Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном. 4 страница

 

Дурные предчувствия и ужас Деяниры, только что высказанные, сразу же совпадают с приходом сына, который возвращается от Геракла. Такое совпадение усиливает зловещее развертывание событий. Впрочем, его роковой характер уже неотвратим. Зелье оказалось огненным ядом, и Геракл стал заживо сгорать в невыразимых муках.

 

Рассказ сына, проклинающего свою мать, - апогей трагедии63 Деянира сломлена. Ее больше нет. Вся ее жизнь была сплошным ожиданием мужа. И она получила: измену Геракла, привод к домашнему очагу другой, страстно любимой жены-наложницы, проклятия мужа и сына. Всем сердцем привязанная к мужу, Деянира причинила ему неслыханные муки. Любимый, дорогой сын отрекся от нее. И, главное, она осталась неоправданной. Никто, кроме хора, не знал ее побуждений. Чистое сердце было принято самыми дорогими существами за сердце злодейки, какой не видел свет.

 

Софокл с великой поэтической силой заставляет Деяниру молчать с того самого момента, как сын кончил свой рассказ. Она не произносит в ответ ни слова. Потому что, в сущности, ее больше нет. Смерть - ее ответ.

 

Страшная, роковая сила вырвалась, пронеслась по дому Деяниры и Геракла; теперь ей надлежит заглохнуть. Выйдет наружу мелким бисером ряд заключительных фактов - опять внешних фактов. Но это не больше как развязка.

 

 

"Трахинянки" - не какое-либо исключение. Каждая трагедия, изображая драму людей, дает нечто совершенно другое: столкновение божественного с субъективным, расправу высших, стоящих над человеком сил с потугами человека. Но меня сейчас интересует не этическая, а эстетическая сторона дела. Никто так не "классичен", как Софокл (особенно в "Царе Эдипе", "Трахи-нянках" и "Филоктете"), в поэтическом умении создавать соразмерность целого и частей, в абсолютной значимости каждой детали, отвечающей общему замыслу пьесы, в построении смысловой сцепленности всех сцен, всех слов, всех ритмов между собой, опосредствующих один другого.

 

Художественная нормативность греческой трагедии заключается в ее иносказательности, в глубине разрыва между названным и неназванным, экспонируемым на сцене и происходящим за кулисами. Диапазон возможного у нее ограничен. Она не знает ничего, кроме роковой силы предначертанного. Но, ограниченная по содержанию своих идей, она велика по своему художественному методу.

 

Своеобразие греческой трагедии состоит в ее заведомой, открытой иносказательности. Я сказала бы сильнее: в ее доверчивой иносказательности, еще не умеющей оправдываться рациональной логикой. Иносказательность эта не напоминает Шекспира; ее характер всецело "античный", то есть исходящий из конкретного смысла мифа, на базе которого и создается переносность. Когда мы читаем Шекспира, весь объем его идей мы добываем из демонстрируемых им фактов. Когда мы читаем античного трагика, мы напряженно следим за идеями, которые смотрят из-за фактов, почти за их спиной.

 

В "Трахинянках" вина героини заключается в моральном самоуправстве. Ей надлежало или подчиниться судьбе, или смиренно молить богов о перемене своей участи. Но воля Деяниры оказалась активной. Она осмелилась перебороть Положенное противопоставить свой замысел замыслу богов. За это Деяниру постигла катастрофа.

 

Неверно, что только Еврипид стал на сторону человека, против божества. Это делает и Софокл, и даже Эсхил (устами хора). Особенно тонок Софокл. Его Эдип, Антигона. Деянира, Филоктет безупречны в моральном отношении; однако и они "нарушители" Положенного. В чем же дело? В том, что они, по мифу, гибристы, а поэтический образ создает из гибризма активность воли. Правы только пассивные герои; в активности вина перед богами. Это говорит о связанности поэтической мысли V века, которая еще не знала свободы личности и пасовала перед миром объекта. Не характерно ли, что трагедия понимает Гибрис как субъективное, а Дику как объективное?

 

"Царь Эдип" показывает человеческую волю (даже самого чистого человека!) и божественное предначертание в виде расходящихся стрелок. Все побуждения и поступки Эдипа, все события трагедии направлены на рациональный выход из бедствия, в какое погружена вымирающая страна. Добра хочет Эдип, об исцелении молятся жрецы, умилостивляют богов граждане. Эдип вопрошает оракула и следует его указанию. Он проклинает осквернителя, вызвавшего мор и бесплодие страны. Он приказывает обнаружить его и предать погибели. Он полон решимости до конца выполнить долг благочестия.

 

На этих событиях построена трагедия, об этом говорят ее факты. Так на сцене.

 

Но дело, однако, вовсе не в этом. Суть кроется в том, что Эдип обречен своей участи еще до появления на свет. Осквернитель - это он. Проклял он самого себя, не зная об этом. Все главное лежит вне сцены.

 

Это главное должно быть узнано и "раскрыто", и в раскрытии неназванного и невидимого на сцене - основное назначение любого трагического действия. Посредством стихомифии начинается шаг за шагом проникновение в тайный смысл событий, движущих поведением природы и людей. Возникает борьба двух сил, субъективной (возмущение Эдипа, сознающего себя невинным, и поддержка Иокасты) и объективной (мудрость Ти-резия, возвещающего божью волю, покорность Креонта). В этой борьбе Эдип падает, как он ни прав и как ни чист.

 

Неотвратимость и стремительность катастрофы у Софокла сильнее, чем у кого-либо другого из трагиков. Иносказание занимает у него свое действенное место наряду с фактическим развертыванием событий; оно идет по пятам за всеми словами, за всеми фактами трагедии.

 

Стихомифии так же необходимы трагедиям Софокла, как и его хоры. Вот их перечень в "Эдипе". Мольба хора об отвращении несчастья64. Здесь дается описание чумы; за мифологическими расплывчатыми образами слышится голос неотвратимой судьбы. В стихомифии между Эдипом и Тирезием возникает значение, обратное словам и фактам: здесь устанавливается высшая зрячесть слепого Тирезия и роковая слепота зрячего Эдипа65 Во второй песне хора говорится о тайном, не обнаруженном убийце, осквернителе страны; мифологические образы, идущие мимо понятийной точности, создают трепетную таинственность, полную ужаса66. Следующая стихомифия сталкивает Эдипа с Креон-том. Эдип подозревает Креонта в злоумыслии67 Он нападает на своего мнимого врага, тот сдержанно оправдывается. Эта стихомифия дает напряжение действию; благородный гнев Эдипа нарастает; но растет и внутренняя катастрофа, присутствие которой ощущается вокруг Эдипа. Диалог Эдипа с Иокастой построен в перебивающихся формах: это стихомифии, краткие и долгие реплики, дистихомифии, снова куски стихомифии, и все они перебивают друг друга и наскакивают друг на друга в арифметически стройном, хотя и пестром, чередовании68 Эта форма передает смятение Эдипа, которое рассеивает Иокаста, и взволнованное успокоение Эдипа. Фактически - все в порядке. Страх и ужас уступили место уверенности. Однако линия сюжета уже не может обмануть зрителя. Чем больше фактических доводов в пользу благополучия Эдипа, тем огромнее разрушительная сила, клокочущая за кулисами событий. В третьей песне хор произносит неопределенные слова, словно не имеющие никакого отношения к происходящему на сцене69 Гибрис растит самовластие; горе тому, кто не страшится Дики. Но ты, о Зевс, владыка над всем, да не утаишь ты своей бессмертной, извечной власти. Неназван-ность главного создает особую силу этой песни. Зевс и Дика уже где-то вблизи.

 

Стихомифия Эдипа и вестника имеет фактической целью внести ясность в прошлое Эдипа70 Происхождение царя оказалось не тем, какое тот предполагал. Но то, что вырастает из этих вопросов и ответов, опрокидывает логику и вносит в Эдипа несказанный ужас. Он уже не сын царя Полибия, он подкидыш. И чей же? Того самого Лаия, убийцу которого ищут. Иокасте все ясно: ее муж - это ее сын, благодетель страны - осквернитель. Стихомифия между Эдипом и Иокастой кратка: царица молит не продолжать расспросов, царь стремительно идет навстречу пагубе71. То, что встает за словами стихомифии, уже несравнимо значимей и сильней, чем сами слова. Иокаста кончает за сценой самоубийством. Зритель еще не оповещен об этом, но ужас достиг такого размера, что то, не сказанное сюжетом, переживается, как неоспоримо свершенное.

 

Стихомифия между Эдипом и старым пастухом дает наконец разрядку долгому напряжению72. Эдип узнает, что он убийца своего отца и муж своей матери. Хор поет о тщете земного счастья, о роковой судьбе Эдипа, который в "безбрачном браке" сам и родил и родился73 Так древний активно-пассивный образ "родившего рожденного" получил понятийное иносказание в виде царя, породившего детей от собственной матери.

 

Эдип - разгадыватель загадок Сфинкса. Иносказание делает из него существо, не умеющее найти разгадки своей судьбы. Этот мотив подчеркнут стихомифией между Эдипом и Тирезием.

 

"Царь Эдип" основан на древнем сценическом мифе. Мы говорим обычно, что "Вакханки" Еврипида ценны показом страстей Диониса, сценического бога. Ценность "Царя Эдипа" древнее. Здесь загадывание-разгадывание, имевшее такое большое значение для форм будущей трагедии, организует основную тематику пьесы.

 

 

Выше я сказала: вся трагедия проходит под знаком того, что слова, события, поступки передают один смысл, а выражают другой. Эта иносказательность явилась сама собой, невольно, как объективный результат метафорической мысли, создавшей трагедию. Но - паки и паки! - все переносные смыслы рождались из конкретных.

 

Художественный мимезис, обогащенный этическими идеями, принимает в трагедии форму конфликта "кажущегося" с "истинным". Этот основной конфликт сказывается (помимо центрального агона и перипетии) в атмосфере моральной мнимости, окружающей героя: в ошибках, в его нравственной слепоте, в неведении. Мы ищем в античном трагическом герое правоты или неправоты побуждений; наше нравственное чувство возмущается, когда высоким сердцам Антигоны, Эдипа, Деяниры моральный закон античности выносит обвинительный приговор. Но дело в том, что так проблема и не ставится античностью, что такую проблему выдумали в XIX веке. Конфликт греческой трагедии дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведущего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины. В этом отношении модернизаторы совершенно искажают образ Прометея. В первой, дошедшей до нас части трилогии титан изображается в состоянии "мятежа", в ошибочной ситуации. Но в конце трилогии совершается его примирение с Зевсом: неведение обратилось в прозрение.

 

Такая трактовка "заблуждения" восходила к зрительному действу, которое я условно называю иллюзионом. Я достаточно говорила о познавательном характере его происхождения. То, что его породило, - двуединое восприятие мира - отразилось на многих фактах литературной структуры. В эпосе мы встречаем двойников и самозванцев, выдающих себя за настоящих героев. Самозванцы эпоса и комедии - это первые сравнения, но еще в виде не понятийных актов, а персон ("как" герой), это мифоло-го-образные до-компарации, это протяженные категории вместо отвлеченных. В эпосе много мистификаций, к которым прибегают герои типа Одиссея. Но и в комедии Юпитер "принимает вид" Амфитриона так же, как в эпосе Афина - вид Ментора, Афродита - вид старой кормилицы и т.д., чтоб "обмануть героя". Поздней в греческом романе роль мнимости сделается гипертрофической.

 

Лежащий внутри драмы иллюзион получил в трагедии иносказательный характер, а содержание его сделалось религиозно-этическим. До-нарративный "показ" вылился в действенное изображение событий зрительного порядка. С одной стороны, драма стала зрительным действом, с другой - и вся ее экспозиция обратилась в зрительную, и тематика начала представлять собой видоизменения зрительноеT. Выше я указывала на зрительную экспозицию трагедии; в "Семи" Эсхила экфраза служит целям психологической характеристики, верней, заменяет ее; то же мы видим в "Прометее", у Софокла, у Еврипида. Призраки и подлинности иллюзиона превращаются в "две правды" трагедий, в призрачность и подлинность этические, в две борющиеся точки зрения и т.д.

 

Но самой конструктивной формой зрительного обмана и положительного зрительного показа оказались в трагедии ошибки ("заблуждения") и порождаемые ими недоразумения.

 

Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт. Конечно, они уже не зрительного, а этического порядка. Однако в "Прометее" и "Эдипе" виден путь от конкретности - через этические понятия - к поэтическому иносказанию. Слепота Эдипа и зрячесть Тирезия носят отвлеченный характер. Однако Тире-зий является на сцену слепцом, а Эдип слепцом сходит со сцены: "слепота" дается в отвлеченном смысле, это правда, но в отличие от того, как современный драматург ограничился бы одним этим абстрактным метафоризированием, античный трагик тут же выводит "слепых" и "зрячих" в буквальном, конкретном смысле. Так и Прометей ставит себе в заслугу, что сделал слепых людей зрячими: ведь он принес им огонь, а огонь и есть свет очей. До него "смотревшие смотрели вотще, слышавшие не слышали, но были подобны образам сновидений"74. Смертные пребывали до Прометея в состоянии призраков, и только огонь обратил их в подлинных людей. Слепота есть мнимость; зрячий есть подлинный. Однако люди Прометея метафорически "прозревают" под влиянием культуры, то есть "огня" в переносном смысле; кроме того, Прометей "поселяет в них слепые надежды"75 Сам Прометей, провидец, прозревает события будущего. Но он объект зрения, как огонь во плоти; на него смотрят, он показывает себя; мало того, он призывает, чтоб явился "зритель его страданий"76

 

Зрячесть, взирание, зрительность порождает зрелище, которое и есть душа до-художественной драмы. Но одна лишь трагедия создает из него идею религиозно-этического "прозрения". И не только герой, изображающий страсти "слепого", прозревает, но и сам "зритель".

 

Факты подаются трагедией не в своем значении, а совсем в другом смысле, хотя исходят именно из этого самого значения. Физическая слепота принимает понятийную форму моральной слепоты, ошибок и заблуждений. Обман, который играет главную конструктивную роль в комедии, и в трагедии способствует центральной коллизии, но здесь он носит "благородный" характер искуса или гнева богов либо морального, невольного самообмана. В трагедии можно встретить и прямую мистификацию. В "Ресе" Афина выдает себя за Киприду и устраивает настоящую мороку. Морочит она и героя "Аякса". В "Филоктете" Одиссей мистифицирует героя, в "Трахинянках" - кентавр, тайно мстящий Гераклу. У Еврипида не счесть мистификаций: Дионис морочит Пенфея и его родню, Ифигению обманывают браком, таврическая Ифигения или Елена разыгрывает ложные истории, Гекуба завлекает к себе обманом своего врага и "ослепляет" его и т.д.

 

Обман присутствует в трагедии, обычно перед перипетией. Он дается в форме мнимого спасения (ср. в греческом романе обратное соотношение - перед спасением мнимая смерть). Это обман судьбы. Всегда перед гибелью герой считает себя избавленным,, от опасности.

 

Двоякость значений, характерная для трагедии, может быть иллюстрирована кратким примером из "Электры" Софокла. К царице приходит старый дядька ее сына, а мести сына преступная мать так боится. Старик обманывает царицу вестью о смерти Ореста. Но Орест-то жив: весть о его смерти нужна для того, чтоб он мог проникнуть к матери и убить ее. Следовательно, Клитемнестра уже обречена смерти; она по замыслу судьбы уже умерла и только жива в "кажущейся" действительности, в буквально понятом "факте". Так вот, она отвечает старику, что до сих пор она не знала ни днем ни ночью покоя в ожидании смерти и только наконец этот день освобождает ее от страха. Греческий язык передает "в ожидании смерти" более значимо, чем наш язык, сглаженный понятиями; в оригинале эта мысль выражена словами "как будто умершая" (coq 9avot>u?VT|)77 Итак, живая считала себя умершей, а теперь, умершая, она считает себя живой.

 

Деянира ошиблась как раз потому, что своего мужа любила; Геракл проклинает невинную жену, будучи уверен в ее злодействе; Эдип навлек на себя все несчастья только потому, что решил избежать их. Ошибка Аякса делает жизнь невозможной для него. Ошибка Тезея, принявшего чистого Ипполита за осквернителя, приводит к катастрофе.

 

У Еврипида эта внутренняя линия трагедии обращается в подспорье для фабулы. У него появляются внешние ошибки, внешние обманы; все же у всех трагиков неведение приводит героев к гибели, и каждая спасительная волна событий обнажает не узнанную дотоле катастрофу. Человек не все видит, не все знает. Он узнает о главном перед смертью - своей или своих близких. Прозрение героя наступает в гибели. И каждая гибель есть прозрение, каждое прозрение - гибель.

 

 

А как происходит перерождение "зрителя"? В катарзисе - отвечает двумя веками позже Аристотель.

 

Гибель жертвенного животного приносит очищение и тем, кто зрит слепые "призраки сновидений", тени, подобия, и тому, кто является слепцом, подобием, подражанием (цгцтща - термин, частый у Еврипида, потом у Платона, рядом с EIKCOV78). В трагедии этический характер такого очищения, вытекающего из этического же мимезиса, то есть преодоления ложного в истинном, вырастает до глубокого иносказания. Хотя мы не знаем, ставила ли в V веке трагедия такие цели, как "очищение страстей", но самое наличие художественного театра говорит о новой природе и зрелища и зрителя. Зрелище помимо религиозно-этического назначения обогатилось еще и другими задачами: личным мастерством сочинения и исполнения, гармонией завершенности, выражением идеи в форме, силой воздействия. Зритель не просто смотрел, но проходил вместе с исполнителями процесс перевоплощения в "возможную" действительность, "слепок" с которой погружал его в мир "подлинности". Но теперь этот мимезис носил художественный характер. Он достигался средствами не только этического перерождения, но силой поэтической иносказательности, которая делала все буквальное переносным, раздвигала границы смыслов, отвлекалась от "данного случая" и возводила его в обобщенную "возможность". Но решающее заключалось в той категории "как будто бы", которая составляла существо драмы как искусства. Но это уже не являлось зрительной иллюзией в смысле обмана и фикции, не зрительным "кажущимся"; не было оно и этическим заблуждением или этическим "мнимым". Оно представляло собой субьективное отображение объективного, причем такое субъективное, которое хотело придать отображенному характер подлинной объективности. Так родилась категория иллюзии, возникнув непроизвольно из процессов художественного сознания, и легла в качестве познавательного явления в основу античной эстетики.

 

Художественный мимезис нашел своих теоретиков сперва в том же, V веке, у софистов. Они строили свою теорию "обмана" непосредственно на зрительноеT. Как первые представители понятийной науки, они рационализировали древнюю фольклорную практику и снова оказались в русле "мимезиса" и "обмана"; но они придавали им характер сознательного подражания и обмана зрителей сознательного (нарочитая иллюзия). Платон, напротив, подошел к вопросу философски, гносеологически. Согласно всей своей системе он делит самый мимезис на подражание "кажущемуся", призраку, и "сущему", истине. Когда живописец точно изображает предмет, он обманывает сходством с "кажущимся", но не с истинной сущностью. Подражающими мнимости являются и трагедия с комедией; Платон называет их "мимэмата", что содержит в себе и значение призрачности. Всякий мимезис, говорит Платон, воспроизводит только одну из частей целого ("сущего"), да и то эта часть есть не больше, чем призрачное "подобие" (ei'ScoXov)79

 

Аристотель рассматривает трагедию как мимезис жизни и жизненных поступков. В его понятийном представлении, искусство "подражает" реальным явлениям, стараясь воспроизводить их или такими, каковы они есть, или лучшими, или худшими. Как бы то ни было, эстетическая теория античности видела в иллюзии средство реалистического подражания; другое дело, как она расценивала понятие "жизни".

 

Через иллюзию, чувственно отвоплощенную и действенно представленную, зритель проходил "очищение" уже не физическое, как в обряде, и не только этическое, как в культе (в мистерии, например), но и художественно-познавательное и эмоциональное, психическое. Аристотель называет "страхом" и "жалостью" те душевные процессы, которые приводили зрителя к "очищению страстей".

 

В трагедии действительно часто фигурируют термины и "страха", и "жалости", особенно у Еврипида80. Так, в "Бешеном Геракле" вестник рисует безумие Геракла, которое вызывало в нем, зрителе этого безумия, "смех и страх вместе"81; Лютта предрекает, что Геракл запляшет "в страхе"82; и хор, зритель несчастья, испытывает "удар страха"83. Таких примеров можно привести много. В свою очередь, "жалобные" мотивы занимают большое место в мелике, особенно в плачах. Но это формальные следы тех конкретностей, которые получили у Аристотеля отвлеченное истолкование.

 

Страх и жалость - два состояния, позже переживания, характеризующие жертвенное, очистительное животное. В "Гикети-дах" Эсхила носителем страха и жалости является хор; позже эту функцию выполняет герой, проходящий страсти. Обрядовое очищение сопровождалось страхом и мольбой о жалости жертвы умилостивления; оно выражалось в страстях, которые эта жертва претерпевала. Трагедия, несомненно, обратила эти свои основные образы в понятия: мы это документально видим. Но она сделала из них и иносказания: из мольбы боящегося и взывающего к жалости агнца трагедия создала умоляющих дев (как, скажем, из мятежа стихий - мятежника Прометея и т.д.). Катар-зис путем претерпеваний, страха и мольбы, жалобы и жалости мог принять в эстетической теории характер "катарзиса страстей посредством жалости и страха". Но в самой эстетической практике V века, в трагедии, зритель "очищался" в переносном смысле, то есть освобождался от всего мелкого, приобщаясь к могучему "сущему" искусства, обобщавшему узкое, "личное". Страх и жалость говорят о том, что объективное проводилось трагедией через субъективное; но именно в субъекте искусство воссоздавало через иллюзию величие объекта.

 

Самая основная роль принадлежала здесь поэтическому образу, создателю понятийно-чувственной иллюзии. Художественный мимезис нуждался теперь в изобразительности. Ему предстояло воспроизводить "сущее" в иллюзорном, то есть мир человека (то цт) 5v), вступающего в борьбу с миром истины (то ov) и побеждаемого им. Средством служила поэтическая иллюзия.

 

 

Эстетика античного поэтического образа слита с вопросами гносеологии и метода восприятия реальности, а потому и с реализмом.

 

Мысль о "подобии" искусства действительности еще не означала реалистического мировосприятия. Я старалась показать, что античный мимезис, античное "уподобление" вымысла действительности, античная иллюзия еще не говорили о реализме. Аристотель был прав, когда видел в трагедии стремление к правдоподобию. Но подражание в целом было направлено вовсе не на реальность: реальность, напротив, толковалась как нечто призрачное Подражание было направлено на религиозно-этическое "сущее".

 

Мало, конечно, устанавливать гносеологическое соотношение между субъектом и объектом познания. Необходимо сказать, как объект воспринят субъектом и по содержанию.

 

У трагиков он именно по содержанию религиозно-этичен. Поэтому "действительность" в трагедии двояка: подлинная - нереальна, это мир божества, и мнимая - реальна, это мир смертных.

 

Однако с исторической точки зрения реализм восприятий объективно сказывался именно на художественном образе. Его иносказательная природа расширяла пределы познания и давала новое измерение действительности - качественное и сущностное. Воображаемую, субъектную действительность творила реальность; и не только ее одну, но и формы, в каких отливалась эта иллюзорность. Элементы, из которых складывался античный поэтический образ, были объективно реальны; решающую роль играло понятие, отражавшее и обусловленное действительностью объекта. Сама иллюзия отображала и выражала реальные связи и закономерности, более глубоко познанные в двуедином отвлеченно-чувственном восприятии. Реализма еще не могло быть, но художественный мимезис сам по себе служил предварительной подготовкой для будущего мимезиса в аристотелевском понимании.

 

Поэтический образ не имел ничего общего с мифологическим. Тот был по содержанию протяженным, этот - отвлеченным. Их формально сближала чувственная форма, общее семантическое происхождение. Но, по существу, они были совершенно различны: мифологический образ обращал семантический смысл в протяженный предмет, например "смерть" есть место (преисподняя), или вещь (маска), или персона (пленник). Поэтический образ делал из той же семантики иносказание, что требовало совсем другой природы смысла - отвлечения от предметности; протяженность обращалась в категорию "как будто бы", в иллюзию чувственного, но не в его предполагаемую адекватность.

 

Носителем нового, прогрессивного начала познания и был поэтический образ. Он-то и раздвигал пределы реалистических восприятий.

 

"Прометей", "Эвмениды", "Эдип в Колоне", "Трахинянки", "Вакханки", "Ион", "Алкеста", "Ифигения Авлидская" - самые бесспорные образцы фантастических сюжетов и сценариев. Однако герои этих трагедий действуют и мыслят сообразно реальной закономерности. Они наделены умственной душой людей. Система, в которой живут эти герои, носит социальный характер.

 

Проблема зла в "Филоктете" или несправедливости в "Про-vieTee" получает обобщение, основанное на опыте человеческих отношений. Больше того. Его художественность сказывается в раскрытии сверх-этического толкования, преодолевающего условность эпохи. Как ни узок "Аякс", стоящий на точке зрения меточного и формального античного толкования "чести", но и в нем данная условность поднимается до уровня безусловного именно благодаря поэтическому иносказанию: оно обобщает страдание Аякса, возвышая его над узостью этических представлений V века и давая более глубокое, чем в этике, и более интегральное понимание поруганных благородных чувств, в то же время действуя на зрителя большей конкретизацией данного одного случая. Этика не может дать отвлеченного понятия в чувственном образе; не может она и поколебать веру в подлинность фактов, из которых исходит. Но художественный мимезис как раз делает то и другое. Он вносит иллюзию, вся сила которой основана на чувственном воспроизведении подлинного в кажущемся. И поэтический образ облекает понятие в плоть и кровь реальности.

 

Какое дело зрителю до снов Атоссы, до незаконнорожденного Иона, до ссоры Эдипа с сыновьями? Мы напрасно думаем, что здесь вся суть в религиозно-нравственной постановке проблем. Сама античность понимала, что в греческой трагедии "нет ничего от Диониса". Проблемой Дики-Гибрис трагедия далеко не исчерпывается. Она оставила в стороне мистерии и жанр "страстей господних", хотя и то и другое сохранила в своем содержании; она могла бы так и остаться ими; но она обратила их в другое качество - в поэтическое, основанное на познавательном иносказании. Чего, казалось бы, проще, чем сделать из "Вакханок" показ "страстей господних" и на этом успокоиться. Однако Еврипид изображает страсти Диониса, преследование бога "звероподобным чудовищем", Пенфеем, вскрывая причину этих событий - неверие Пенфея, давая логику этого неверия и обнаруживая его следствие - возмездие. Еврипид вводит и тенденцию, стремящуюся выявить бессилие человека перед могучим богом и как результат мучительное страдание - уже не божества, а человека. Следовательно, культовые задачи оставлены далеко позади. Аналогию мы видим и в пространственных искусствах, которые были самыми ведущими в классической Греции. Сперва они служили религии, но получили расцвет, когда их связь с культом была потеряна. Пластика V века только прислонена к культу, подобно трагедии, но у нее уже свои собственные функции и Цели. Декоративность в архитектуре говорит о том же.

 

Трагедия, оформленная мусически и приуроченная к культу, еще не была самостоятельным литературным жанром; это еще не литература. Там, где имеется взаимопронизанность идеологий, там еще нет искусства как отдельной идеологии, как идеологии, законченной в своих границах. Греческая трагедия показывает становление такого вот раннего искусства, которое освобождается от смежных идеологий и жанров, но еще не освободилось.