Глава 1. Технология творчества 7 страница

Принято разделять звуки на три категории: слово, музыка, шумы. Но каждая из категорий имеет свое деление.

Слово может присутствовать в кадре в четырех видах:

1. Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью,

беседа или реплики в игровой сцене.

2. Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или

авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровож

даются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных

случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3. Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше

ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слы

шит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие

действия, в котором они не участвую в данный момент или участвовали когда-то раньше.

4. Внутренний монолог. Часто, не произнося слов в слух, мы

рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как

раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не откры

вая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра,

он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразу

меваемым партнером.;

В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом видеприменяется тот или другой прием. Иногда можно

встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и

т.д. в зависимости от режиссерского замысла.

Музыка способна выполнять много различных функций в экранных произведениях. Но в самом общем понимании

музыку можно поделить всего на два вида.

1. Музыка в кадре. В любых вариантах, когда мы видим источник, причину звучания музыки на экране, она попадает

в эту категорию. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии

действия сцены как реквизит, радиоприемник и даже наушники плеера на голове героя. Совсем не обязательно, чтобы во

всех кадрах сцены подряд присутствовал сам оркестр или музыканты. В монтажной последовательности изображения

они могут быть показаны всего один раз, но важно другое: зритель знает, что служит источником музыки. Зритель знает,

что приемник или магнитола находятся в том пространстве, где происходит действие, что именно они издают звук.

2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторским решением и может выполнять различные

драматургические функции. Она может быть авторской —выражать отношение автора (режиссера) к происходящему

действию. Может быть выражением чувств героя. Может создавать у зрителя определенное настроение и может

выполнять еще добрый десяток режиссерских задач. О музыке на экране написаны целые книги. Это большая са-

мостоятельная тема.

Шумы. Все возможные и невозможные шумы, реальные и ирреальные делятся на две простые категории: синхронные и

фоновые.

1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже говорит об их главной особенности. Но их можно

характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное или повторяющееся, но

отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молотка или скок лошади

и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые невидим источником, относят в разряд фоновых. Но

тогда все-таки они становятся закадровыми, а не синхронными.

Часто шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до

кадрика.

2. Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без

отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с

конкретным действием этого источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

Шум работы автомобильного двигателя и рев зрителей на стадионе, шум дождя и гомон толпы, шум ветра и рокот

механического цеха, журчание ручья и свист вьюги в трубе или рокот самолета.Данная категория шумов в основном не

претендует на то, чтобы их выводили на передний план в общей фонограмме произведения. Их главная задача создать

фон для других звуков, которые должны быть отчетливо слышны. Они обычно выполняют функцию создания атмосферы,

в которой происходит основное действие, имеющее собственные громкие звуки. Но иногда по воли режиссера они тоже

могут стать главными в сопровождении событий на экране.

Пауза. Как ни странно —это тоже звук, это —записанная через микрофон тишина. Но подробный разговор о паузе мы

поведем при рассмотрении технологии подготовки к сведению всех звуков на одну пленку.

Видеотехника породила еще одно название шумов —интершум. Это —шум, записанный во время видеосъемки и

одновременно с изображением.

П и・ ц・ п・ ・ м н・ а・ аз・ у・ а・ Для начала проведем пробу пера. Выйдем на Тверскую улицу Москвы и где-нибудь у входа в Елисеевский магазин

возьмем интервью у прохожего. Считаем, что мы провели такую съемку. Техника была первоклассной. Как вы думаете, что

у нас из этого получилось?

Смотрим и слушаем. Корреспондент задает вопрос посетителю самого известного в Москве магазина.

На экране —средний план миловидной девушки.

—Здравствуйте! Разрешите у вас узнать как... (резкий звук тор

мозов припарковавшейся машины заглушил конец вопроса)...

—Вы знаете... Я здесь постоянно... (сирена проезэюающей ско

рой помощи ≪задавила≫ некоторую часть ответа)... Поэтому по

вечерам... (громкий смех и разговор проходящих сзади школьниц сде

лали }1еразборчивым продолжение ответа)... всегда довольна.

—Благодарим вас за... (звук милицейского свистка подавил доб

рые слова журналиста).

А ведь казалось бы, что мудреного в записи звука, был бы только микрофон хороший и камера получше. И такое

мнение широко распространено среди непосвященных. Мы выполнили требование высокого качества аппаратуры, но

первая же съемка и запись показали, что не все так просто, как представлялось на первый взгляд

Конечно, первый блин —комом. Но вы уже кое-чему научились. Теперь вы не станете брать интервью на самой

оживленной улице Москвы, а зайдете за угол дома или постараетесь применить не только хорошую, но именно

специальную технику для осуществления подобного замысла.

Во всех без исключения творческих вариантах экранных произведений в работе со звуком есть только один путь и

только два способа создания полноценного звукового ряда.

А этот путь обязывает нас передавать звуковую информацию зрителю в такой технической и творческой форме, которая

соответствует модели его звукового мироощущения, даже если на экране фантастическая ситуация. И речь, и музыка, и

любое сочетание звуков в произведении должны иметь все необходимые качества этой модели. Говоря другими словами,

мы вынуждены независимо от нашего желания, работая со звуком, соблюдать требования особенностей звукового

восприятия человека, описанные в предыдущем параграфе, и, широко пользуясь ими, находить творческие решения.

Один из способов достижения этой цели состоит в том, чтобы при записи звука (речи, шумов и музыки)

целенаправленно пользоваться только микрофонами специального назначения. Такие микрофоны, в основном, дают

возможность ограничивать зону воспринимаемых звуковых колебаний. Как объективы с большим фокусным расстоянием,

они имеют узкий угол ≪зрения≫, обладают узкой пространственной направленностью. Существуют и другие микрофоны,

которые позволяют сузить или избирательно ограничить поступление звуковой информации.

Всеми ими пользуются при документальных съемках, в работе на натуре (на открытых площадках), в кинопавильонах и

студиях телевидения.

Но даже тогда, когда качественно сделана прямая запись, но существует необходимость совместить ее с другой

фонограммой, например, с музыкой, в силу вступает второй способ создания единой фонограммы по образу и подобию,

напоминающую модель наших обычных звуковых образов.

В классическом варианте суть второго способа состоит в том, что все фонограммы или все звуки записываются

раздельно, на отдельные пленки или дорожки. Реплики, отдельно шумы фоновые и синхронные в большом разнообразии,

музыка и звучание разных инструментов, даже голос героя и голос журналиста при записи интервью иногда пишутся

раздельно. Во-первых, это дает значительную свободу в обращении с фонограммами, во-вторых —возможность

художественной организации или конструирования суммарной фонограммы произведения в звуковых образах.

Было бы несправедливо называть звук только одним из выразительных средств экрана. Звук —не частная деталь

экранного произведения, он существенно большая его составляющая. Это целая гамма выразительных средств,

участвующих в звукозрительном монтаже.

По непонятным причинам в кино и на телевидении по-разном! называют одну и ту же профессию, одного и того же

специалиста! В кино он —звукооператор, на телевидении —звукорежиссер. Но независимо от имени в табеле о рангах

умение работать со звуком любого режиссера, звукорежиссера или звукооператора как ничто другое выявляет его культуру,

тонкость или недостатки вкуса, богатство или скудость его мира звуковых образов, умение чувствовать и создавать ритмы

в различных их проявлениях, обнажает подлинное или дутое художественное чутье. Работа со звуком при создании

экранных произведений —один из сложнейших аспектов художественного творчества.

Звукооператор и звукорежиссер—соавторы режиссера в его творческих исканиях. Их роль никак не может сводиться

только к техническим качествам записи фонограмм, как это, к сожалению, часто бывает в реальности.

Если результат совместного творчества режиссера и оператора по созданию изображения мы называем

последовательностью пластических образов, то плод совместного труда режиссера и звукорежиссера без всяких оговорок

следует называть последовательностью звуковых и звукозрительных образов.

Самый блистательный в России звукооператор и педагог, автор нескольких интереснейших работ о кино Яков

Евгеньевич Харон начинал цикл лекций для студентов с простого примера. Он предлагал записать, как ножом режется

хлеб, а потом определить на что это больше всего похоже. Догадаться, что за теми звуками, которые идут с пленки, стоит

процесс резания пшеничного батона оказалось невозможно. Звуки были больше похожи на звуки пилы. Я. Харон развил

утверждение Р. Клера, что ≪прямое воспроизведение действительности не создавало впечатления реальности≫.

Больше того, далеко не всегда звук реального, снятого на пленку, объекта имеет право быть вставленным в

окончательную фонограмму произведения, исключая, конечно, случай сугубо документального подхода к записи. Звуки

различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как

отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссером, несут на себе печать индивидуальности этого

человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ассистент звукорежиссера, которого послали

на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания.

Но самое сложно —собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет

одновременно соответствовать модели нашего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям

художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти условия

обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так

строги, как принципы межкадрового монтажа.

Принцип первый. В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без

микрофонной паузы.

Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окружении, мы беспрерывно ≪купаемся≫ в звучащей живой

или искусственной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на

наши перепонки и в это время.

Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия.

Раньше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: ≪механика —на

мыло!≫. Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный ≪ящик≫.

И другой реакции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и

психофизиология звукового восприятия.

Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопровождает пластические образы и действие на экране. Он

не может прерваться ни на одно мгновение.

В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием,

глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для выражения необычного

субъективного состояния героя, например, неожиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на

экране: удовлетворяет ли применение этого приема художественным правилам произведения. В этом случае может

быть даже лучше использовать имитацию ≪гула в ушах≫ с помощью неприятного и монотонного звука, чем

предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект ≪заложенных ушей≫, как в самолете

или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.

Принцип второй. Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда

должен быть выделен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уровню громкости.

Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.

Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило несоблюдение этого принципа! Особенно в

документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненужные в данный момент

дополнительные шумы. Это было время, когда работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы про-

валились из-за того, что ключевые реплики героев оказались неразборчивыми, не доходили до сознания зрителей.

Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.

Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная составляющая, не должно тонуть в окружающих его

звуках.

Третий принцип. Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня.

Главным признаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение

громкости при дополнительном снижении уровня фона.

Шепот человека, например, необходимо записывать с нормальным уровнем громкости, близко поднеся микрофон

ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то

меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые

характерны именно для такого вида речи. Как говорят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо

рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет

достигнут.

Достичь эффекта звучания текста ≪под шепот≫ путем только снижения уровня громкости воспроизведения речи,

записанной нормально, не получится —характер звучания выдаст с ушами непрофессионализм дилетанта.

Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые звуки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов,

шелест бумаги и т.д.

Принцип четвертый. Любой длительный громкий звук включается в окончательную фонограмму с громкостью,

не превышающей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося

на крупном плане.

Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы

очень перестарались, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе.

Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания,

степень громкости этого звука.

С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером

звучания или выражается тем, что в нем ≪тонут≫ звуки привычной и нормальной громкости. Например, если

взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул моторов на

болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до

степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что

кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.

Принцип пятый. Эффект тишины в экранных произведения достигается не путем исключения всех звуков из

фонограммы, а выражается через слабые звуки.

Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов

или стрекот цикад?

Безошибочно можно утверждать, что при громко ≪говорящем≫ телевизоре вы его слышать не могли. Когда

работает двигатель трактора —тоже. Когда идет оживленная беседа за столом —также. Если только комар ни

забрался к вам прямо в ухо.

И ход часов на руке на протяжении всего дня ≪не залетает≫ в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно.

Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внимания на стук часового механизма

вы можете обнаружить, что они не остановились.

Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выражается, выражается путем усиления и выделения на

общем фоне незамечаемых обычно слабых звуков.

П ри нц ипшестой. Для придания определенного характера звуковому фону в ровный, плохо различимый фон

могут быть вписаны требуемые отрывочные или кратковременные звуки.

Единичные звуки не значительно влияют на распознавание основных на общем фоне.

Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой

атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени

хлопают дверцы машин, раздается громкий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это можно

уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкости этих звуков, без особого ущерба для понимания

речи. Но высшим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие

звуки в паузах между словами или репликами.

Принцип седьмой. Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в

кадре, меняются на экране мгновенно.

Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгляда, так в слуховом восприятии работает механизм

постепенного переключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса,

первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.

Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных лолжен согласовываться с нашими естественными

звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже (рис.

41). Первый звук затихает, а второй возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может

быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.

Рис. 41

Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.

1. Герой едет по пустыне на верблюде. Звук —свист ветра.

2. Герой летит в самолете. Звук —рокот двигателей.

3. Герой едет в тамбуре поезда. Звук —стук и шум колес.

4. Герой —уже в моторной лодке. Звук —рев мотора.

Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слыша

нии мгновенно переключиться с одного звука на другой. Грубость

такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно

очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей триж

ды ≪резанут по ушам≫ перескоки со одного звука на другой.

Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в окончательной записи, первичная запись делается на

разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится

на нужный уровень громкости.

Этот прием называет захлест. Конец звуковой фонограммы первого кадра накладывается на начало следующего,

а начало фонограммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помощью захлестов достигается чистота и

изящество звуковых переходов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.

П ри нц ипвосьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступает как акцент и часто используется не только

внутри сцены, но та же применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой

Наша психика ≪приучена≫ остро реагировать на неожи

появление новых громких звуков в окружающем нас простр

Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.

В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным героиня демонстративно уходит от него. Она одевает свои

≪лодочки≫ на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но

вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняется кадр. Джаз играет

танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.

Принцип девятый. Вся структура и содержание сведенной фонограммы могут быть преподнесены зрителю с

объективной, авторской позиции и с субъективной позиции одного из героев.

Львиная доля всех творческих решений в экранных произведениях, конечно, приходится на объективную подачу с

экрана звуковой информации.

Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может

быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.

Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевидна и не требует комментариев. Зато субъективную

звуковую позицию лучше рассмотреть на примере.

Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины настолько велико, что она отключается от восприятия

внешнего мира.

Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. ≪Он мне

обещал вернуться... Он мне обещал вернуться...≫

Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее успокоить, говорит какие-то слова (это видно по

артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произносимую голосом женщины: ≪Он мне

обещал вернуться...≫.

Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подхо

дить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет

смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

Принцип десятый. Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков,

но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того

или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые

нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и

с другими характерными особенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.

Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или

неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или

искусственно его имитировать.

Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это

случается, приходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

Принцип одиннадцатый. В звуке, как и в изображении, существует деление на крупный, средний и общий планы в

соответствии с крупность объекта в кадре.

Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от

микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его

звучания, в звуке дополнительно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обертонов.

Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность

объекта в кадре. А если источник звука оказывается в некоторой последовательности кадров за пределами видимости,

необходимо соблюсти соответствие со зрительским представлением о месте нахождения этого источника по

изобразительному контексту этих кадров.

По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру

необходимо нроакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их

нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупности изображения и крупности

звука.

Режиссер А. Эфрос в фильме ≪В четверг и больше никогда≫ преднамеренно на общих планах героев выводил их

диалоги на крупный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски

диалогов.

Принципы монтажа звуков —не догма. Потому они и называются принципами, а не законами, в творческой практике

иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительности, наилучшего эмоционального воздействия

на зрителей.

Г а・ а・4. З ﾂУ ﾊО ﾇР ﾈТ ﾅЛ ﾜН ﾛЙМ ﾎН ﾒА ﾆ

Связь зрительных и слуховых образов

Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе —он всегда связан с изображением, с

развитием действия, с последовательностью зрительных образов.

Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя остановить. Он тут же ≪умрет≫ на стопкадре. Вся система и

последовательность звуковых образов может рассматриваться только в процессе движения времени, движения зрительных

образов.

Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в

мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях

и движениях вещей, предметов и машин в окружающей нас среде.

Лежишь в поле, наслаждаешься запахом трав, голубым небом и стрекотом кузнечиков. Где-то послышался рокот

трактора. Мы по удаленности звука понимаем, что он нам не угрожает, но обязательно встанем и посмотрим в его сторону,

чтобы проверить, а так ли это на самом деле.

А когда что-то вдруг загрохочет за спиной женщины, она с визгом вскочит от ужаса и убежит, но потом обязательно

обернется и посмотрит: что же произошло?

В этот раз ужас был необоснован: упала всего лишь картонная коробка и по пути свалила две пустые банки из-под пива.

Шума много, а угрозы вовсе не было. Но пока дама сама глазами не увидит, что ее так напугало, шок не пройдет.

Так устроена наша психика, что мозг постоянно ведет проверку на совпадение звука и зрительного образа, его

источника: угрожает—не угрожает.

Взаимосвязь и взаимозависимость зрительных и слуховых образов в деятельности сознания весьма велика. В нашей

долговременной памяти хранится информация об этой взаимосвязи. В любую Минуту при восприятии зрительного образа

звучащего предмета мы сразу вызываем из памяти присущие ему звуки и наоборот, заслышав какой-то звук, отыскиваем в

кладовых памяти его зрительный образ. Обычно мы не фиксируем на этом свое внимание до тех пор пока находим

объяснения происходящему. Но стоит появиться чему-то незнакомому и необъяснимому, как тут же начинается интенсив-

ная работа по поиску взаимосвязей. Фильмы ужасов и фантастика блистательно эксплуатируют эту нашу ≪слабость≫.

Одновременно у нашей психики существует и другая особенность. Мы можем разделить, разорвать взаимосвязь

работы звукового и зрительного каналов восприятия, но при условии четкого понимания, что информация, поступающая