На крупном плане все видно.
В игровом кино случаются ситуации, когда блистательный ис-
полнитель, драматический актер, не владеющий вокальным искус-
ством, приглашается на роль, в которой есть несколько песенных
кусков. Именно тогда режиссеры прибегают к методу съемки под
заранее записанную в студии фонограмму. Так, в фильме ≪С легким
паром≫ у Э. Рязанова Барбара Брыльска пела под фонограмму, за-
писанную А. Пугачевой. И в этом нет ничего зазорного для драма-
тического артиста, снимающегося в кино.
В исключительных случаях бывает, что оригинальное исполне-
ние песни на съемочной площадке потом, при последующем озву-
чании заменяется. Такая процедура менее продуктивна, и связывает
характер исполнения вокалиста, который озвучивает сцену, жес-
ткими рамками артикуляции и темпа, уже зафиксированными в мо-
мент съемки. Подбор актерского ансамбля для исполнения ролей в
кадре с музыкальными кусками представляет собой довольно слож-
ную задачу и анализируется в курсе общей режиссуры. Можно только
заметить, что внешность артиста должна удовлетворять не только
требованиям облика персонажа, но еще и характера его голоса. Как
ни странно, но в нашей памяти присутствуют некие стереотипы со-
ответствия внешности человека и его голоса. Игнорировать такое
обстоятельство не рекомендуется.
В истории кино более чем достаточно примеров, когда снима-
лись оперы или оперетты и за драматических актеров, исполняв-
ших роли в кадре, пели лучшие голоса России. Метод создания му-
зыкальных произведений хорошо известен повсюду: и у нас, и за
рубежом —сначала запись качественной фонограммы в студии, а
потом съемка под эту фонограмму.
После трудных дней на площадке наступают будни монтажа. Все
драматические сцены монтируются, как обычно, а монтаж музы-
кальных номеров мы рассмотрим отдельно.
Предположим, вы сняли сцену, в которой актер поет песню и
одновременно танцует, перемещается по декорации и вступает в
общение с партнерами, а не просто сидит на стуле. Если вы снима-
ли, используя только внутрикадровый монтаж, то задача при мон-
таже предельно проста —выбрать наилучший дубль. Но если вы
сняли песню с танцем несколькими кусками с разных точек или
даже одновременно несколькими камерами, но тоже с разных то-
чек, то работа при монтаже несколько осложняется. Напомним, что
продумывать такой монтаж и моменты перехода с кадра на кадр
следует до начала съемок, пользуясь раскадровками и рисованны-
ми мизансценами. Но существуют некоторые дополнительные тре-
бования, обусловленные музыкой и движением в кадре.
Вашему вниманию предлагается выбор. Как бы вы смонтирова-
ли изображение и фонограмму одновременно, как бы вы совмести-
ли монтаж кадров и развитие музыки?
Перед вами условная схема, отображающая реальную фонограм-
му музыкального произведения, как на дисплее компьютера при
цифровом нелинейном монтаже. Это —график громкости музы-
кальных звуков. Под ним приведен возможный вариант монтажно-
Рис. 48
Вглядитесь внимательней в график самой фонограммы. В нем от-
четливо видно музыкальное вступление, которое заканчивается рез-
ким снижением уровня громкости на короткий отрезок времени. За-
тем начинается звучание основной темы и продолжается беспрерыв-
но на взятом нами участке фонограммы. Весь кусок музыки занима-
ет около 18 секунд. Для тех, кто знаком с музыкальными компьютер-
ными программами, добавим, что отображение фонограммы несколь-
ко сжато и потому занимает столь короткий отрезок по прямой.
Видимо, вы уже обратили внимание на то, что в графике присут-
ствуют шесть вертикальных линий, резко выделяющихся по свое-
му размеру. Эти линии отобразили результат громкого звучания удар-
ного инструмента в конце или вначале каждого музыкального так-
та. Они графически обозначили ритмическую структуру нашего
музыкального произведения —ритм музыки.
Отсюда и возникает вопрос: а как выглядит ритм монтажа изображения?
Совпадает ли он с ритмом музыки? Как будет лучше восприни-
маться звукозрительный ряд: когда ритмы совпадают или когда они
следуют каждый сам по себе?
Из ответов на только что поставленные вопросы должен был бы
сложиться и принцип выбора варианта ни рис. 48 и 49. (Подробный
разговор о ритме смотри в третьей части учебника). 198
Немного подумав и напрягая память, вы должны были прийти к
выводу, что десятки и сотни музыкальных клипов, которые вы ви-
дели на экранах, смонтированы как раз по предложенным на ри-
сунках принципам. Девять из десяти сложены так, что ритмы сты-
ков изображения и музыки не совпадают. И это у вас не вызвало
особых отрицательных эмоций. Лишь кто-то из вас, может быть,
заметил или ощутил некоторые шероховатости, ритмическую раз-
мытость.
Зато на неосознаваемом уровне, в глубинах жизни интеллекта и
души произошли грандиозные тормозящие возбуждение эмоций
процессы. Ритмы музыки и монтажа кадров гасили друг друга, ≪дра-
лись≫ за первенство в побуждении переживаний, но победа одного
над другим неизбежно оказывалась пирровой, неполноценной.
Такой звукозрительный монтаж, как правило, является следстви-
ем того, его делали тяп-ляперы с амбициями и самомнением. Един-
ственным разумным и профессионально грамотным вариантом
монтажа может быть только третий, показанный на рис. 50.
1-йк ад р | 2-Йк ад р | 3-йк ад р | 4-йк ад р | 5-йк ад р\ 6-й Рис. 49
Обычно акцентированными нотами, ярко выраженными звука-
ми, композиторы обозначают конец или начало тактов. Такие ≪под-
черкнутые≫ звуки и их чередование с более слабыми образуют рит-
мическую структуру музыкальных произведений. И когда создают-
ся музыкальное экранное произведение, музыкальный кусок в дра-
матическом фильме или передаче, то ритм музыки становится жес-
ткой канвой, по которой режиссеры должны вышивать монтажом
изображения, монтажом кадров. Только совпадение ритмов, точ-
го соединения кадров изображения. Таких вариантов два:рис. 48 и
рис. 49. Какую схему монтажа изображения предпочтете вы?
ное совмещение музыкальных и изобразительных кусков и одно-
временная смена элементов приводит к полноценному, полномас-
штабному воздействию на сознание и чувства зрителей.
Почему людям нравится танцевать? Да потому, что в момент танца
происходит совпадение ритмов слышимой музыки и физических
движений человека. Эти ритмы идут в ≪унисон≫, но не по высоте
звуков, а по частоте чередований, по ритму. В этот момент они воз-
действуют одновременно по двум каналам на наш организм.
Рис. 50
В природе хорошо известно явление, когда совпадет частота соб-
ственных колебаний объекта и частота колебаний воздействующей
на него силы. В этом случае происходит не простое сложение ампли-
туды колебаний объекта, а умножение размера колебаний, раскачива-
ние, которое способно даже привести к разрушению объекта —эф-
фект строя солдат на мосту. Прямо, по С. Эйзенштейну, —≪сопо-
ставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а
на произведение≫.
Звукозрительный монтаж, при котором происходит совпадение
ритма музыки и ритма смены кадров, называется музыкальным рит-
мическим монтажом.
Как же на практике осуществляется такой монтаж?
Чтобы его выполнить необходимо, во-первых, научиться слы-
шать и выделять на слух акцентированные доли в музыкальных про-
изведениях и уметь находить их на дисплее. 200
На схеме фонограммы (рис. 49) отчетливо видны наиболее длин-
ные по вертикали линии. Они как раз принадлежат акцентирован-
ным звукам, образуют ритмическую структуру музыкального про-
изведения и служат указанием режиссеру для мест соединения кад-
ров. Там, где всплеск звука, там и должен быть выполнен стык кад-
ров. Обратите внимание на то, что первый кадр несколько длиннее.
Он соответствует музыкальному вступлению, входу в ритм. А далее
длина кадров точно совпадает с длиной звучания музыки между
тактами, от одного всплеска до другого. Примерно так может выг-
лядеть монтажное ритмическое построение музыки и изображения
в некоторых компьютерных программах.
Ритмический музыкальный монтаж применяют иногда в доку-
менталистике, когда складывают изображение, используя темати-
ческий прием монтажа. При монтаже сцен, которые должны про-
извести на зрителя повышенное эмоциональное впечатление. Иног-
да применяют в игровых фильмах и комедийных сценах. А музы-
кальные клипы без него просто не могут существовать.
Но есть еще одна тонкость в ритмическом монтаже, о которой
необходимо предупредить.
Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музы-
кальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получает-
ся достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно счи-
тать такое построение, когда акцентированная доля в музыке ока-
зывается на 2— кадрика раньше, на 1/8—/10 часть секунды, чем
склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что
эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, на-
ступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от уви-
денной на экране смены кадров. Другими словами —слуховое вос-
приятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в
любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с
затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика)
монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опыт-
ным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней.
В разным случаях, при использовании различных музыкальных
произведений может быть выбран тот или другой вариант музы-
кального ритмического монтажа.
Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что часто-
та тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержа-
ние кадров требуют более длительных кусков для полноценного
восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не
на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить
на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и
этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кад-
ров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом ак-
центе в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рису-
нок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритми-
ческим музыкальным монтажом.
Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров долж-
на проявляться не только в случаях прямого ритмического совпаде-
ния стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества мон-
тажного построения необходимо и во всех других случаях работы
при совмещении музыки с изобразительным рядом.
Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец
ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они
снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители
в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия
взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему
краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вто-
рую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы по-
ручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует
вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры
должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, вы-
ход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматри-
вает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце
участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выпол-
нили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.
Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже
содержит разные куски. Одни из них исполняются полным соста-
вом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе
развития музыки меняются ритмы и характер звучания.
Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны
уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести
съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора
мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может ока
заться полноценный изобразительный материал. Предположим, что
съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание
режиссера.;.
Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь ор-
кестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если
вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены
с полным составом участников. Далее в музыке начинает солиро-
вать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара соли-
стов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план
в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.
Но тут же возникает вопрос, с какого момента в музыке и в дви-
жении начать второй кадр?
Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если
в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок
или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.
Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обяза-
тельно должен совпадать с каким-то акцентом в музыке. Ваше ре-
шение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца.
Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите
вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь опреде-
ленного изящества в звукозрительном монтаже.
Заканчивается танцевальный номер солистов. Не худо, если бы
оператор сумел снять средний план финала их выступления, как бы
наградил артистов за исполнение и показал их ликующие лица. Этот
план может продолжаться ровно до тех пор пока не начнется следу-
ющий музыкальный фрагмент. Начало третьего номера не может
зазвучать на плане с артистами предыдущего номера. И опять от
вас требуется принять творческое решение: как и с чего начать сле-
дующий кадр.
Хорошо, если поклон артистов может служить завершением вто-
рого кадра, а начало третьего музыкального куска совпадает в изоб-
ражении с началом активного движения в кадре. При таком пост-
роении совмещения изображения и звука зритель почувствует, что
вы следуете ходу музыкального произведения, ведете своего рода
≪музыкальный≫ монтаж.
В процессе исполнения второго сольного номера совсем не обя-
зательно следовать только внутрикадровым монтажом. Вполне мож-
но весь номер составить из нескольких кадров. В этом случае при-
дется выполнять требования 10 принципов и почти каждый раз ис-
кать для стыка кадров акценты в музыке. Иногда можно допустить
склейку кадров, не попадая стыком на музыкальный акцент или ак-
корд. Но тогда следует так выбрать момент перехода с плана на план,
чтобы для зрителя это было совсем незаметно. Такими моментами,
как правило, служат быстрые вращения артистов, прыжки или ярко
выраженные развороты при условии точной смены крупности. Ак-
тивное движение на стыке сглаживает переход. И опять его лучше
проверить глазами на экране: как получилось? Хорошо или не очень.
Общим правилам для такого звукозрительного монтажа являет-
ся принцип следования музыке. Меняется тема в музыке —требу-
ется перемена кадра и его крупности, вступает новая группа инст-
рументов с иным характером и настроением —опять напрашива-
ется подчеркивание перемены в звуке изменением в зрительном ряду.
Напомним, что весь такой монтаж идет строго под фонограмму.
Музыку вы изменить не можете, а съемка тремя камерами позволя-
ет варьировать изобразительным рядом.
Постарайтесь чувствовать соответствие крупности плана и ха-
рактера звучания музыки. Если в музыкальном произведении слы-
шится интимность, то скорее всего лучше выбрать крупный план, а
когда оркестр заиграет полным составом и во всю мощь, то разум-
ней на это место поставить самый широкий кадр, в котором весь
ансамбль танцоров активно движется. Такое часто бывает в финале
танцевального произведения.
Надо признать, что данное правило не является жестким. Иног-
да вся мощь оркестра может выражать бурные переживания всего
лишь одного артиста. Не исключается монтаж в контрапункт музы-
ки и изображения. Ищите всегда наилучшие варианты совпадений,
развивайте в себе чувство музыкальности и доверяйте ему в музы-
кальном монтаже.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Прочитав вторую часть учебника, вы можете считать, что проштудировали еще четыре солидных раздела монтажа: организацию технологии творчества, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж.
Но прочитать и понять еще не означает, что вы уже владеете всем написанным в этой книге. Вам предстоит еще попытаться на практике, в конкретных работах проявить свои знания и, может быть, неодин раз вернуться к чтению этих глав, чтобы восстановить в памя-
ти приемы и методы монтажа. Устойчивые навыки профессионализма появляются только тогда, когда теоретические знания проходят апробацию в деле. Знания, два-три раза примененные в работе, или однажды выполненные рекомендации помогают снять внутренние сомнения, которые могут возникнуть по мере чтения учебника. Недоверие к предлагаемым приемам и принципам чаще всего возникает у практиков, которые успели поработать, а лишь потом взялись за учебу. Стандартное рассуждение неоперенных профессионалов обычно сводится к одной фразе: ≪Но я же десять раз сделал это наоборот, и все прошло в эфир!≫
≪Прошло в эфир≫—это еще не показатель. ≪Вышло на экран≫ — еще не доказательство. Одобрено начальством, но оно —не высшая инстанция в творчестве. Не поддается исчислению количество беспомощных и неинтересных работ, вышедших на экраны. А начальство все одобрило фактом выпуска. Лозунг первых телевизионщиков —≪зритель все проглотит≫ — еще бытует в сознании некоторых служителей экрана новых поколений, хотя они стесняются произносить его вслух. Кто-то кивает на Запад, кто-то ссылается на успешность коллег, но от этого наше творчество не становится лучше. Вторая часть учебника не исчерпала всех необходимых знаний в области монтажа экранных произведений. Самое главное еще предстоит узнать и изучить. В третьей части будут рассмотрены такие области монтажа, как 205 сочетание межкадрового и внутрикадрового монтажа, драматургия в различных аспектах и формах применения, ритмы в экранных про-
изведениях, композиция произведений и полное озвучание с чистовым монтажом.
