнению Франк-Каменецкого, возможность использования образов и соотношений, мифа для целей художественного воспроизведения реальной действительности. Здесь же высказывается и тезис, доказательству которого посвящена "Поэтика сюжета и жанра" (Л. 1936; 2-е изд. М. 1997; далее - ссылки на страницы 1-го и 2-го изд. даются через косую черту) О.М.Фрейденберг: то, что есть содержание на мифологической почве, становится формой поэтического содержания. Автор делает, впрочем, очень существенную оговорку: "Не следует упускать из виду, что изменение содержания влечет за собой соответствующее изменение формы" (с. 142). Франк-Каменецкий показывает, как антропизация природы, космических явлений в мифотворчестве оказывается основой для художественного воспроизведения реальных характеров и ситуаций поэтическими образами природы как одухотворенной и живой. Но чтобы стать таким художественным средством, антропоморфный образ природы должен лишиться своего "идеологического" содержания и получить его заново в творчестве автора, причем, по мысли Франк-Каменецкого, этот поэтический образ служит выражению идей и обобщений, еще не нашедших себе формулировки в отвлеченном понятии. Мысль эта не вполне развита автором; в частности, трудно понять, имеет ли он в виду известное "бпережение" художественной практикой развития научных идей в самом общем плане, или же, по его мнению, "идеи", "обобщения" получают сначала образное выражение как "низшее" по отношению к формулировке в отвлеченном понятии. Франк-Каменецкий считает, впрочем, что познавательная функция образа, который предваряет и подготавливает становление отвлеченных понятий, в какой-то степени имеет место и в мифотворчестве.
2 Из защитников "интеллектуализма" первобытного мышления, отрицающих его "эмоциональный" характер, наиболее известен КЛеви-Стросс, заявивший в своей программной статье "Структура мифов": "Следовало, несомненно, расширить рамки нашей логики, чтобы включить в них умственные операции, хотя с виду и отличные от наших, но также входящие в сферу интеллектуального. Вместо же этого их пытались сводить к бесформенным и невыразимым чувствам" (Леви-Стросс К. Структура мифов. - Вопросы философии. 1970, № 7, с. 152). Мифологическое творчество, по Леви-Строссу, относительно независимо от влияния других форм племенной жизнедеятельности и поэтому адекватно отражает "анатомию ума", ментальные структуры, которые сами по себе не содержат ничего мифологического. "Логика мифического мышления кажется нам столь же взыскательной, как и логика, на которой основывается позитивное мышление, и, в сущности, мало от нее отличается. Ибо различия в меньшей мере касаются интеллектуальных операций, чем природы вещей, над которыми производятся эти операции... (Структура мифов, с. 164). Хотя О.М.Фрейденберг постоянно говорит об отличии первобытного (до-формальнологического) мышления от "понятийного" и отвлеченного, о моменте разрыва, непрерывность и единство человеческого мышления подчеркиваются ученым при анализе построения понятия посредством образа.
3 В "Поэтике сюжета и жанра" (с. 21/23) Фрейденберг называет основателем "полисемантизма" Германа Узенера.
4 Здесь нет прямой цитаты; сама эта мысль в том или ином виде многократно высказывалась у Потебни, ср. например: Потебня А.А. Из записок по теории словесности. - Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М. 1976, с. 428-429.
5 Слова vouoc, - "закон" и voubc, - "пастбище" отличаются просодически, но являются производными от одного и того же глагола VEUCO. Подробнее о семантике этих слов см. примеч. 29 к гл. IV ("Мим").
6 Муки (в том числе любовные) именуются "родильными болями" (COSIVEC,) у трагиков: Aesch. Sup. 770; Soph. Trach. 42; 325; Aj. 794; у Платона наряду с переносом "родильных мук" на страдания вообще (Rp 395 е 2; 407 с 58; Tim. 84 е 5; 86 с 6) многократно встречается образ метафорических родильных мук в связи с сократовской темой майевтики и духовных родин (Theaet. 148 е 6; 151 а 6-8; 210 b 4; Phdr. 251 е 5; Rp 490 b 7).
7 Имеется в виду лат. illusio - "насмешка, осмеяние" от illudere - "насмехаться, разыгрывать".
8 Об алатг| - "обмане" см. гл. VII, 6 ("Эстетические проблемы") и наше примеч. 2.
9 Прежде всего это относится к Демокриту, согласно учению которого не только непосредственное зрение есть результат истечения образов (Ё18шХа) предметов, которые в виде воздушных "отпечатков" проникают в глаза, но и сновидения, и вообще то, что "представляется", - это результат вторжения отпечатков (ximoi) образов через тело в душу (см.: № 428-442, 467-476, 478. Лурье С.Я. Демокрит. Тексты, перевод, исследования. Л., 1970). Термин cpavxaoia едва ли может быть с уверенностью приписан самому Демокриту, но эпикурейцы, следовавшие здесь за Демокритом, соединяли его аутентичный термин EiStoXov с фантасией, говоря об EISCOXCOV cpavxaaiai - "представлениях образов" и приравнивая к Демокритовым "образам-отпечаткам" 5iavor|xiKai cpavxaaiai (Cic. Epist. ad fam. XV, 16, 1 = Dem. 118 A Diels). Значение слова cpavxaoia начинает приближаться к "воображению" лишь в поздней античности. У Платона это "ощущение" или "кажимость", "иллюзия" (Theaet. 152 е; 161 е; Rp 382 е), и только в "Софисте" (264 а и сл.) фантастическое подражание, т.е. субъективно искаженное, противопоставлено икастическому, т.е. копиистически точному, и фантасия находится в эстетическом контексте. У Аристотеля cpavxaoia целиком в сфере психологии (De anim. 428 b 10 и сл. 431 b 2 и сл. и др.), хотя воздействие воображения и сравнивается с воздействием образов искусства (427 b 21 и сл.); для псевдо-Лонгина (De sublim. 15, 1) cpavxaoia - это зрительные образы, придающие "наглядность" словесному произведению. И только у Филострата Флавия (VA VI, 19) cpavxaoia противопоставляется подражанию (мимесису) и может переводиться как "художественное воображение", хотя все еще не равна европейской "фантазии" (см. Birmellin Е. Die Kunsttheoretischen Gedanken in
Philostrats Apollonios. - Philologus. 1933. Bd 88, H. 2, 4; Тахо-Годи A.A. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве. - Эстетика и искусство. М. 1966, с. 47-53).
10 Специфику античного идеализма, в центре внимания которого находится учение о чувственном космосе, "материалистичность" античного "идеализма" и "идеалистичность" античного "материализма", акцентировал в своих многочисленных трудах проф. А. Ф. Лосев.
14 "Железное сердце" - это также "железные дух и печень", см. П. XXII, 357: ц yap ooi ye oiSipeoc, ev tppeoi бицбе,; XXIV, 205, XXIV, 521. aiBfipeiov vx> TOI rJTop; Od. IV, 293: o\>6' ei oi icpa8ir| ye oiStiperi ev8o6Ev f|ev.
18 Ошибка памяти, это выражение не Софокла, а Эсхила - см. Aesch. Eum. 941: акарпос, aiavfy; ёсреряётш voooq.
" Aesch. Sup. 470-471: атцс, 8' apwraov лёХауос, ой цаХ' ейяороу //т68' ёорёВчка.
20 Гомеровским сравнениям посвящена одна из наиболее известных среди опубликованных статей автора: Происхождение эпического сравнения (на материале "Илиады"). - Труды юбилейной научной сессии ЛГУ Секция филол. наук. Л., 1946, с. 101 - 113, и часть неопубликованной монографии "Гомеровские этюды" (1941 - 1949).
21 И. XIV, 394; 396; 398; 400; пер. Н. Гнедича.
22 II. XVII, 20 и сл.; пер. Н. Гнедича.
23 II. XVII, 61-69.
24 Имеется в виду роман Евстафия Макремволита "Повесть об Исминии и Исмине": "Приникнув к деве, как к виноградной лозе, и давя ртом еще неспелые ягоды, я пил нектар, который выжимают Эроты; я выжимал его пальцами и пил губами, чтобы он весь до капли, как в сосуд, влился в мою душу, столь ненасытным я был виноградарем" (V, 19; пер. С.В.Поляковой).
25 В одном из экскурсов к "Семантике композиции "Трудов и дней" Гезиода" (рукопись), под названием ""Эйрена" Аристофана", О.М.Фрейденберг исследует метафору брака как сбора винограда, развернутую в сюжете комедии "Мир" ("Эйрена"): это женитьба Трюгея, т.е. жнеца зрелых плодов, особенно винограда (от глагола Tpuyav - "собирать виноград или другие плоды", Sch. Аг. Pax 60; J.90; Diom. 487), на Опоре, т.е. поре зрелых плодов, на урожайной осени, на самих этих плодах. "Замечателен в этом отношении гименей, который поется на свадьбе Трюгея и Опоры. Здесь два мотива: один - в колядке, где призывается обилие ячменя, смокв, вина и деторождении; другой - в самом гименее, где невеста.метафоризируется как смоква, жених как собиратель, как жнец спелых плодов (Ar. Pax 1320 и сл. 1336 и сл. Так и у Сафо "сладкое яблоко" означало невесту, а жених - жнец яблок (Diehl, Anth. L. Gr. Fr. 116)" (см.: Фрейденберг О.М. "Эйрена" Аристофана. Публ. и ввел. Н.В.Брагинской. - Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М. 1988, с. 225 и примеч. 11). Брачное соединение метафоризируется как жатвой винограда, так и процеживанием вина (ст. 1349 и 1084-1087). "Все эти остроты состоят из терминов, связанных с виноделием, но применимых и к плодородию; в поэтике речи у Аристофана самые двусмысленности подсказаны исконным двойственно-единичным смыслом земледельческого образа, но этот смысл давно забыт и Аристофаном, так сказать, переосмыслен; его пикантность в том, что ему заново придается то значение, которое у него и было с самого начала,- лишь в новой установке" (там же. с. 226).
28 Евгений Онегин. VI. 22. 9.
30 11. V. 725; имеется в виду перевод Н. Гнедича.
31 вайца - "чудо", веа - "зрелище", "взгляд". вЁаца - "зрелище".
35 На этой идее, восходящей к Узенеру, строились многие догадки о семантике имен персонажей греческого романа, приведшие к идее восточного мифологического субстрата в диссертации Фрейденберг "Происхождение греческого романа". В "Поэтике сюжета и жанра" тавтологичность разноморфных обозначений "героя" формулировалась так:...внутренний характер персонажа выражается при посредстве внешних, физических черт; это эпитетность, наречение героя постоянным, присущим ему обозначением, так сказать - маска его постоянных свойств. Однако эпитет, сопутствующий герою, при анализе оказывается тем же его именем, т.е. той же его сущностью, лишь перешедшей с имени существительного на роль определяющего его имени прилагательного. Так. солнце быстро, зной свиреп, огонь изобретателен, - потому что одна метафора равнозначна другой; из этих тавтологических черт создается характер героя, причем он складывается из того самого, что представляет собой образ, инкарни-рованный в данном герое" (с. 245/220).
46 "Ровный, или равный, со всех сторон" (jtavtocre I'OTI, navxoo' eion) означает "круглый". Это одна из формул "Илиады": III, 347; VII, 250; XI, 61; 434; XII, 294; XIII, 157; 160; 405; 803; XVII, 7; 43; 517; XXIII, 818.
///. Происхождение наррации
1 Ф.Ф.Зелинский в работе "О дорийском и ионийском стилях в древней аттической комедии" (СПб. 1885) показал, что в греческой драме существуют два рода композиции - эписодическая и эпиррематическая. Трагедия компонована по схеме первой, комедия - последней, однако антагонизм двух схем, соответственно дорийского и ионийского происхождения, проходит через всю историю зрелого драматического искусства. В соответствии с дорическим и ионическим "стилями", по Зелинскому, различаются метрика и мелос, миф, связанный с доризмом, и "светское повествование", связанное с ионизмом, культовая авле-тика и светская кифаристика. В европейскую науку эти идеи вошли благодаря книгам: Zielinski F.F. Die Gliederung der altattischen Komodie. Lpz. 1885; он же. Die Marchenkomodie in Athen. Petersburg, 1885.
2 Неопределенность границы стиха и прозы показывал Б.В.Томашевский (Стих и язык. Филологические очерки. Л. 1959); Ю. М. Лотман считает "прозу" исторически более сложным способом организации художественного текста (Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1. Введение, теория стиха. Тарту, 1964, с. 49-60; он же. Структура художественного текста. М., 1970, с. 120-132; он же. Анализ поэтического текста. Л. 1972, с. 23-33); И.С.Брагинский (О возникновении различия поэзии и прозы. - Брагинский И.С. Проблемы востоковедения. М. 1974, с. 150 и сл.) выделяет типовые модели литературной речи, которой с древнейших времен свойственна организованность и нормативность; первая модель тяготеет к логико-грамматической членимости, средняя - к "новеллистической", с увеличенным числом требований, предъявляемых к членимости, и третья - с ярко выраженной, строгой, сквозной организацией, тот тип, из которого развивается поэзия. Л.Саука (Оппозиции песня-повествование, стих-проза в фольклоре. - Проблемы фольклора. М. 1975) предлагает для изучения данной проблемы применять теорию чешского лингвиста и стиховеда И.Грабака о "признаковоеT-беспризнаковости" языковых явлений (с. 182).
3 Сиракузскому тиранну Гиерону, чья колесница победила на Олимпиаде в 476 г до н.э. Пиндар посвящает первую Олимпийскую песнь, однако рассказывает в этой оде миф о Пелопсе, основателе самих Олимпийских игр; Киренско-му царю Аркесилаю посвящены Четвертая и Пятая Пифийские песни; в первой
Пиндар повествует о Пелии, Ясоне и походе аргонавтов, отталкиваясь от места состязания; во второй передает легенду о колонизации Ливии Баттом, основателем династии киренских царей, т.е. отталкивается от рода победителя. Но кроме метонимической связи он вводит и метафорическую связь героя эпиникия и героев мифов. Так, в Четвертой Пифийской песне дважды дан мотив примирения мифологических героев, чтобы в конце возник мотив примирения героя с его врагом в реальности.
11 См. Plat. Rp X, 13-16. У Лукиана в "Правдивой истории" герои рассказывают о посещении Островов блаженных (2, 6); в "Любителе лжи" (22 и сл.) приводится несколько рассказов участников диалога о созерцании и посещении Аида.
12 Слово SiriYlfis непосредственно связано с глаголом бигуёоцш, а не Ьшуш: но эти глаголы близки и этимологически и по значению.
13 Имеется в виду третья сатира.
14 В "Эфиопике" повествование начинается со сцены, смысл которой непонятен ни читателю, ни "представляющим" его внутри текста персонажам, наблюдающим эту сцену. Сложную конструкцию вложенных друг в друга рассказов, при которой объяснение начальной сцены дается в рассказе, спрятанном далеко в глубине романа, оценил и описал Михаил Пселл: "Начало этого произведения похоже на свернувшихся змей. Они, спрятав голову внутрь клубка, выставляют наружу остальное тело. И в этой книге вступление к рассказу находится внутри, а середина становится как бы началом" (см.. Jacobs Fr. Achillis Tatii Alexandrini de Leucippes et Clitophontis amoribus libri octo. Lpz., 1821, с. CX, 1 и сл.).
15 Речь идет о родстве термина OKOXIOV - "круговая, застольная песнь", и oxoXioc, - 1) "кривой", 2) "неправедный", 3) "лживый".
IV Мим
21 "Делатель чудес", всшцатояснбс,, т.е. фсжусник и кудесник; Ксенофон и его ученик в магическом искусстве Кратисфен Флиасий, т.е. житель аттического дема Флии, упоминаются у Афинея (Athen. I, 19 е).
22 Эту номенклатуру низовых лицедеев, типы которых восходят к глубокой архаике, сохраняют поздние, часто римские источники; см. ареталог - Philo-dem. Ро. 5, 1425, 9; SIG 1133; Suet. Aug. 74; Juv. 15, 16; Auson. Epist. 13; ср.; Manetho (Astron.) 4, 447; этолог встречается как термин у Афинея (1, 20 а), а также: Suet. Gramm. 4, 20; Cic. De orat. 2, 59, 242; см. этология - Posidon. apud: Sen. Epist. 9, 5, 65; Quint. Inst. I, 9, 3; лаконские дикелисты (дикеликты) встречаются у Плутарха (Ages. 21, 2) и Афинея (Athen. XIV, 621 е); флиаки и флиако-графы, за исключением эллинистической эпиграммы Носсиды о Ринфоне (АР VII, 414), также упоминаются только поздними авторами-эрудитами - Афине-ем, Гесихием, Евстафием, в Лексиконе Суда и у Стефана Византийского.
23 Cic. De orat. 2, 59, 242: "Если подражание преступает меру, доходя до непристойности, то это уже дело мимов и этологов" (mimorum est enim et etholo-gorum, si nimia est imitatio sicut obscenitas).
24 Фрейденберг опирается здесь на известный труд Рейценштейна: Reitzenstein R. Hellenistische Wundererzahlungen. Lpz. 1906.
26 "Звездоокое тело неба" (aotepconov oupavoo бёцас,) - выражение из трагедии философа и поэта V в. до н.э. Крития: 19, 33; 25, 48 (Snell В. Tragicorum Graecorum fragmenta. Vol. 1. Gottingen, 1971); в орфической поэме "Литика" есть выражение "густого леса тело" (238: Xaoiry; ЬХг\с, бёцас;).
27 См. II. XI, 596: бёцас; кирос, а1воцёуош - букв, "телом огня горящего", т.е. подобно горящему огню; ср. П. XVII, 366.
29 Разброс значений слов производных от vёцco интересовал многих лингвистов (см. Frisk 2, 303). Согласно Бенвенисту (Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М. 1995, с. 72), Фриску (Frisk 1.1) и Шантрену (Chantraine 2, 742), греческий глагол УЕЦСО означает "распределять" и "наделять по обычаю или принятым образом", а также "пасти"; в среднем залоге - "получать свою долю, кормиться"; отсюда значения "получать выгоду" или "обитать, населять". Значение "иметь в качестве своей доли, обитать, управлять" возможны и для активной формы глагола из-за амбивалентности корня; ср нем. nehmen - "брать", готт. niman - "брать полагающееся по закону". Активная форма глагола получает два специфических значения: "пасти" от "использовать выделенную часть" и "верить", "признавать верным" - от "соглашаться с общепринятым". Таким образом, чбцос, - "закон" или, точнее, "наделение в соответствии с обычным правом". Соответственно vo\ii\ - "прокорм, пастбище", УОЦОС, - "выпас, место пребывания, область", а абстрактное существительное vopoq - "закон, обычай, то, что отвечает принятому правилу", так сказать, "надел" как средний член между "пастбищем" и "законом"; от "закона, правила" происходит музыкальный технический термин "лад"; см.. Laroche М.Е. Histoire de la racine пет- en grec ancien. P., 1949.
30 Шантрен (Chantraine 2. 407-408) представляет себе историю слова аналогичным образом: первоначальное значение у Гомера и поэтов "место обитания", "нора" или "логово" животных. Начиная с Гесиода и Пиндара - "обыкновение", "обычай", "характер". См.. Schmidt Joh. Ethos. Beitrage zum antiken Wertempfindung. Bonn, 1944.
32 Фрейденберг опирается здесь на определения этих "характеров", или "этосов", у Аристотеля (Eth. Nic. 1108 а 21 и сл. 1127 а 21 и сл.) и Теофраста (Char. 1 и 23). Однако она не считает, что философские описания характеров имели целью, как это считалось со времен гуманистического комментатора "Характеров" Казабона, объяснить комедийные маски. Комическая маска на сцене и характер, понятый как порок, в философии, по Фрейденберг, не зависят друг от друга, а возникают параллельно в силу характерного видения "реального" как дурного и низменного. Ср. об эйроне: Ribbeck О. Uber den Begriff des Ei'pojv. - Rheinische Museum fur Philologie. 1876, Bd 31, об аладзоне: он же. 'AXo^iov. Ein Beitrag zur antiken Ethologie und zur Kenntniss der griechischen-romischen Komodie. Lpz. 1882; о бомолохе: Suss W De personarum antiquae comoediae usu atque origine. В., 1905; он же. Zur Komposition der altattischen Komodie. - Rheinische Museum fur Philologie. 1908, Bd 63; ср. о маске льстеца: Ribbeck О. Kolax. - ASGW 1884, Bd 9.
34 Термины образованы от 8EIKV\)U,I - "показывать".
37 См. выше, примеч. 33. "Мимист" - термин Фрейденберг, Плутарх говорит о мимах (uiuoi).
39 О страстях Озириса см. Herodot. II, 171; о таинствах в Саисе - II, 62-63.
40 См. Plut. Fr. 178 Sandbach, 1967 (= Stob. IV, 52, 49); Procl. Comm. in Plat. Alcib. 1, 39; 61, Comm. in Theol. Ill, 18; см.: Новосадский Н.И. Елевзинские мистерии. СПб., 1887, с. 97 и сл.
41 П. XXI, 536-538: "изготовили свет" - TEO^OV cpdoc,.
42 См.. Фрейденберг О.М. Этюды по семантологии литературных форм. 1. nAPAKAAYllGYPON. Публ. Н.В.Брагинской. - Лотмановский сборник. 1. М.. 1995, с. 704-713.
43 См. об этом подробнее: Фрейденберг О.М. Паллиата. [Эксцерпты]. - Фрей-деберг О.М. Миф и театр. М. 1988, с. 36 и сл.; она же. Паллиата. Глава 21. Публ. Н.В.Брагинской. - Лотмановский сборник. 1. М. 1995, с. 714-718.
44 См. Rp 363 с. Платон здесь иронизирует над орфическими представлениями о загробной жизни: "Согласно этому учению, когда те [праведники] сойдут в Аид, их укладывают на ложе, устраивают пирушку для этих благочестивых людей и делают так, что они проводят все остальное время уже в опьянении, с венками на голове..." (пер. А. Н. Егунова).
45 Эти слова - "[подражание] действующих [на сцене], а не [подражание] при помощи рассказывания" - входят в "определение трагедии" из "Поэтики" (1449 b 26).
47 О том, что античные авторы, прежде всего лирики (Сафо), "оказываются в предании олицетворением тех жанров, в которых сложены их произведения", Фрейденберг писала в монографии "Сафо". Эротичность сафической лирики "требовала" легенды об одержимости Сафо эросом и т.д.
48 См. наст. изд. начало гл. VI ("О древней комедии").
50 Иоанн Лид (De mag. I, 41) сообщает, что Ринфон писал свои произведения гексаметром и отсюда гексаметр - в сатире Луцилия. Ирмшер (IrmscherJ. Romische Satire und byzantinische Satire. - Romische Satire. Rostock, 1966 (WZUR. 1966, Jg 15, H. 4/5, 1966, c. 441-446) подробно анализирует это свидетельство, демонстрируя "своеобразные" представления о жанрах в античной поэтике, в частности приравнивание греческой комедии и римской сатиры и перенос понятий "древняя" и "новая" комедия на сатиру, которая получает тем самым своего "Аристофана" и своего "Менандра". Персия Иоанн Лид называет подражателем мимографа Софрона, а Ринфона - пифагорейцем. Сохранилось немало свидетельств тому, что комедиографа относят к философам, как, например, Филистиона ставили в один ряд с древними мудрецами, с Платоном, Аристотелем и др. (Marc. Diac. V Porph. 86; Georg. Mon. 110, 340 A Migne и др.), а философа (чаще всего Сократа) - с шутом, шарлатаном, кудесником (см. наст. изд. гл. V ("Экскурс в философию") и VI ("О древней комедии"); ср. Reich Н. Der Mimus. Ein litterar-Entwickelungsgeschichtlicher Versuch. Bd I. B. 1903, гл. V. Sokrates der Ethologe und Platos ethologisch-mimische Kunst). Эта "странная" традиция важна в связи со спорным и неясным до сих пор вопросом о происхождении римской сатиры. Квинтилиан (Inst. X, 1, 93-95) называет сатиру целиком римским жанром, однако принять это определение (satura tota nostra est) можно только как характеристику результата переработки фольклорных источников и греческих заимствований в нечто особое, к своим источникам несводимое, а не как характеристику "чистоты" римского происхождения. Работа Пивонки (А-wonka М.Р Lucilius und Kallimachos. Zur Geschichte einer Gattung der hellenistisch-romischen Poesie. Frankfurt am Main, 1949) показывает, что до Луцилия сатуры писал Энний, назвавший так свой сборник стихотворений, написанных разными размерами и на различные философские и житейские темы. Энний и Луци-лий наследовали эллинистической традиции сочинений пестрого, смешанного содержания, образцом которого служили "Ямбы" Каллимаха. Древние связывали сатиру то с античной комедией, то с кинической диатрибой, сохраняя параллелизм философии и комедии, сказавшийся на отнесении Ринфона к пифагорейцам. Как известно, прямым заимствованием из Греции является Мениппова сатура у Варрона, Сенеки и Петрония. Вопрос о римской драматической фольклорной сатуре - самый сложный и запутанный (см.: Gerhard G.A. Satura und satyroi. - Philologus. 1918, Bd 75, c. 247-273; Ullman B. Dramatic 'Satura' - Classical Philology. 1914, vol. 9, c. 1-23; Weinreich O. Zur romischen Satire. - Hermes. 1916, Bd 51, c. 386-414; Mailer F. Zur Geschichte der romischen Satire. - Philologus. 1923, Bd 78, c. 230-280; Piganiol M. Recherches sur les jeux remains. Strassburg, 1923; Boyance P. A propos de la 'satura' dramatique. - Revue des etudes anciennes. 1932, vol. 34, c. 11-25; Hering W Satura und Hyporchem (Einige Gedanken zu Livius VII, 2). - Romische Satire. Rostock, 1966 (WZUR. 1966, Jg 15,
