Глава 1. Технология творчества 14 страница

На крупном плане все видно.

В игровом кино случаются ситуации, когда блистательный ис-

полнитель, драматический актер, не владеющий вокальным искус-

ством, приглашается на роль, в которой есть несколько песенных

кусков. Именно тогда режиссеры прибегают к методу съемки под

заранее записанную в студии фонограмму. Так, в фильме ≪С легким

паром≫ у Э. Рязанова Барбара Брыльска пела под фонограмму, за-

писанную А. Пугачевой. И в этом нет ничего зазорного для драма-

тического артиста, снимающегося в кино.

В исключительных случаях бывает, что оригинальное исполне-

ние песни на съемочной площадке потом, при последующем озву-

чании заменяется. Такая процедура менее продуктивна, и связывает

характер исполнения вокалиста, который озвучивает сцену, жес-

ткими рамками артикуляции и темпа, уже зафиксированными в мо-

мент съемки. Подбор актерского ансамбля для исполнения ролей в

кадре с музыкальными кусками представляет собой довольно слож-

ную задачу и анализируется в курсе общей режиссуры. Можно только

заметить, что внешность артиста должна удовлетворять не только

требованиям облика персонажа, но еще и характера его голоса. Как

ни странно, но в нашей памяти присутствуют некие стереотипы со-

ответствия внешности человека и его голоса. Игнорировать такое

обстоятельство не рекомендуется.

В истории кино более чем достаточно примеров, когда снима-

лись оперы или оперетты и за драматических актеров, исполняв-

ших роли в кадре, пели лучшие голоса России. Метод создания му-

зыкальных произведений хорошо известен повсюду: и у нас, и за

рубежом —сначала запись качественной фонограммы в студии, а

потом съемка под эту фонограмму.

После трудных дней на площадке наступают будни монтажа. Все

драматические сцены монтируются, как обычно, а монтаж музы-

кальных номеров мы рассмотрим отдельно.

Предположим, вы сняли сцену, в которой актер поет песню и

одновременно танцует, перемещается по декорации и вступает в

общение с партнерами, а не просто сидит на стуле. Если вы снима-

ли, используя только внутрикадровый монтаж, то задача при мон-

таже предельно проста —выбрать наилучший дубль. Но если вы

сняли песню с танцем несколькими кусками с разных точек или

даже одновременно несколькими камерами, но тоже с разных то-

чек, то работа при монтаже несколько осложняется. Напомним, что

продумывать такой монтаж и моменты перехода с кадра на кадр

следует до начала съемок, пользуясь раскадровками и рисованны-

ми мизансценами. Но существуют некоторые дополнительные тре-

бования, обусловленные музыкой и движением в кадре.

Вашему вниманию предлагается выбор. Как бы вы смонтирова-

ли изображение и фонограмму одновременно, как бы вы совмести-

ли монтаж кадров и развитие музыки?

Перед вами условная схема, отображающая реальную фонограм-

му музыкального произведения, как на дисплее компьютера при

цифровом нелинейном монтаже. Это —график громкости музы-

кальных звуков. Под ним приведен возможный вариант монтажно-

Рис. 48

Вглядитесь внимательней в график самой фонограммы. В нем от-

четливо видно музыкальное вступление, которое заканчивается рез-

ким снижением уровня громкости на короткий отрезок времени. За-

тем начинается звучание основной темы и продолжается беспрерыв-

но на взятом нами участке фонограммы. Весь кусок музыки занима-

ет около 18 секунд. Для тех, кто знаком с музыкальными компьютер-

ными программами, добавим, что отображение фонограммы несколь-

ко сжато и потому занимает столь короткий отрезок по прямой.

Видимо, вы уже обратили внимание на то, что в графике присут-

ствуют шесть вертикальных линий, резко выделяющихся по свое-

му размеру. Эти линии отобразили результат громкого звучания удар-

ного инструмента в конце или вначале каждого музыкального так-

та. Они графически обозначили ритмическую структуру нашего

музыкального произведения —ритм музыки.

Отсюда и возникает вопрос: а как выглядит ритм монтажа изображения?

Совпадает ли он с ритмом музыки? Как будет лучше восприни-

маться звукозрительный ряд: когда ритмы совпадают или когда они

следуют каждый сам по себе?

Из ответов на только что поставленные вопросы должен был бы

сложиться и принцип выбора варианта ни рис. 48 и 49. (Подробный

разговор о ритме смотри в третьей части учебника). 198

Немного подумав и напрягая память, вы должны были прийти к

выводу, что десятки и сотни музыкальных клипов, которые вы ви-

дели на экранах, смонтированы как раз по предложенным на ри-

сунках принципам. Девять из десяти сложены так, что ритмы сты-

ков изображения и музыки не совпадают. И это у вас не вызвало

особых отрицательных эмоций. Лишь кто-то из вас, может быть,

заметил или ощутил некоторые шероховатости, ритмическую раз-

мытость.

Зато на неосознаваемом уровне, в глубинах жизни интеллекта и

души произошли грандиозные тормозящие возбуждение эмоций

процессы. Ритмы музыки и монтажа кадров гасили друг друга, ≪дра-

лись≫ за первенство в побуждении переживаний, но победа одного

над другим неизбежно оказывалась пирровой, неполноценной.

Такой звукозрительный монтаж, как правило, является следстви-

ем того, его делали тяп-ляперы с амбициями и самомнением. Един-

ственным разумным и профессионально грамотным вариантом

монтажа может быть только третий, показанный на рис. 50.

1-йк ад р | 2-Йк ад р | 3-йк ад р | 4-йк ад р | 5-йк ад р\ 6-й Рис. 49

Обычно акцентированными нотами, ярко выраженными звука-

ми, композиторы обозначают конец или начало тактов. Такие ≪под-

черкнутые≫ звуки и их чередование с более слабыми образуют рит-

мическую структуру музыкальных произведений. И когда создают-

ся музыкальное экранное произведение, музыкальный кусок в дра-

матическом фильме или передаче, то ритм музыки становится жес-

ткой канвой, по которой режиссеры должны вышивать монтажом

изображения, монтажом кадров. Только совпадение ритмов, точ-

го соединения кадров изображения. Таких вариантов два:рис. 48 и

рис. 49. Какую схему монтажа изображения предпочтете вы?

ное совмещение музыкальных и изобразительных кусков и одно-

временная смена элементов приводит к полноценному, полномас-

штабному воздействию на сознание и чувства зрителей.

Почему людям нравится танцевать? Да потому, что в момент танца

происходит совпадение ритмов слышимой музыки и физических

движений человека. Эти ритмы идут в ≪унисон≫, но не по высоте

звуков, а по частоте чередований, по ритму. В этот момент они воз-

действуют одновременно по двум каналам на наш организм.

Рис. 50

В природе хорошо известно явление, когда совпадет частота соб-

ственных колебаний объекта и частота колебаний воздействующей

на него силы. В этом случае происходит не простое сложение ампли-

туды колебаний объекта, а умножение размера колебаний, раскачива-

ние, которое способно даже привести к разрушению объекта —эф-

фект строя солдат на мосту. Прямо, по С. Эйзенштейну, —≪сопо-

ставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а

на произведение≫.

Звукозрительный монтаж, при котором происходит совпадение

ритма музыки и ритма смены кадров, называется музыкальным рит-

мическим монтажом.

Как же на практике осуществляется такой монтаж?

Чтобы его выполнить необходимо, во-первых, научиться слы-

шать и выделять на слух акцентированные доли в музыкальных про-

изведениях и уметь находить их на дисплее. 200

На схеме фонограммы (рис. 49) отчетливо видны наиболее длин-

ные по вертикали линии. Они как раз принадлежат акцентирован-

ным звукам, образуют ритмическую структуру музыкального про-

изведения и служат указанием режиссеру для мест соединения кад-

ров. Там, где всплеск звука, там и должен быть выполнен стык кад-

ров. Обратите внимание на то, что первый кадр несколько длиннее.

Он соответствует музыкальному вступлению, входу в ритм. А далее

длина кадров точно совпадает с длиной звучания музыки между

тактами, от одного всплеска до другого. Примерно так может выг-

лядеть монтажное ритмическое построение музыки и изображения

в некоторых компьютерных программах.

Ритмический музыкальный монтаж применяют иногда в доку-

менталистике, когда складывают изображение, используя темати-

ческий прием монтажа. При монтаже сцен, которые должны про-

извести на зрителя повышенное эмоциональное впечатление. Иног-

да применяют в игровых фильмах и комедийных сценах. А музы-

кальные клипы без него просто не могут существовать.

Но есть еще одна тонкость в ритмическом монтаже, о которой

необходимо предупредить.

Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музы-

кальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получает-

ся достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно счи-

тать такое построение, когда акцентированная доля в музыке ока-

зывается на 2— кадрика раньше, на 1/8—/10 часть секунды, чем

склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что

эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, на-

ступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от уви-

денной на экране смены кадров. Другими словами —слуховое вос-

приятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в

любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с

затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика)

монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опыт-

ным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней.

В разным случаях, при использовании различных музыкальных

произведений может быть выбран тот или другой вариант музы-

кального ритмического монтажа.

Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что часто-

та тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержа-

ние кадров требуют более длительных кусков для полноценного

восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не

на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить

на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и

этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кад-

ров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом ак-

центе в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рису-

нок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритми-

ческим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров долж-

на проявляться не только в случаях прямого ритмического совпаде-

ния стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества мон-

тажного построения необходимо и во всех других случаях работы

при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец

ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они

снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители

в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия

взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему

краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вто-

рую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы по-

ручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует

вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры

должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, вы-

ход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматри-

вает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце

участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выпол-

нили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже

содержит разные куски. Одни из них исполняются полным соста-

вом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе

развития музыки меняются ритмы и характер звучания.

Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны

уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести

съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора

мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может ока

заться полноценный изобразительный материал. Предположим, что

съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание

режиссера.;.

Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь ор-

кестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если

вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены

с полным составом участников. Далее в музыке начинает солиро-

вать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара соли-

стов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план

в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.

Но тут же возникает вопрос, с какого момента в музыке и в дви-

жении начать второй кадр?

Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если

в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок

или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.

Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обяза-

тельно должен совпадать с каким-то акцентом в музыке. Ваше ре-

шение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца.

Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите

вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь опреде-

ленного изящества в звукозрительном монтаже.

Заканчивается танцевальный номер солистов. Не худо, если бы

оператор сумел снять средний план финала их выступления, как бы

наградил артистов за исполнение и показал их ликующие лица. Этот

план может продолжаться ровно до тех пор пока не начнется следу-

ющий музыкальный фрагмент. Начало третьего номера не может

зазвучать на плане с артистами предыдущего номера. И опять от

вас требуется принять творческое решение: как и с чего начать сле-

дующий кадр.

Хорошо, если поклон артистов может служить завершением вто-

рого кадра, а начало третьего музыкального куска совпадает в изоб-

ражении с началом активного движения в кадре. При таком пост-

роении совмещения изображения и звука зритель почувствует, что

вы следуете ходу музыкального произведения, ведете своего рода

≪музыкальный≫ монтаж.

В процессе исполнения второго сольного номера совсем не обя-

зательно следовать только внутрикадровым монтажом. Вполне мож-

но весь номер составить из нескольких кадров. В этом случае при-

дется выполнять требования 10 принципов и почти каждый раз ис-

кать для стыка кадров акценты в музыке. Иногда можно допустить

склейку кадров, не попадая стыком на музыкальный акцент или ак-

корд. Но тогда следует так выбрать момент перехода с плана на план,

чтобы для зрителя это было совсем незаметно. Такими моментами,

как правило, служат быстрые вращения артистов, прыжки или ярко

выраженные развороты при условии точной смены крупности. Ак-

тивное движение на стыке сглаживает переход. И опять его лучше

проверить глазами на экране: как получилось? Хорошо или не очень.

Общим правилам для такого звукозрительного монтажа являет-

ся принцип следования музыке. Меняется тема в музыке —требу-

ется перемена кадра и его крупности, вступает новая группа инст-

рументов с иным характером и настроением —опять напрашива-

ется подчеркивание перемены в звуке изменением в зрительном ряду.

Напомним, что весь такой монтаж идет строго под фонограмму.

Музыку вы изменить не можете, а съемка тремя камерами позволя-

ет варьировать изобразительным рядом.

Постарайтесь чувствовать соответствие крупности плана и ха-

рактера звучания музыки. Если в музыкальном произведении слы-

шится интимность, то скорее всего лучше выбрать крупный план, а

когда оркестр заиграет полным составом и во всю мощь, то разум-

ней на это место поставить самый широкий кадр, в котором весь

ансамбль танцоров активно движется. Такое часто бывает в финале

танцевального произведения.

Надо признать, что данное правило не является жестким. Иног-

да вся мощь оркестра может выражать бурные переживания всего

лишь одного артиста. Не исключается монтаж в контрапункт музы-

ки и изображения. Ищите всегда наилучшие варианты совпадений,

развивайте в себе чувство музыкальности и доверяйте ему в музы-

кальном монтаже.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прочитав вторую часть учебника, вы можете считать, что проштудировали еще четыре солидных раздела монтажа: организацию технологии творчества, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж.

Но прочитать и понять еще не означает, что вы уже владеете всем написанным в этой книге. Вам предстоит еще попытаться на практике, в конкретных работах проявить свои знания и, может быть, неодин раз вернуться к чтению этих глав, чтобы восстановить в памя-

ти приемы и методы монтажа. Устойчивые навыки профессионализма появляются только тогда, когда теоретические знания проходят апробацию в деле. Знания, два-три раза примененные в работе, или однажды выполненные рекомендации помогают снять внутренние сомнения, которые могут возникнуть по мере чтения учебника. Недоверие к предлагаемым приемам и принципам чаще всего возникает у практиков, которые успели поработать, а лишь потом взялись за учебу. Стандартное рассуждение неоперенных профессионалов обычно сводится к одной фразе: ≪Но я же десять раз сделал это наоборот, и все прошло в эфир!≫

≪Прошло в эфир≫—это еще не показатель. ≪Вышло на экран≫ — еще не доказательство. Одобрено начальством, но оно —не высшая инстанция в творчестве. Не поддается исчислению количество беспомощных и неинтересных работ, вышедших на экраны. А начальство все одобрило фактом выпуска. Лозунг первых телевизионщиков —≪зритель все проглотит≫ — еще бытует в сознании некоторых служителей экрана новых поколений, хотя они стесняются произносить его вслух. Кто-то кивает на Запад, кто-то ссылается на успешность коллег, но от этого наше творчество не становится лучше. Вторая часть учебника не исчерпала всех необходимых знаний в области монтажа экранных произведений. Самое главное еще предстоит узнать и изучить. В третьей части будут рассмотрены такие области монтажа, как 205 сочетание межкадрового и внутрикадрового монтажа, драматургия в различных аспектах и формах применения, ритмы в экранных про-

изведениях, композиция произведений и полное озвучание с чистовым монтажом.