Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном. 3 страница

 

Как только один из этих двух конкретных смыслов загадки получал переносное значение, возникала метафора. Где же должна была рождаться первоначальная античная метафора? С формальной точки зрения - в диалогических формах, в стихомифи-ях, в драме тем самым.

 

Мы так и видим.

 

Греческая трагедия, как всегда, сохранила внутри себя черты своего архаичного прошлого. Характерен в этом отношении Эсхил, и особенно такая его древняя трагедия, как "Гикетиды". Главным действующим лицом, как известно, здесь хор. Состоит этот хор из девушек, ищущих у аргосского царя защиты от сыновей Египта, которые преследуют их насильственным браком. Но царь не решается на защиту, опасаясь вовлечь Аргос в войну с Египтиадами. Девушки воздействуют на царя мольбами, но когда мольбы не помогают, они прибегают к угрозе. Идет стихомифия между девичьим хором и царем Аргоса. В оригинале эта стихомифия по-обычному лаконична, но в данном случае ее недоговоренность переходит в таинственность и принимает характер настоящей загадки. Хор начинает с намека: у меня, говорит он, имеются повязки, пояса, обхваты одежды31. Царь понимает эти неожиданные слова в буквальном смысле. Он отвечает: "Это подходит скорей всего к женскому одеянию"32. Но хор продолжает еще загадочнее: "В них, знай, отличное средство"33 Теперь царь начинает недоумевать: он уже просит объяснить, что эти слова значат. Однако хор твердит свое: "Если ты не противопоставишь этому одеянию чего-нибудь надежного..."34. Недоумение царя возрастает. Он перебивает: для чего же могут понадобиться пояса платья? "Украсить вот эти статуи богов новыми изображениями"35, - отвечает хор. Больше царь не может выдержать. Ему совершенно непонятно, что кроется за этой недосказанностью, и он восклицает: "Эта речь подобна загадке! Но скажи простыми словами!"36. И вот только теперь хор переходит к обычному способу речи, давая разгадку своим словам: посредством этих поясов и повязок девушки повесятся на статуях богов (величайшее кощунство, от которого может погибнуть страна).

 

Услышав эту угрозу, царь попадает в тупик. Им овладевают колебания, которым нет выхода. Хор ждет от него защиты, которая может погубить его страну в войне с Египтиадами, а если он не предоставит беглянкам убежища, те тоже погубят страну, осквернив ее своим святотатством. Фигурально отвечает и сам царь: "Вот со всех-то сторон непреоборимые обстоятельства! Многие беды наводняют, как река. Вошел я в эту бездонную пучину Пагубы, совершенно недоступную для плавания, и нет нигде гавани от бед"37

 

И хор и царь говорят иносказательно. В первом случае это "прение" двух сторон - вопрошающей и отвечающей. Одна из них "прячет" смысл; она его "открывает", "показывает" только в конце. Участники - хор и солист, что говорит о древности этих "прений"; стихомифия-загадка подчеркивает такую древность. Выше я приводила много примеров, когда хор и солист "прячут", "ищут", "находят" протагониста-героя, когда они "открывают" двери, "показывают" трупы, когда герои "скрываются" или "открываются" друг другу - обычно в сценах стихомифии. Вся трагедия проходит под знаком таких "разгадываний загадок", которые носят то предметный характер, то, наоборот, отвлеченный.

 

В монологе царя другое явление. Тут выступает подпочвенная мифологическая образность, отождествляющая состояние стихий и человека: темные силы природы, мрачные воды, пучины Пагубы, наводненные реки означают и гибель человека. Но понятие обращает эти образы в метафоры. Поэтический язык ничего не говорит в этой фразе о безвыходном положении царя, но только изображает водную пучину, лишенную гавани. Смысл не назван, но подразумевается; он возникает из иносказания, придающего отвлеченное значение конкретному образу "пучины"; однако самое это иносказание, самая его переносность предуказаны тождеством макро- и микрокосма (состояние сти-хий=переживание человека). Направленность, функция, идейная наполненность этой метафоры принадлежат Эсхилу. Для него сама эта метафора во всей ее традиционности служит объектом для воспроизведения в новом смысловом контексте; она обращается в факт сознательно-иллюзорный, имеющий свою особую вторичную природу.

 

Стихомифии утрачивали характер загадок-разгадок в момент появления понятий. Хотя обоюдность двух конкретных значений и была первой формой раздвигания смыслов, но подстановка одной конкретности на место другой конкретности не могла идти дальше загадки и фокуса. Но, как только вносилось понятие, загадка обращалась в иносказание и одна из конкретностей получала отвлеченное значение, обращаясь в переносный смысл второй конкретности. В данной стихомифии царю надлежит угадать, что такое "пояс". Загадка дальше этого не шла. Но понятие придало ей иносказательный характер. "Пояс" оказался переносным значением "угрозы совершить святотатство".

 

Замыкающая эту энигматическую стихомифию речь царя вводит метафору. И метафора здесь на месте. В понятийном монологе она порывает с загадкой, преобразуя ее в чистое иносказание.

 

 

Поэтический образ, выражая понятие, придает мифологическому образу жанровый характер - верней, он-то и обращает его в жанр. В этих же "Гикетидах" один и тот же образ бурной морской стужи-пучины, под влиянием поэтической мысли Эсхила, принимает различные жанровые черты. В монологе царя это была метафора заботы. В другом месте царь уподобляет свой план защиты девушек водолазу, который должен погрузиться в бездну зрячим и без опьянения38- сравнение, вся сущность которого понятийна, фигуральна. В устах хора тот же образ принимает форму заклятия. Хор молит, чтоб женихи, преследующие девушек по морю, погибли: "Пусть в буре-бьющем урагане, в громе и молнии, в дожденосных ветрах погибнут они, попав в свирепое море... и т.д."39 Говоря об Ио, о мести богов, о пагубном браке, хор создает из этого же образа гному: "От сурового ветра буря"40 Эта гнома, как ни ясна своими словами, трудно переводима. Ее буквальный смысл значит "из тяжелого дыхания стужа", а смысл переносный - "несчастие приходит из-за злобы богов".

 

Но я возвращаюсь к метафоре, связанной с загадкой. У Эсхила можно найти любопытные места в "Хоэфорах" и "Агамемноне".

 

В "Хоэфорах" есть такая сцена. Слуга прибегает к Клитемнестре сказать, что Орест, которого все считали умершим, вернулся в дом и убил оскорбителя, Эгисфа, любовника Клитемнестры. Слуга колотит в двери, кричит о смерти Эгисфа, зовет царицу, поднимает шум. Выходит на крики царица. Начинается короткая, в две строки, стихомифия, прерываемая пятью строками и замыкаемая стихомифией в две строки41 Царица спрашивает о причине шума, поднятого на весь дом. Слуга отвечает: "Я говорю, что мертвые убили (убивают) живого"42. Но Клитемнестра моментально разгадывает ужасную для нее загадку. Она так и выражается: "Горе мне! Я поняла смысл этих загадок!"43

 

Слова слуги нужно сравнить со словами Ореста в заключительной сцене "Электры" Софокла. Эгисф думает, что перед ним лежит труп Ореста, а на самом деле это труп Клитемнестры, которую зовет Эгисф, чтоб вместе с ней насладиться зрелищем мертвого-де Ореста. Он не знает, что "мертвый" жив и стоит перед ним, живым, уже обреченным на смерть. Но вот античный Риголетто открывает покрывало и видит труп не врага, а любимой Клитемнестры. Теперь он понял, что попал в ловушку. Орест спрашивает его: "Ну что, чувствуешь теперь, что ты давно разговариваешь с живыми, словно с умершими?"44

 

Речь Ореста, как речь слуги в "Хоэфорах", двое-смыслен-ная. По содержанию - это загадка; по форме - стихомифия. В "Электре" это даже больше, чем загадка, это фокус: ведь под покрывалом лежит, вместо одного, другое. И живой оказывается мертвым, мертвый живым. Точь в точь, как это бывает в паллиате. И недаром Эгисф, открыв покрывало, восклицает в изумлении и ужасе: "Что я вижу!!"45

 

Но этот фокус (действия) и загадка (слова) у обоих трагиков перерастают в поэтические иносказания. Огромный переносный смысл кроется в загадочных репликах Ореста, в восклицании царского слуги.

 

Такая же метафора на базе загадки имеется и дальше в "Хоэфорах". Орест уже убил Эгисфа; теперь он поднимает руку на мать. Агон матери и сына, "прение" смерти и жизни, дается в длинном словесном поединке - в стихомифии. Прежде чем ей начаться, Орест кричит матери, показывая на труп ее любовника: "Спи, мертвая, вместе вот с этим, раз ты любишь мужа вот этого, а кого тебе следовало любить - ненавидишь!"46

 

Здесь та же игра живого - мертвого, та же энигматика. Но поэтическое иносказание углубило ее до морального и психологического значения.

 

Возможно, что в фольклорном виде "зрелища" типа Орестей восходили к "прениям" и "показам", где живое и мертвое давались в мимезисе, одно "под" другое, то в закрытом виде, то в открытом.. Вся трагедия переполнена стихомифиями, характер которых почти таинственный по сжатости, недоговоренности, умалчиваниям. Например, чего проще такие стихомифии, в которых-одна сторона спрашивает другую о ее происхождении, родине, именах предков? Однако имя дается не сразу, а путем ряда последовательных вопросов и ответов. Такова эта обычная

 

VII. Трагедия. 6. Эстетические проблемы

 

 

по типу стихомифия и в "Гикетидах" Эсхила. Царь Аргоса приступает к опросу девичьего хора. Он задает... пятнадцать вопросов! И наконец в шестнадцатом, уже все узнав, добирается до последнего имени. "Открой мне, - говорит он, - в щедром слове имя и этого"47 По-русски "открой" звучит отвлеченно, но в оригинале оно означает "отомкни", и в нем сохранен конкретный характер, относящийся к предмету, к веши. Загадка замыкала и отмыкала, закрывала и открывала смыслы, подобно фокусу, который проделывал это с вещами. И стихомифия осталась в трагедии по-древнему энигматичной. Метафорический характер ей придало понятие. Оно же заставило трагиков переводить центр смысловой тяжести в стихомифию, которая стала оформлять всякого рода понятийные разгадки (сцены опознаваний и различного узнавания вроде того, как Эдип узнал истину о себе).

 

Загадка с ее "отмыканием" и "открыванием" примыкала к "откровениям" и "видениям". Она сделалась средоточием пророчеств (оракул). Все, что предсказывалось, было энигматично.

 

У Эсхила в "Агамемноне" Кассандра "видит" все, что произойдет в доме царя; а произойдут убийства. Об этом она и вещает хору сперва в загадочных выражениях, затем (если можно так сказать) в разгадочных. Она говорит: "Оракул не смотрит через покрывало, подобно новобрачной. В своем блеске он подобен солнцу, которое устремляется к восходу, чтоб, словно волна, выплеснуть к свету величайшее несчастье"48 И прибавляет: "Впрочем, я больше не буду вразумлять загадками"49

 

Пока Кассандра пророчествовала в мелической форме, она говорила именно загадками. Ее речь в форме речитатива становится понятийной. Теперь не загадками говорит она, а метафорами.

 

Оракул мог быть сравнен с новобрачной, потому что оба они "закрывались" и "открывались" в буквальном смысле пологом или покрывалом, фатой. Но поэтическое иносказание придает этой конкретности фигуральный смысл. Так же метафоричен и образ солнца, уподобленный выплескивающейся волне. Наводнение есть образ мировой гибели; и солнце, поднимающее к свету роковые беды, так же эсхатологично. Кассандра говорит иносказательно. В ее устах идет речь не о гибели космоса, но о моральной каре дому Атридов. И так как Кассандра - пророчица, вся ее речь состоит из загадок, обращенных мыслью Эсхила в сплошные иносказания.

 

 

Античный поэт еще не может дать идеи в виде формы, то есть выражения значимости, обобщенной до идеи. Но понятие, которое иносказуется античным художественным образом, придает поэтическому смыслу многозначимость, воспринимаемую нами в категориях наших идей. В сущности, путь античного искусства есть путь к чувственной выраженности качества.

 

Гнома, вышедшая из пословицы, метафора, возникшая из загадки, эпитет, рожденный из существительного, и т.д. - это все вехи античного поэтического искусства, идущего к качественности.

 

В поэтическом инвентаре трагедии можно найти все явления фольклорного языка: повторы, анафору, сравнения, эпитеты и т.д. Формально - они те же; но их отличает иносказательный характер, которого фольклор не знает.

 

Мифологическая образность покоилась на тавтологии. Наоборот, понятие - на отличительности. Поэтический образ совершал в античности сложный путь от категории состояния к категории свойства.

 

Выше я указывала, что в до-наррации субъект продолжает находиться в страдательном состоянии, в состоянии "статуса", но не "акции". Такое мышление давало себя знать и в скульптуре, в застывших Аполлонах Тенейских и Корах, и в статичных формах архитектуры, и в послужном характере изваяний, всех этих кариатид, атлантов, рельефов, но параллельно и в неподвижном хоре трагедии. Актер в маске и в онкосе, на котурнах, изображал именно статус героя. Также был лишен качества и эпитет в трагедии, и ее рассказ, и сама характеристика героя. Квинтилиан говорит, что трагедия изображала "печальную Аэропу, жестокую Медею, обезумевшего Аякса, мрачного Геракла"50 Но неразрывность одной какой-нибудь черты с определенным носителем этой черты представляла собой еще не понятийную характеристику, а мифологическую связь вещи и ее свойства, связь, по которой в основе явления или предмета находится его "сущность" (печаль, жестокость, безумие и т.д.). Это соответствовало маске*. Фольклорные эпитеты - эти фиксации отдельных "признаков", возникавших, как я уже показывала, из тавтологии, - носили конкретный, неподвижный, аппозитивный характер. Каждый балаганный герой имел свою маску, и эта маска стандартизировала не только внешний вид героя, но и его "нрав". Из балагана в драму проходит "жестокая" Медея, "безумный" Аякс, "свирепый" Геракл. Из этих масок-нравов создаются впоследствии "характеры", и место таких "характеров" - комедия, непосредственно продолжающая балаганные традиции.

 

Эпитеты трагедии в противоположность метафоре находятся в песенных, хоровых частях. Тут у них атрибутирующая роль. Но, как я показывала (напомню определения-эпитеты типа "сжегшая головню"), сперва каждый эпитет тавтологичен предмету, который определяет, верней, к которому "прилагается". У него природа аппозиции. С познавательной точки зрения, это та же маска при конкретном носителе.

 

Но подобно онкосу или маске, надетым на индивидуального героя трагедии, эпитет в устах хора воспроизводит архаичную линию мифологической образности, не мешая ей выполнять и новую, понятийную функцию. Указывая путь к качественности, мелические эпитеты начинают определять предметы, придавать им (хотя еще лапидарно) свойства и характеристики. Поэтическая мысль расширяет содержание эпитета, превращая его из категории констатации в характеристику, то есть расширяя одну какую-нибудь его черту в сумму взаимообусловленных черт. Было бы совершенно неверно считать, что Медея, носящая маску "жестокой", показана Еврипидом только в жестокости. Прежде всего, ее жестокость вызвана тяжелыми обстоятельствами, которые оправдывают ее. Затем, Медея является умной, волевой, целенаправленной героиней, страстной в любви и ненависти, героичной от начала и до конца.

 

Но того, что делает с образом вся трагедия, еще не умеют делать мелические эпитеты. Они вполне сохраняют свой "античный" характер статарностей. "Поэтизм" этих эпитетов заключается в том, что они сами служат для трагиков предметом нового воссоздания в понятийном образе. Выше я приводила хоровые песни, в которых сложные эпитеты нагромождены друг на друга. Их субстантивная природа, их инкорпорирующий характер, их мифологическая бескачественность бросаются в глаза. Но в одном случае они призваны прославить изобилие Колона, в другом - красоту рощ Диониса, в третьем - неотвратимость рока. Античная поэтическая мысль не рождает новых эпитетов, как не рождала и новых метафор, но она относится к ним как к объектам, перевоплощаемым субъектным сознанием. Поэтический личностный замысел наделяет их общей контекстуальной качественностью, которой и заставляет служить.

 

 

Европейский поэт пользуется ритмами, словосочетаниями, образами для усиления мысли и формы, для активизации всей фактуры произведения, для "распределения мощностей". Он пользуется ими как способом художественного воздействия. Европейскому поэту доступна, так сказать, воздушная перспектива, которая учитывает изменения света и цвета. Античный художник дает внешние контуры предметов, так сказать, в линейной перспективе. Вот почему, опять-таки, внешний образ очень актуален для античности: понятие говорит через него.

 

Внешний образ заменяет в античности характеристику: хром, кос, горбат, - значит, дурной, красив и строен, - значит, хороший. В драме актер носит маску, но его речи и поступки - тот внешний образ, который выявляет "френ" героя. Дерзкая речь и вспыльчивый поступок сразу рисуют нечестивца, и, наоборот, тон примирения и покорная скорбь говорят о положительности героя. Однако в греческой трагедии нет, как в ложноклассической, прямолинейных злодеев и последовательных воплощений добродетели. В каждом герое происходит борьба двух начал, и чаши весов достигают равновесия только в катастрофе. Античная поэтическая мысль всегда дает одно и то же в двух умственных редакциях, потому что понятие в Греции, у греческого трагика, есть понятийный образ. В этом разница между Эсхилами и Сенеками. Сенека уже мыслит однолинейно. Он не знает противоречия между понятийным образом и старой мифологической конкретностью. В новом искусстве противоречие держится борьбой идей и нового со старым. Сенека ни с чем не борется; он идет за древними образцами, но его мысль непроизвольно обращает его копии в нечто очень далекое оригиналу. Оттого трагедии Сенеки принимают безжизненный характер эффектной "декламации", но не искусства.

 

Внешний образ потому играет большую роль в трагедии, что через него происходит раскрытие основной идеи. Трагик обнаруживает свой замысел чисто внешне: он пользуется узнаванием, стихомифией, вестником, чтоб ими - через структуру - выявить содержание. Характер героя должен сломаться надвое, и тогда он прозревает (у Еврипида - посредством божества "с машины"), но внутреннего развития он не имеет. В этой ломке - "жалость", которая ведет к катарзису. Говоря с помощью внешнего показа, трагик характеризует средствами не только внешнего образа, но и внешнего предмета. Такой древний трагик, как Эсхил,, дает характеристики семи вождей в форме различных изображений на их щитах. Доспехи "Аякса", лук Филоктета служат моральной завязкой трагедий и атрибуцией характеров двух героев. Эпитетность, качественная характеристика выражены трагиками в форме вещных атрибутов.

 

Но таков путь всей трагедии. От вещи к качеству, от протяжения к идее.

 

Соотношение маски и поэтического иносказания ("жестокая Медея") дает себя знать во всем составе трагедии. Частично это выглядит как непосредственное соседство двух форм мышления. Так, онкос, маска и котурны - это мифологический образ в неприкосновенности; но актер, носящий на себе эти вещи-личины, уже выражает личность героя, нрав его, образ мыслей, его нравственное существо. Таково же соотношение хора и солистов, песни и речитатива: образ рядом с понятием несет на себе функцию понятия.

 

Трагедия показывает, что качество явления рождалось не из свойств самого явления, но в виде функции явления другого, в виде приложения к чему-то другому. Возможность отделиться от одной данной конкретности и стать приложенным к обобщенному явлению изменяла природу конкретности и "переносила" на нее понятийный смысл. Мифологические образы не имели в трагедии самостоятельного значения: они продолжали скопляться только в самых древних ее пластах. Понятие, наоборот, стремилось порвать со всяким умственным гетто. Трагедия показывает, как понятие вылущивается из мифологического образа, освобождаясь от него путем переносности смыслов. Переносность же вовлекает в свою орбиту и мифологический образ, обращая его в средство иносказания.

 

Так шло внутреннее расширение смысла и эпитета, и медики, и самой маски. Выше я показывала, как до-наррация приобретала понятийную функцию атрибута-"прилагательного" и относилась уже не к себе самой, а к сюжету: одно соседство с понятием обращало ее в другую категорию, вовлекая в иносказание.

 

Так преображался и эпитет, способствуя характеристике героя, сюжетной местности или ситуации. Так служила поэтическим целям и гнома: из фиксации единичного факта ("от сурового ветра - стужа") она переходила в обобщенную пословицу с ее широким смыслом ("от дурного происходит дурное"), а затем снова наполнялась узким, контекстуальным значением, обобщение которого шло в глубину данного примера ("несчастье происходит по злой воле богов"). В поэтическом тексте гнома и узка, и обобщена до значения истины. Зевс погубил Ио: вот данный, узкий смысл. Боги - виновники многих людских страданий: вот обобщение. Однако поэтическое обобщение целиком несет в себе и конкретизацию; оно тем многозначимей, чем уже, потому что поэтический образ есть иносказание отвлеченного в чувственном.

 

Метафора, эпитет, гнома и т.д. могут функционировать и вне поэзии, в речи. Поэтическими их делает контекстуальный смысл, то есть их место в законченном целом, где они являются частью взаимообусловленной смысловой системы, - другими словами, где они присутствуют не сами по себе, но вторично, как объекты воспроизведения, опосредствованные замыслом художника (идеей произведения в целом).

 

Против теории рудиментов я всегда выступала, но теперь могу сказать с уверенностью, что эта теория была особенно ошибочной по отношению к античности. Ведь то, что считалось рудиментом, то есть мертвым прошлым, утратившим жизненную функцию, по сути дела, представляет собой именно перспективные элементы, залог будущего поступательного движения мысли, фонд ее обогащения.

 

 

Если б греческая трагедия состояла из рудиментов, в ней столько находилось бы лишнего, что она утомляла бы не одних нас, но и самих греков. В ней, напротив, полная гармония частей и целого, и не только в смысле соразмерности, но и округлости, законченности. Она изумительно экономна. Малейшая деталь в ямбической части в ней значима. Все в ней существует для цели смысла.

 

Трагедию поистине нужно читать в университетских аудиториях, чтоб лабораторным путем обнаруживать сцепленность смысловых строк, значимость каждого синтаксического оборота, каждой ритмической единицы; ничто в ее структуре, композиции, в метрическом расположении, в характере, числе и построении отдельных строк - ничто в ней не асемантично. Носителями смысла являются даже такие чисто-формальные элементы, как концовки и начала речей или диалогов; как и чем кончается предыдущая сцена перед началом последующей, чем начинается новая сцена - все это имеет большое значение для развития пьесы.

 

Такая смысловая полноценность особенно сильна у Софокла. Логика объективного действия опирается у него на значимость всех промежуточных вех, среди которых построение ритмико-метрических форм и словесных смыслов занимает первое место.

 

Его "Трахинянки", проходящие под знаком невольного убийства и поруганной верности, открываются словами о смерти, о преисподней, о роковом сватовстве. Деянира, своей длинной речью "начинающая трагедию, излагает самое главное для фабулы - историю любви к ней кентавра, бой за нее Геракла, печали своего брака с вечно отсутствующим мужем. Ее речь заканчивается упоминанием о заповедном письме, оставленном ей Гераклом51 Слова о несчастье перекликаются с первыми словами служанки о горе и слезах Деяниры52; напротив, конец ее слов о сыне Гилле, который должен бы отправиться на поиски отца, совпадает с приходом Гилла и служит для Деяниры предзнаменованием удачи53.

 

Во второй речи Деяниры, обращенной к хору, опять фигурируют печали этого брака и опять делается возврат к загадочному письму, к давнишнему предсказанию: Геракл или погибнет после последнего подвига, или беззаботно и спокойно проведет остаток жизни54. Сейчас роковой срок, роковая межа. Деянира трепещет от ожидания и страха. Последние ее слова о боязни "лишиться самого прекрасного из мужей"55 оказываются произнесены в момент прибытия вестника. Служанка, испугавшись этого знамения, призывает Деяниру воздержаться от произнесения зловещих слов56 Однако ведь они уже произнесены... Этот факт вплетается в развертывание сюжета и заменяет психологическую подготовку; рядом с нагнетанием фактических событий возникает еще один план, недосказанный, полный иносказательного смысла, неназванный, но мощный в своей неизбежности.

 

На первый, "человеческий", ложный взгляд кажется, что вестник принес радостное сообщение: Геракл жив, здравствует и движется победителем к родному дому57

 

С этого момента весь сюжет трагедии переходит в сплошное иносказание. Второй, неназванный план пересекает первый, стоит за ним, заслоняет его. Центр тяжести в нем.

 

Хор поет радостный пеан. Является глашатай Лихас. Он рассказывает о победе Геракла, полонившего Эхалию, и перед Дея-нирой начинают проходить порабощенные Гераклом женщины. Деянира еще не знает, кто такая Иола, кем она ей придется, но она обращает внимание именно на нее, жалеет ее, расспрашивает о ней. В этой сцене все иносказательно: молчаливая фигура Иолы, тревога Деяниры, смущение Лихаса полны второго значения, невысказанного, но главного, переводящего узкие, конкретные факты в план большой человеческой драмы в обобщенный смысловой план, в чувственное выражение идеи.

 

Чем более отнекивается Лихас, тем тревога Деяниры сильнее. Стихомифия между ними имеет свою архитектонику: две строки Лихаса в начале, две строки Деяниры в конце, по две строки Лихаса и Деяниры в середине - вопросы Деяниры, ответы Лихаса58 Большой смысл построен этой метрической формой: за каждым словом агонистов лежит значение, пока еще не раскрытое сюжетом, но возникающее грозной силой на заднем фоне диалога. Деянира наконец обращается с вопросом и участием к самой Иоле. Та не отвечает ничем, кроме молчаливых слез. В этой немой сцене Софокл сталкивает две силы: царицу Деяниру, сострадающую своей тайной сопернице, и царевну, ставшую рабыней и наложницей мужа этой царицы. Обе они не властны над своей судьбой. Неведение Деяниры делает сцену ее сострадания трагической. Но трагично и несчастье молчаливой невольницы.

 

Эта трагическая линия подчеркивается вторжением первого, низменного плана: в дело вмешивается вестник, раб, принесший первую радостную весть. Он возмущен обиняками Лихаса. Его волнует его маленькая низменная правда. И он открывает ее Деянире, он уличает во лжи сострадательного Лихаса. С азартом он восстанавливает то, что утаил Лихас: Геракл пылает к Иоле страстью, и эта страсть заставила Геракла покорить Эхалию и добыть царевну59 Дистихомифия в сжатой, "стреляющей" форме, путем вопросов и ответов, утверждений и возражений, дает возникнуть страшному, теперь уже раскрытому смыслу событий.

 

Деянира напряжена до предела. Ее любовь и верность поруганы, ее иллюзии разбиты. В третий раз она возвращается к истории с кентавром, который искал ее любви и, побежденный насмерть Гераклом, дал ей любовный эликсир. Теперь она решается омочить им плащ и отправить с Лихасом Гераклу, чтоб приворожить к себе мужа60 Она лукавит с Лихасом, лукавит с Гераклом, но и Лихас с ней лукавит, как лукавит с ней Геракл. Все слова и все поступки героев двое-смысленны. Буквальное, низведенное до ничтожной фиксации, все время говорит иносказательным смыслом, вырастающим из этого ничтожного буквального.

 

Теперь, как только Деянира привела свой суетный человеческий замысел в исполнение, - теперь вступает в действие другая сила, которой на сцене нет. Она действует наперекор человеческому, она опрокидывает все замыслы и результаты. Упрятанный катастрофический смысл событий внезапно вырывается. Подготовкой к нему (хотя за кулисами он уже свершился) служит смятение Деяниры: она увидела, что клок шерсти, омоченный приворотным зельем, уничтожился и разрушил дотла то место, где был случайно брошен61 Страшное подозрение овладевает Дея-нирой. Она опять вспоминает кентавра, возжелавшего ее, и его завет, который он, умирая, дал ей вместе с зельем: хранить этот любовный эликсир в самом потаенном месте, вдали от света и солнечного луча62.