Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном. 5 страница

 

Иносказательность трагедии придает ей многозначимость, без всякой аллегории или эмблематичности, то есть без малейшего нажима на смысл или желания придать ему условное значение. Обрядовое действо стандартно; стандарт форм и их содержаний составляет душу обряда. Несмотря на обязательность своих форм, трагедия свободна от такого стандарта. Она лишена штампа. Казалось бы, маска уничтожает индивидуализацию. Да, индивидуализацию лица. Но Электра - это одно, Антигона - другое, Федра - третье, хотя на их лицах маски. Что же их отличает и характеризует? У Эсхила и Софокла герои цельны и непоколебимы, у Софокла страстны, у Еврипида полны сомнений. Однако и у Эсхила никто не спутает Прометея с Орестом, у Софокла - Эдипа и Аякса, у Еврипида - Медею и Алкесту. У всех этих героев нет ни внутреннего мира, ни типических характеров, ни взаимодействия с окружающей сложной средой: они имеют одну-две черты "нрава" да известную поляризацию отношений с двумя-тремя героями той же трагедии. Их определяют моральные ситуации. Но эти-то ситуации и различны у Федры и Электры, у Прометея и Аякса. Однако почему Федра не сделана маской страсти, Аякс - маской чести? В средние века мы видим именно такой театр. Потому что иносказательность освобождает каждый конкретный случай от необходимости грубого типизирования. Греческий театр условен; эта условность вызвана историческими причинами социального порядка и особенностями общественного сознания; но греческий театр безусловен в художественном отношении. Его сила в отсутствии тенденциозности и эмблематичности; он достигает обобщения равновесием смысла и факта, которые полностью сбалансированы. Идею он выражает конкретной формой; все чувственное дается не само по себе, но в выражении смысла. И это объясняется историческим своеобразием греческого поэтического образа.

 

21 '

 

Трагики создали последовательный и глубоко мотивированный сюжет с действующим в нем осмысленным персонажем, соответствующим реальному миру людей. Они уже не участвовали в своем сюжете. Трагики обратились только в авторов. Вместе с авторами родился и отделенный от них персонаж - люди постулируемой действительности, сюжет с фабулой, как воображаемые события этой действительности, и игра, как воспроизведение действительности посредством иллюзии. Сюжет приобрел значение контекста событий и показывал, где, как и кем эти события разыгрывались. Из отдельных тематических точек трагики создали плавный поток событий в их сцеплении и разрядке.

 

Драматическую структуру трагики одели в идейное содержание, придали языку современный характер, отражавший развитое понятийное мышление. Объективный материал, доставшийся им, они преломили через свое субъективное понимание. У них появилась концепция материала. Они дали оценку происходившего на сцене, провели мотивацию событий, вскрыли побудительные причины всех действий, охарактеризовали персонаж. Разрабатывая, главным образом, одни и те же сюжеты, трагики умели внутренно варьировать их, то есть выполняли очень трудную и тонкую работу. Один из дошедших до нас таких образцов - три трагедии об Электре или три разработки Орестейи, проведенные и Эсхилом, и Софоклом, и Еврипидом. У них общий сюжет, общая фабула, общие действующие лица. И однако же, как ни верны все три трагика своей модели, у каждого своя особая оценка и свое суждение, свой собственный отбор черт; объясняя в безличной форме течение событий и человеческих поступков, характеризуя в лице Атридов людей и ход жизни, они по-разному изображают то и так, что и как видит их глаз или слышит их ухо, рупоры мысли.

 

Этико-культовые несдвигаемые, косные положения трагики обратили в идеи, придав им характер высокой проблематики. Изменили они и самое существо древнего зрительного показа, который сделался у них функцией поэтического внешнего образа.

 

Искусство создает свои факты. Но искусство создает и свою самостоятельность. Произведения, сочиненные трагиками, оторвались от авторской личности и получили как бы свое собственное существование, цель которого заключалась в том, чтоб стать как можно шире обобщающим знаком объективного.

 

Однако в V веке трагический поэт сам был еще настолько же схематически-типичен и "идеален", как и создаваемые им герои; в нем было больше объекта, чем субъекта. Путь трагедии от Эсхила до Еврипида - это прогрессия познающего "я", освобождающегося от своей объектной всеобщности и от контурности своих внутренних черт.

 

Трагики еще не умеют сознательно воспроизводить реальность; для этого нужно ее увидеть, то есть ощутить ее противо-лежание. Греческая трагедия пролегает в необычном мире, какого нет на земле, и среди таких существ, которые не являются людьми. Место действия трагедии бог весть где, хотя и носит названия городов; на самом деле это сплошь мифические города, сливающиеся с могилами и алтарями, с тремя дверьми на стене, с двумя проходами для хора. Все действующие лица трагедии - герои и боги мифов.

 

Где, в каком царстве они действуют? Не в реальном, во всяком случае. Но это относится не только к формальной фактуре трагедии. И ее фактический смысловой план тоже протекает в нереальном мире. Ее идеи мы привыкли сильно модернизировать, приписывая им абстрактность современной нам мысли; на самом деле этизм греческой трагедии представляет собой еще конкретную стихию с чертами "некоторого царства - некоторого государства". Назвать его потусторонним было бы натяжкой; он ни на этом, ни на том свете, но везде и нигде, в ярусе, где живут этосы и повелевают судьбы, где идет вековечная борьба между единичным и общим, между прихотью и нормой. Понятийность преобразует этот мифический план в идейный; здесь находит выражение освобождающийся от объектности человек, еще падающий в борьбе с силами вне его, еще представляющий себе, что необходимость выше человеческой воли, но и в самом "трагическом" отражающий процесс своего познавательного рождения.

 

Основа греческой трагедии - это агон субъектного с объектным в форме Установленного и Нарушения; если же главное действующее лицо трагедии, как в "Гикетидах" Эсхила, - носитель нормы, то оно само совпадает с объектом. Но такая познавательная пропорция возможна еще только у раннего Эсхила.

 

Трагедия - репродуцирование не социальной действительности (даже там, где фигурируют вопросы государства, политики, семьи, чести и т.д.), но особого нравственного космоса, где от богов требуется такая же норма Положенного, как и от героев. В конечной моральной борьбе погибает только субъектное начало. Это производит на нас впечатление величия, нечто от Мике-ланджело или Баха. В плане искусства так оно и есть, потому что наше сознание, которое читает античную трагедию, уже познало Микеланджело и Баха. Но с исторической точки зрения тут дело в силе поэтического иносказания, которое позволяет нам расширить восприятие фактов трагедии До границ нашего, современного понимания. Сама же античность V века не создавала идеи о бесконечном и надчеловеческом, поглощающем ко-нечнбе, или идеи о моральном универсе: греки еще не охватывали философской значимости "бесконечного" и "мирового", представляя себе то и другое пространственно (то arceipov).

 

На первый взгляд кажется, что греческая трагедия ставит реальнейшие проблемы государства, политики и современной общественной культуры. Но все эти вопросы касаются не подлинной действительности, какая была в Афинах V века. Их характер - "идеальный", лишенный исторической типологии. Он относится к проблематике не данной конкретной современности, а к нравственно-религиозной норме, "установленной" и "положенной" навеки, - к области божественной еёцц. Оттого исторические трагедии лишены всякого историзма, за исключением одной темы и имен; "идеальность" мировосприятия не оставляет места индивидуальному, и как в лирических частях трагедии не может находиться "я" героя, так и в характерах персонажа немыслима историческая портретность. По этой же причине и классическая скульптура не знает портрета; до Мирона она передает нормативно и человеческое тело, только "правильно" сложенное. Такая "идеальность" нисколько не содержит в себе элементов "совершенства" и не представляет собой винкельма-новской "идеализованной действительности", которая "возвышается"^ над реальной. Термин "идеальности", в приложении к древней Греции, носит в науке условный характер: он означает снятие в портрете индивидуальных черт лица и гармоничность целого, соразмеряющего все части. Я сказала бы, однако, что "идеальность" топит все частное в потоке общего, так как аттическая мысль V века видит вещи в "ансамбле", и это объясняется преобладанием суммарной цельности над отдельным и частным. Такой метод мысли появляется и ныне там, где коллективное начало поглощает личное, где синтез главенствует над анализом. Но в античной Греции с ее подчинением частного общему это вызывалось недоразвитием частных понятий; "общее" представляло собой не синтез, а остаток образной схематически-суммарной общности. Античная "идеальность" мысли была непроизвольна и лишена той философской задуманноеT, какую в ней предполагали теоретики XIX века. Кроме того, она шла мимо проблем реальности и не ставила себе задачи отображения в какой-либо форме окружающей действительности. Она этих задач не ставила, потому что не умела выделять их.

 

 

Нельзя говорить о "перевоплощении" автора, раз существует маска, недвижность схемы, игра в святилище. Они для автора сакральны. В его глазах это изображение священных вещей. Герои для него когда-то существовали, и в этом смысле они не представляют собой позднейшего, чисто-литературного "персонажа". И личных оценок мало в трагедии, отступлений от схемы - еще меньше: автор воздерживается от привнесения личного вкуса и видит свою задачу в обратном - в том, чтоб точно следовать традиции.

 

Но объективно это игра, это перевоплощающиеся автор и актеры, это литературный персонаж. Только масштабы этих явлений еще ограниченны. Своеобразен их характер и по содержанию.

 

Как известно, требование "трех единств" введено в драму классицизмом. Но и в феческой трагедии имеется единство времени и места, часто и единство действия. Дело в том, что мысль трагиков не умела создать "фон" времени, то есть раздвинуть и отодвинуть его; не умела создать и "фон" событий. В античности время еще значительно сохраняет видовой характер: оно либо длится, либо закончено, но в том и ином случае придвинуто к зрителю, подобно античному придвинутому пространству. Вестник соответствует в трагедии заднему фону места, времени и действия; в нем выражено то, что находится за сценой. В этом смысле соответствует он и периактам, этой стоячей поворачиваемой вещи. Место действия изображается трагедией в виде узкого и плоского проскения, похожего на тесный коридорчик; впрочем, и скена, и орхестра представляли собой однообразную, стабильную площадку, я сказала бы - площадку неподвижную, так как она была лишена гибкости функций. Такой же "законченный" характер носили пароды хора и стена с тремя дверьми.

 

Вместе с тем понятийная мысль трагиков преобразовывала древний образный реквизит трагедии, древнюю образную ее структуру. Особенно стихомифия получила у трагиков своеобразное назначение. Там, где современный драматург вводит обстоятельства, продвигающие действие или показывающие характер героев, античный трагик прибегает к системе вопросов и ответов, возмещающих недостающие куски фабулы. Таким образом, стихомифия относится к сюжетному действию, не получившему никакого развития на сцене, и заменяет события, которым следовало бы экспонироваться. Естественно, что она говорит о прошлом и о законченном, происшедшем где-то далеко, вне сцены. Если в современной драме имеются косвенные характеристики, чего совершенно не знает драма античности, то стихомифия является косвенным действием. Это делает ее пригодной для целей развязки: она внезапно обнаруживает то, что находилось вне сцены, что было скрыто от героев и не принималось ими в расчет. Классическими образцами таких стихомифии служат в "Царе Эдипе" стихомифии между Эдипом и вестником, Эдипом и пастухом.

 

Понятийно-конструктивное назначение получил в трагедии и агон."Он сделался носителем основной идеи, точней говоря, орудием для выявления этой идеи. Агон двух главных действующих лиц и двух главных тенденций обратился у трагиков не только в драматический конфликт, в композиционный центр, заключающий в себе перипетию, но и в средство резкой светотени, которая считалась и в европейской драматургии до театра Чехова спецификой драматического жанра.

 

Сама перипетия приобрела новое конструктивное значение. Оно состояло в том, что к ней стали собираться все нити действия, в ней окрашивались и падали; однако момент окраски - вскрытие смысловой значимости - был самым основным для сюжетного действия, и самая его разрядка, самое "развязывание" его "узла" объяснялось этой окраской, которая ничем уже не могла быть смыта.

 

Трагики вообще впервые ввели принцип поступательной композиции. В ней - единственный для классической Греции пример: до и после трагедии композиция не знает нагнетания, апогея и падения. Для Греции типичны композиции "нанизывания", как в "Трудах и днях" Гезиода или в комедиях Аристофана.

 

В трагедии все события расположены так, что каждое из них идет на потребу следующего, пока последнее не достигнет предельного напряжения. Тогда наступает перипетия, то есть слом действия, быстро бегущего к концу. Таким образом, каузальное построение трагедии имеет силу только на пути к центру; от центра наступает спуск, который снимает промежуточные ступени каузальности и сводит ее на нет. Отсюда видно, что перипетия, возникшая из мифического образа "цикла", понятийно переработана и опричинена, но с сохранением еще не полностью преодоленной структурной образности. Однако, чтоб оценить централизующую композицию трагедии, нужно сопоставить ее с обычными для Греции анти-консекутивными композициями; сугубая причинно-следственность трагедии есть результат понятийной мысли.

 

Две стихии трагедии, образная и понятийная, характеризуют трагедию во всем. Не только в композиции, но и в аргументации можно проследить сужденчество - с одной стороны, образный мифологизм - с другой. Так, в речах, в диалогах, в стихомифиях мы вскрываем все элементы формального логизма; между тем, песенная часть трагедии восходит к образам мифа. Этому соответствуют и два принципа, питающие трагедию, - длительность и законченность. В то время как все сюжетное действие трагедии уже основано на длительности ("акции"), хоры и сама структура трагедии, а также ее реквизит (маски, котурны, декорации и сценическая площадка) продолжают выражать принцип застывшей законченности ("статуса"), не подчиненной никаким динамическим законам.

 

Но помимо преобразований, внесенных понятийной мыслью, художественное сознание трагиков изменило функции всего состава трагедии: этот состав стал служить замыслу и поэтическим целям творцов трагедии, то есть переключил обрядовые и культовые функции на художественные. Плачи призваны были выражать эмоции героев и возбуждать в зрителях сострадание; показ страстей ставил задачей воспроизвести претерпевания героев, потрясти зрителей; все части структуры и вся композиция трагедии должны были служить единой цели движения сюжета. Так иносказание объединяло двойной состав трагедии, придавая ему характер художественного единства, такого единства, в котором формальная часть не могла обходиться без идейной, а идейная - без формальной.

 

 

Трагик субъектно организовывал время, пространство, причину, размеры событий, пропорцию между событиями и их значением. В "Царе Эдипе", этой классичнейшей из трагедий, Софокл делает из Фив то условное пространство, где происходит место действия подвигов Эдипа, а затем чумы, мора и падения дома Лаб-дакидов. Время, которое наполняет все действие, сжато: сразу разыгрывается и приход к Эдипу молящих защиты, и ответ оракула, и заклятие Эдипом осквернителя, и обнаружение этого осквернителя в Эдипе, и вся катастрофа, следующая за таким открытием. Причинный ход событий осмысляется самим Софоклом: он вызван его личной оценкой. Софокл наделяет героя "нравом", определяющим тот образ действий, который приводит к катастрофе. Вспыльчивость, нетерпеливость, самообольщение, безграничная уверенность в умственном превосходстве являются теми причинами, которые ослепляют Эдипа еще до его слепоты. Его жена и мать, Иокаста, - симметрия к Эдипу. В ней - смертное, слепое, мелкое начало тщеты и неведения, тщеславия и заносчивости. Она тянет Эдипа вниз своей логической аргументацией, освобожденной от веры в предначертание. Другое, мудрое начало - в пророке Тирезии, слепом физически, но зрячем духовно.

 

Собственно, введение психологического плана есть победа над культовым принципом. Культ требует торжества Дики над Гибрис вне всякой логики, вне обоснования. Гибрист должен быть уничтожен - и точка. Дика должна торжествовать в силу самодовлеющих законов Положенного.

 

Трагики вводят мотивацию поступков и мыслей своих героев, и это'само по себе снимает закон Установления. О каких богах ни шла бы речь, какими "титанами", фантастическими существами, божествами ни были бы Прометей, Океан, Гермес, Дионис, перед зрителем проходила драма поруганного человека. Раз появлялась логическая и психологическая обусловленность человеческого поведения, раз события восходили к каким-то разумным причинам, роковой характер предначертания снимался. Поэтический образ побеждал косное религиозно-этическое понятие.

 

Но эти две тенденции давали в трагедии стык. Если в плане фактов центральный агон происходил между двумя началами Положенного (Дики, Фемиды) и Нарушения (Гибрис), то в плане поэтического иносказания боролась нравственная природа человека с необоснованной мощью макрокосма. Побеждал макрокосм. Но именно побеждал, так как шла борьба. Ведь, казалось бы, Предначертание имеет возможность действовать автократно. Так оно, несомненно, и действовало бы, если б идея о нем была создана абстрактным понятием. Но античное понятие шло от мифа, а в мифе Доля свергала в агоне Недолю.

 

Идеи в античной трагедии боролись и приводили к центральной коллизии. Но борьба идей и моральный конфликт, составлявшие душу трагедии, протекали только в иносказательном плане. В этом смысле неверно приписывать одному Еврипиду постановку именно таких проблем и разрешение их в пользу человека; неверно приписывать Эсхилу противоположную тенденцию. Речь может идти только о том, что всякое позднее явление верней сгущает те черты, которые лежат наброском в раннем.

 

В сущности, "Скованный Прометей" восходит к драме "доли", которой обошли титана; это драма Злой Доли или Недоли, Аты, следы которой сохранены в женской роли Ио, стоящей рядом с мужской ролью Прометея. Так же и в "Орестейе" Клитемнестра восходит к образу матери-Судьбы, верней - мачехи-Судьбы, желающей убить своих детей после убийства своего мужа, но убитой сыном; попрание "матерей" - Судеб, Эриний, "эриний Клитемнестры", старых подземных богинь, перекликается с матереубийством. Клитемнестра - более новая форма архаичных "матерей", еще коллективного и безликого, безымянного женского божества смерти. В конце трилогии эти Эвмениды "отправляются" под землю, - Клитемнестра просто усекается мечом.

 

И в "Орестейе", и в "Скованном Прометее" Эсхил ставит все ту же проблему борьбы между микро- и макрокосмом. Там и тут она проходит в религиозно-этическом плане, при торжестве Положенного. Но бесспорно, что в плане поэтического истолкования гибрист Прометей вызывает сострадание, а верховное божество Зевс - осуждение. Пусть эта трагедия будет только частью трилогии: поэтический факт в отличие от реального факта не подчиняется опровержению.

 

Так же стоит проблема и в "Орестейе". Старые богини умилостивлены, Орест оправдан в матереубийстве. Однако все художественное воздействие этой трилогии построено на борьбе двух противопоставленных идейных планов. Клитемнестра совершила поругание Установленного, когда убила мужа-царя и разделила трон с соубийцей-любовником. Преступная жена, она стала, из страха перед родовой местью, преступной матерью. Орест, мстящий за отца и умерщвляющий свою мать, является очистителем от скверны; он угоден богам и Положенному. Однако эринии матери мстят ему. Он сам становится осквернителем и требует очищения. Сама Клитемнестра имеет много оправданий: она мстила мужу за принесение в жертву их дочери и за Кассандру, которую тот привел в дом своей любовницей. Наконец, всё вместе, все убийства и осквернения, - это непреложные деяния рока, карающего Атридов.

 

Факты, таким образом, противоречивы. Классической трагедии чужда прямолинейность простой фиксации фактов. Только в театре Сенеки и в драмах упадочных периодов зритель сразу сталкивается лбом ко лбу с вычерченными событиями, носящими на себе объяснительные надписи. Это не искусство. Греческая трагедия иносказует факты, переводя их в обобщающее истолкование. Но в искусстве истолкование делает зритель, а не автор.

 

Поэтическое иносказание не означает ни аллегории, ни туманности. Оно еще яснее, чем те слепые факты, значения которых человек не может распознать. Эдип путался в этих значениях, хотя был мудр. Даже сам Прометей не мог предвидеть, что помирится с Зевсом.

 

Иносказание вносит много нюансов и неожиданных моментов в однократный и однокачественный факт. В противоположность понятию оно принимает во внимание самые различные стороны факта, и даже те, которых в нем нет, но которые возможны. Оно не считается с узостью эпохи, свободно от этизма или от другой исторической условности. Если высокая наука сознательно перечеркивает все условное и не следует ни за какими готовыми суждениями, хотя бы неповиновение их диктату влекло за собой костры, тюрьмы и ссылки, - художественное иносказание делает то же самое свободно и безотчетно в каждом зрителе.

 

 

У Эсхила есть сравнение беды с рекой: "Толпа бед набегает, словно река"84. Это сравнение основано на мифологическом тождестве воды и пагубы; античная преисподняя состоит из многих рек. Понятийная мысль сделала из мифологического образа иносказание. Вся его конкретность получила переносный смысл, - ведь беда не может ни "ходить", ни "набегать", ни иметь общие черты с рекой. Но введение иллюзорного плана ("словно", "как будто бы") позволило перевести буквальный смысл в переносный. Античная специфика такого иносказания выразилась в том, что его переносный смысл оказался привязан к семантике смысла буквального (беда=река) и не смог перейти за его границы. Получилось сравнение. Однако оно представляет собой и метафору. Будет ли присутствовать "как" или не будет, метафоричность не поколеблется ("беды набегают рекой", "беды набегают, как река").

 

Иносказание поэтического образа не подчеркивает своей компаративно-иллюзорной природы. Оно не говорит: "Вот так бывает и в жизни"; "Медея ревновала, как любая женщина в ее положении" и т.д. Между тем весь план искусства лежит в первой части сравнения, вторая часть которого допускает свободное истолкование.

 

Но античная художественная интерпретация была скована конкретностью интерпретируемого материала. Когда образованный грек обобщал вопросы уязвленной чести, он мог думать об Аяксе, когда считал, что в мире царствует несправедливость, в его памяти мог вставать Филоктет: и если не именно эти лица, то им подобные. В этом отношении мы неверно понимали те античные художественные произведения, в которых присутствуют примеры из мифологии. Мы называли это "приемом", ученым щегольством, александризмом. Но не так ли хор рассказывает о Скилле и Алтее, когда зритель смотрит на Клитемнестру, или о Данае, когда на сцене Ифигения?

 

Античная художественная мысль понимает только то обобщение, которое исходит из данного конкретного случая. Трагик использует древние хоры для построения иносказательных, обобщающих смыслов; в эллинистическую эпоху обобщение уже не нуждается в таких элементарных методах мысли, и тогда конкретные аналогии превращаются в примеры, сравнения, тропы.

 

Широта иносказательных смыслов зависит от исторической эпохи, а самое их содержание слагается в социальных понятиях. В классическую эпоху Электра и Антигона являются великими героинями, хотя одна поднимает брата на убийство матери, а другая не подчиняется гражданским законам. Античность находилась под обаянием Алкесты, заживо умершей ради мужа и заживо возвращенной из смерти. Все эти понятия своей эпохи отмерли для последующих поколений.

 

Но обобщающая сила поэтического образа пережила о.коло двух с половиной тысячелетий и будет жить еще долго. Умирают понятия, образы живут. Пока функция обобщения находилась у понятий, они достигали максимума мыслительных возможностей своей эпохи. Но в художественном мышлении образ, потеряв мифологические черты и пронизавшись понятием, стал чувственным выражением понятия. Теперь они поменялись функциями: обобщение перешло к образу, носителем иносказания сделался образ.

 

В противоположность древней комедии в трагедии нет сознательного стыка мифологического образа и понятия, понятия и поэтического иносказания. Так, обращения Прометея к космосу показывают, что образ еще не сдвинут, что понятие придало ему логический, отвлеченный характер, но оставило его в силе. В "Трахинянках" миф о любви кентавра к Деянире не контрастен понятию, хотя вся в целом трагедия развивается в плане понятийной логики, сообразно реальности. В трагедии диссонансы двух систем мышления сняты. Трагики приходят к цельности мышления, создающей знаменитую "гармонию" форм.

 

Только у Еврипида, как в комедии, получается стык образа и понятия, приводящий к диссонансу смыслов. Именно в этом его близость к комедии, а не во внешних признаках; хочет Еврипид или нет, а ряд его трагедий оказался превращенным в комедию.

 

Особенно ясно это сказывается в "Вакханках", потому что здесь не подлежит сомнению намерение Еврипида оставаться "трагическим".

 

В "Вакханках" две мыслительные системы. Одна, понятийная, - в Пенфее; другая, образная, - в дионисийстве. Как рационалист, Пенфей прав. Прав и Дионис в религиозно-мифологическом плане. Конфликт трагедии, в сущности, произошел от пересечения этих двух несоизмеримых линий. Вот почему никто не может сказать, является ли эта трагедия богоутверждающей или безбожной. Она - никакая, потому что в ее основе лежит неснятый диссонанс.

 

В одном из этих двух планов Дионис есть благое божество. Чтоб постичь его, нужна вера. Тем, кто отдается душой этому божеству, Дионис посылает блаженство и ликование. Но того, кто не приемлет его, он жестоко карает.

 

В другом плане Пенфей не может примирить "чудеса" Диониса с разумом. Рассуждая сужденчески, Пенфей должен считать Диониса шарлатаном. Он так и делает.

 

Еврипид ставит все действия и события, протекающие в религиозном плане, вне логической причинности. Особенно выпадают из реального плана утопические оргии Вакха, в которых до-понятийно воспроизведен чистый мифологический образ. В то же время сам Дионис, роль которого религиозно-мифологична, выведен в качестве "понятийного" бога, логически рассуждающего и действующего, наделенного реальными человеческими чертами и даже такими чувствами, как обида, месть, ирония, желание позабавиться и поиздеваться и т.д. Если сравнить этого Диониса с богами Эсхила и Софокла, то разница между ними в том и окажется, что Дионис как раз понятийнее, чем Аполлон, Гермес, Афина, эти аморфные, еще наполовину мифологические божества старых трагиков. Дело, следовательно, не в том, что Пенфей - человек, Дионис - бог. Объективно получается, что конфликт "Вакханок" происходит от столкновения непримиримых планов понятия и мифологического образа, но не от веры и неверия.

 

Характерна сцена, где дом Пенфея горит и падает, - а Еврипид заставляет безумного Пенфея воображать этот пожар и падение. Здесь два мыслительных плана смещаются и путаются: теперь реальность остается в силе (и как раз там, где разыгрывается чудо), а воплощение логизации, "софист" Пенфей переводится в план мифологической причинности.

 

Еврипид осуществляет мщение Диониса чисто-внешним способом: бог насылает на разумного Пенфея безумие. Но такая мифологическая расправа снимает весь конфликт по существу. Моральная дисгармония сохраняется.

 

Вся развязка трагедии, проходящая под знаком безумия Пенфея, представляет собой с объективной точки зрения перемещение понятийного плана в мифологический. Все, что отныне происходит с Пенфеем, изъято из законов разума и перенесено в тот мир, где царствует фантастика. Поэтому-то так и неубедителен финал трагедии, в какой редакции он до нас ни дошел бы.