Глава 1. Технология творчества 11 страница

со стороны, вплоть до воспроизведения на съемочной площадке

предварительной записи текста мыслей, произнесенных тем же ак-

тером.

Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же

художественные задачи, никаких ограничений для использования

этого приема в произведениях малого экрана не существует.

Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением

куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-

На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как

алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журна-

листов —всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158

≪Слово —не игрушечный шар, летящий по ветру, —писал

В. Короленко, —Это орудие работы: оно должно подымать за со-

бой известную тяжесть.

И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чу-

жого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому ав-

тор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в са-

мую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ

встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его

чувством≫.

Как жаль, что В. Короленко не живет в эпоху телевидения!

Суперспециалисты от современного телевидения придумали еще

одну форму дикторского текста. А мода на нее не заставила себя

ждать. Ее подхватили все, не считающие нужным думать, журнали-

сты. Форма эта проявляется в двух вариантах.

Нужно, к примеру, рассказать, что происходило в царской гостиной.

Журналист садится за стол в этих роскошных апартаментах и

начинает вещать. Он с видом знатока рассказывает о том, что в этом

зале произошли такие-то и такие-то драматические события, что

после этого здесь же великий князь дал такой-то приказ своему

министру и сидел при этом на том же месте, где сейчас восседает

он сам. Закадровый текст вынесен в кадр. Что же получается в ре-

зультате?

В неподвижном и бездыханном зале журналист оказывается един-

ственным живым и движущимся объектом. Он ведет рассказ. И зри-

тель смотрит на него, а отнюдь не на сами царские покои, о кото-

рых идет речь. Ведущий показывает себя вместо объекта, о кото-

ром говорит.

Он всего лишь экскурсовод в данном случае, а не главная персо-

на фильма. А экскурсоводу нужно встать так, чтобы посетители

музея смогли увидеть предмет своего интереса и с помощью слов

гида вообразить обстановку, в которой свершалось событие. Экс-

курсовод в данный момент для зрителям только помеха, объект раз-

дражения. Желание беспрерывно показывать себя на экране, и чем

больше, тем лучше —результат помутнения сознания от зазнай-

ства и утраты профессионализма.

И еще одна несуразица. Нужно журналисту рассказать про ка-

кую-то площадь или событие, произошедшее на этом месте. Для

этого устраивается съемка прохода комментатора по этой самой

площади. Если сидящий и малоподвижный ведущий собирает на

себе все внимание зрителя, то идущая, пошатывающаяся и засло-

няющая собой всю площадь фигура, по выражению С. Эйзенштей-

на, полностью ≪обкрадывает зрителя≫, уворовывает у него возмож-

ное эмоциональное впечатление от восприятия объекта и его фак-

турной сущности. Более того, текст говорящего на ходу человека

крайне плохо усваивается зрителем, ибо главное движение —дви-

жение фигуры, а не лица.

Прав Павел Любимцев, который стоя на месте произносит текст,

молча переходит к новому объекту и снова, остановившись, глядя в

объектив, продолжает рассказ. В обращении к зрителям на ходу

присутствует такая фальшь приема, что ни одному ведущему не уда-

стся ее преодолеть.

Слово за кадром было и остается распространенным и тонким

выразительным средством экрана.

Глава 6. МОНТАЖ ШУМОВ И

ШУМОВЫХ ФОНОГРАММ

Шумы —часть содержания и формы

Шумы —это свидетельство того, что на экране сама жизнь, под-

линная, без прикрас, без обмана, без ложки дегтя и без ложки меда.

Так чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно

развивается только в сопровождении шумов.

Среди режиссеров-документалистов можно встретить ярых про-

тивников использования музыки в документальных произведени-

ях. Они убеждены, что музыка обязательно разрушит нежную и все-

гда уникальную атмосферу реального события, ауру действитель-

ности, ≪феномен достоверности≫.

Оставим на совести таких режиссеров максимализм их позиции.

Да, в отдельных случаях лучше не прибегать к использованию му-

зыкального сопровождения. Но, по нашему убеждению, нельзя воз-

водить этот принцип в абсолют. Ибо богатая практика документа-

лизма за многие десятилетия доказала полноправность и противо-

положной точки зрения.

Шумы —это музыка жизни. Разнообразие окружающих нас зву-

ков безгранично. Природное многоголосье представляет собой ги-

гантскую палитру звуковых красок режиссера. И чем большее раз-

нообразие нас окружает, тем сложней сделать точный выбор, по-

пасть в точку, найти именно тот звук, который вместе с изображе-

нием породит в сознании зрителя требуемый по замыслу звукозри-

тельный образ.

Бытует мнение, что шумы способны создавать лишь звуковой

фон, что они являют собой только форму экранного произведения.

Такая близорукая точка зрения характерна для холодных ремеслен-

ников, не знающих теории и не наделенных способностью вообра-

зить на внутреннем экране, а потом прочувствовать, как ≪работает

на зрителя≫ сопоставление шумового и пластического образов.

Шумы в равной степени —элемент формы и элемент содержа-

ния произведения, его драматургическая составляющая. Вспомни-

те пушкинского ≪Каменного гостя≫ в постановке М. Швейцера, по-

старайтесь услышать внутренним ухом шаги статуи командора, и

вы тут же согласитесь, что это элемент содержания, а не только

формы. Конечно, характер звука, ≪интонация≫ шагов, ужас, кото-

рый они наводят на зрителя и Дона Гуана, и есть результат сочета-

ния содержания и формы.

Шумы в экранных произведениях способны выполнять различ-

ные функции, с их помощью решаются самые разнообразные худо-

жественные задачи. Режиссерам и звукорежиссерам необходимо в

своем колчане творческих приемов иметь полный набор возмож-

ных вариантов.

Кроме существующих на многих студиях обширных шумотек,

появились записи шумов на лазерных дисках, так сказать, все к ва-

шим услугам. Дело за творческим выбором.

Функции шумов

1. С з・ а・ и・ ・ р а・ ь・ о・ ・ з у・ о・ о・ ・ а м・ с・ е・ ыэ・ р・ н・ о・ од・ йе

с в・ я—самая・ простая функциональная задача.

Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим синх-

ронно произносимые им слова, то мы говорим, что это —прямой

синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что

видим, то и слышим.

В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на

мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проно-

сится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабеваю-

щий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила

ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в

нашем представлении.

Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы дей-

ствия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается дос-

тичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названи-

ем. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы

и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечат-

ления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, ДеР'

жа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить

себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответству

или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впеча

лению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение

рактера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновр

менно можно увидеть и услышать вьюгу на экране. 162

Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъез-

жает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся зву-

ком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от дру-

га, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звуко-

режиссера. А задача подбора шумов —в первую очередь его работа.

2. С з・ а・ и・ ・ звукового о р・ з・ а

Эта функциональная задача принципиально сложней первой.

Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру

изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-

то дополнительного, большего, чем отражение состояния приро-

ды, окружающей среды или источника звука.

Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко извес-

тный прием. Один из персонажей требует задуматься своего парт-

нера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой со-

гнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров.

Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглу-

шенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое

постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным

лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эф-

фект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.

Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события.

Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом

ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома

с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих мол-

ний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в

развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.

3. Ф н・ ц・ яс・ з・ а・ и・  о р・ д・ л・ н・ о・ он・ с・ р・ е・ и・ 

~Шумы способны не только передавать реалистичность состоя-

ния действия в кадре, но и привносить в него авторское начало.

Режиссер должен стремиться, используя все выразительные сред-

ства, не только передать зрителю содержание действия, развития

сюжета и определенные мысли, но так же ввести зрителя в эмоци-

ональное переживание и даже сопереживание с героем или соб-

ственным авторским размышлением.

Допустим, ваш герой едет в карете по лесу. Вы хотите создать

Радостное и даже веселое настроение действия. Соответственно

вами будут отобраны такие лесные звуки, которые не вызовут у зри-

теля мрачные ассоциации. Такими звуками могут быть чири-

кания мелких птичек. Причем они могут состоять из разных

птичьих голосов. В шум леса могут вплетаться слабые поскри-

пывания рессор кареты. Даже цокот копыт должен в этом слу-

чае носить характер легких ударов лошадиных ног по земле.

Сцену с тем же изображением можно построить в звуке по прин-

ципу контрапункта и создать мрачное, гнетущее настроение. Вмес-

то веселого чирикания птичек слегка шумящего леса на фон можно

поставить изредка ухающего филина, ≪сладкую≫ песню рессор за-

менить на мерный, щемящий, неприятный скрежет с ритмическим

повтором, а цокот копыт записать как глухие удары, сотрясающие

землю. Вот вам и совершенно иное настроение сцены.

4. Д а・ а・ у・ г・ ч・ с・ а・  ф н・ ц・ яш・ м・ в・.. Критически настроенный читатель, который уже понял из об-

щих положений монтажа, что почти все элементы экранного про-

изведения так или иначе ≪работают≫ на драматургию, может возра-

зить: зачем выделять отдельно драматургическую функцию?

В какой-то степени он будет прав, но есть примеры в истории

кино, когда именно шум становился причиной, источником, побу-

дительным началом рождения новых коллизий и поворотов сюже-

та и действия.

Один из них вошел в классику экранного творчества. Фильм

Ж. Дювивье ≪Большой вальс≫.

Молодой Штраус едет в коляске по Венскому лесу. Рядом с ним

красавица-певица. Светит солнце. Поют и чирикают птички. Мер-

но отстукивают ритм копыта лошадей. В такт поскрипывают рес-

соры. Композитор переполнен чувствами. И в окружающих его зву-

ках он услышал новую музыку, музыку чарующего вальса: ≪Тарам,-

тарам,... тарам там-там...≫. Из многоголосья природы родился вальс

≪Сказки венского леса≫, который определил судьбу композитора и

весь ход развития сюжета фильма.

Шумы в этом случае не косвенно, а прямо стали элементом ДРа'

матического действия, главенствующей составляющей содержания

описанной сцены.

В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно исполь-

зовались различные звуки, которые задавали и определяли поступ

ки всех персонажей произведения. Представьте себе, что в ваше

доме каждый вечер ровно в полночь ни с того ни с сего раздается

непонятный и омерзительный скрежет железа. Через неделю вы нач-

нете сходить с ума или сбежите в ужасе из этой квартиры. Вот вам

и шумовая драматургическая опора сюжета.

5. Ф н・ ц・ яв・ р・ ж・ н・ яс・ с・ о・ н яс・ е・ ы・ Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить

тишину гигантской пещеры. А тишина, как вы помните, выражает-

ся отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни

комаров, ни пчел, ни кузнечиков нет. Цикады не трещат, лягушки

не живут и часы не тикают. Что делать? Работа документальная...

Режиссеру пришлось долго вслушиваться в тишину, чтобы выя-

вить хоть какой-нибудь звук в гробовой тишине подземных залов на

глубине 300 метров. И такой звук все-таки нашелся. Это были ка-

пельки воды, которые капали со сталактита в маленькую лужицу с

интервалом в три секунды. Природа сама подсказала творческое ре-

шение. Был снят крупный план лужицы с крохотными брызгами от

ударяющейся о поверхность капли и крупным планом записан звук.

Прослушивание и сравнение в студии показало, что никакая ими-

тация капели не содержит в себе такого таинственного и заворажи-

вающего отзвука, как оригинальная запись. И эта шумовая находка

стала звуковым образом пещеры, звуковым лейтмотивом всего филь-

ма ≪Чудо темноты≫, рассказавшего об открытии самой древней на

планете живописи и зарождении письменности. Капель звучала под

сводами пещеры 20 тысяч лет назад и продолжает звенеть сегодня,

подчеркивая связь времен.

6. Ф н・ ц・ яс・ м・ о・ и・ а・ и・ ・ с б・ т・ я・ Режиссер не может быть человеком равнодушным. Он изначаль-

но переживает все события и коллизии своего произведения. Каж-

дая сцена рождает в нем клубок различных чувств, которые так или

иначе должны обязательно выплеснуться на экран. Он неизбежно

любит или ненавидит своего героя, и его отношение к нему опреде-

ляет творческий поиск.

Василий Никитич Татищев —крупный государственный деятель

Петровских времен, первый русский ученый историк. Основатель

Екатеринбурга и Перми пережил четырех императоров. Его отно-

шения с властью и императорским окружением то основывались

на полном доверии, то по доносам завистников и недругов несколько

Раз скатывались к полной судебной расправе.

Возникла задача: как в звуке выразить угрозу неправого суда над

честным, умным и неподкупным человеком. Как зрителю дать по-

чувствовать это и заставить его сопережить с героем несправедли-

вость обвинений? И опять фильм документальный, весь изобрази-

тельный материал складывался из портретов участников минувших

событий и съемок множества мест, где состоялись события.

Суд каждый раз проходил в помещении за массивной дверью.

Это было известно. Зал на экране выглядел внушительно. По за-

мыслу, после того, как открывалась дверь, начинался рассказ о

ложном обвинении и суде. И родилась идея придать двери осо-

бое звучание. Режиссер решил вложить в этот звук свое отноше-

ние к этим гнусным попыткам могучих интриганов свернуть шею

гордому и честному защитнику интересов отечества.

Ассистенты прослушали все шумы открывающихся дверей в

шумотеках трех студий, но искомый режиссером звук не обна-

ружили. Работа над фильмом заканчивалась. Шло последнее

озвучание. Уставший ассистент грузной комплекции сел на

стул-вертушку и повернулся —раздался душераздирающий

скрип. Вот он! —требуемый звуковой образ. От такого мерз -

кого звука у зрителя обязательно содрогнется душа!

Скрип двери оказался настолько запоминающимся, что был по-

вторен в картине три раза. В последних двух случаях без прямой свя-

зи с изображением (открывающейся дверью). Даже текст о том, что

снова готовится гнусная расправа, был исключен, а зритель и без этого

понимал, что над Татищевым вновь состоится неправый суд.

Скрежет открывающейся двери вырос из образа в символ.

7. Ф н・ ц・ яз・ м・ щ・ н・ яи・ о・ р・ ж・ н・ яид・ й・ т・ и・ 

Вперечне особенностей восприятия была названа способность

без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо дей-

ствию или предмету, предъявленному зрителю в изображении.

Чеховская ситуация. Дача. Терраса. На веранде двое —невеста и

застенчивый жених. Невеста ждет объяснения в любви, а жених со-

бирается просить руки своей возлюбленной. Молодой человек долго

собирается духом и наконец решается произнести главные слова,

Он набирает полную грудь воздуха, чтобы начать объяснение.

Но в этот момент из комнаты на террасу выходит гордый брат-

подросток и с независимым видом направляется в конец дачного

участка, где стоит неказистый домик, именуемый туалетом. 166

Попытка серьезного объяснения сорвана. Мальчишка под-

ходит к туалету и ловкими быстрыми движениями раскручива -

ет проволочку с гвоздя двери. Это действие сопровождается

весьма характерным звуком: ≪тыр-тыр-тыр-тыр≫. Парнишка

открывает дверь и скрывается внутри ≪домика≫.

На террасе наступает тягостное ожидание возвращения воз-

мутителя спокойствия. Через некоторое время снова раздает -

ся уже знакомый звук, и, подчеркивая независимость поведе-

ния, брат проходит мимо пары и скрывается в доме.

Жених облегченно вздыхает. Во второй раз говорит о хорошей

погоде и собирается приступить к самой ответственной части ви-

зита. Набирает для решительности полную грудь воздуха и... Но в

ту же секунду снова открывается дверь на террасу, и маленький зло-

дей демонстративно повторяет все свои действия. Влюбленные

смотрят друг на друга, а как только до них долетает из глубины

участка знакомое ≪тыр-тыр-тыр-тыр≫, стеснительно опускают гла-

за к полу. Объяснение опять сорвано. Все это повторяется и в тре-

тий раз.

В экранном воплощении этой ситуации во второй, третий и тем

более четвертый раз уже не требуется показ того, как ≪злодей≫ кру-

тит проволоку на двери туалета. Достаточно дать знакомое ≪тыр-

тыр-тыр≫ на изображении сидящих влюбленных или на крупном

плане жениха, чтобы зрителю все стало понятно.

Что для нас главное в этом примере? А то, что за время воспри-

ятия с экрана этой сцены произошло научение зрителей. Они суме-

ли связать конкретный звук ≪тыр-тыр-тыр≫ с конкретным действи-

ем и запомнить его так хорошо, что повторный показ раскручива-

ния проволоки с гвоздя уже не потребовался. А режиссер получил

возможность вертикального монтажа образов с разным содержа-

нием в звуке и изображении.

Подобным путем произошло научение зрителя в предыдущем

примере из фильма об историке Татищеве.

8. Ф н・ ц・ яв・ р・ ж・ н・ яс・ б・ е・ т・ в・ о・ ов・ с・ р・ я・ и・  з у・ о・ в

Сочинения А.С. Пушкина —кладезь художественных приемов. А

≪Медный всадник≫ —как нельзя нам кстати. Убитый горем Евгений

обвиняет в своем несчастье бронзового Перта. Он грозит ему:

"Ужо!". Сам пугается его величия и бежит от него.

Бежит и слышит за собой — Как будто грома громыханье — Тяжело-звонкое скаканье По

потрясенной мостовой.

Все, что слышит Евгений, когда бежит от Медного всадника, про-

исходит в его воображении, это его субъективное слышание. И в

экранном творчестве вполне может быть воплощено в произведе-

нии. Иллюзии и воображаемые события многократно становились

содержанием фильмов и телепередач.

Но интересно другое. Экран позволяет выразить в звуке способ-

ность человека фиксировать слуховое внимание на каком-то одном

объекте и выключить, благодаря избирательности слухового вни-

мания, все другие звуки. В этом случае мы получим модель, твор-

ческое подобие нашего естественного восприятия.

В фильмах о войне можно встретить примеры еще одного вида

субъективного слышания.

Идет бой. Недалеко от командира взрывается снаряд. Его оглу-

шает взрывом и засыпает комьями земли. К нему подбегают солда-

ты. На экране глупо улыбающееся лицо контуженного. Крупный

план: он смотрит на сбежавшихся. С его точки зрения снят средний

план пришедших на помощь. Солдаты что-то говорят. Отчетливо

видна артикуляция. И в звуке тоже субъективная точка слышания:

вместо голосов людей —монотонный нудный звук в ушах коман-

дира. В его сознание попадает только звук, генерируемый собствен-

ным поврежденным мозгом. Он оглох.

Как правило, шумы выполняют в экранных произведения не одну,

а несколько функций и задач одновременно. И чем сложней и ярче

замысел, тем богаче образная звуковая составляющая вертикально-

го монтажа.

Если вы хотите получить на экране неповторимый звуковой аро-

мат жизни, передать на экране особый звуковой характер явления

или объекта, то шумы следует целенаправленно, специально запи-

сывать. Заведомо известно, что каждое звучание предметов и ве-

щей по-своему уникально, у всех у них —свой ≪голос≫.

Нашей съемочной группе первой в истории кино и телевидения

довелось снимать Долину гейзеров на Камчатке. Предстоял рассказ

о гипотезе зарождения жизни на Земле. Согласно утверждению

ученых она сделала первые шаги в кипятке и вулканическом ра-

створе. Повествование о гейзерах и грязевых вулканах занимало в

фильме существенное место. Гейзеры —это фантастическая фее-

рия природы, захватывающее зрелище для любого человека.

Мы знали, что никаких шумов гейзеров и других вулканических

явлений в шумотеках не найти. Поэтому захватили с собой магни-

тофон в числе несметного количества съемочной аппаратуры и не

пожалели, что таскали по всей Камчатке лишний груз. Функцию

звукооператора пришлось взять на себя режиссеру. Умение каче-

ственно записывать звук помогло мне и в этой тяжелой экспедиции.

Еще никому не удавалось записать голос гейзера перед тем как

начнется извержение кипятка из его жерла. С риском быть обварен-

ным струей из-под земли и оказаться петухом в вулканическом супе

шла запись голосов подземелья. У каждого кипящего фонтана име-

ется своя песня, упреждающая выброс пара и воды. В ней звучало и

уханье, и клокотанье, и свист, и еще какие-то, неподдающиеся опи-

санию, сигналы бурлящих недр Земли.

Почти все эти звуки вошли в окончательную фонограмму филь-

ма и привнесли экстраординарный колорит экзотики в весь экран-

ный рассказ.

Этот пример —всего лишь свидетельство того, что специальная

запись шумов всегда дает в руки режиссера и звукорежиссера бога-

тый материал для творчества.

В существующей телевизионной терминологии можно встретить

такое понятие, как ≪интершум≫.

Интершумом называется шум, записанный или передаваемый в

прямом эфире в момент прямой документальной съемки..

Идет хоккейный матч во Дворце спорта. В зале надо льдом уста-

новлены микрофоны. Зритель должен слышать скрип коньков по

льду, удары клюшкой по шайбе, шараханье хоккеистов о борта, от-

дельные выкрики игроков и т.д. Это и есть интершум. Он призван

подчеркнуть реальность происходящего, передать звуковую атмос-

феру события, ее неповторимое своеобразие и уникальность, сде-

лать зрителя соучастником события.

Но подчас мы становимся свидетелями непрофессионального обра-

щения с интершумами. И первое упущение, когда интегральный звук

зала заглушает голос комментатора. В этот момент, а иногда на протя-

жении почти всего матча, зритель у телевизора вынужден с огромным

напряжением вслушиваться в речь ведущего, чтобы понять смысл объяс-

нений. Зритель волей такого горе-звукорежиссера принужден вычленять

слова из конгломерата интершума, а это совершенно недопустимо.

А если на льду возникнет потасовка, и в микрофоны над пло-

щадкой полетит непристойная брань? Что делать тогда? Не пускать

же в прямой эфир нецензурщину!

Обычно в зале или на стадионе установливают несколько мик-

рофонов с учетом направления основных съемок и возможности

переключения звуковых акцентов события —поле, трибуны, ска-

мейки запасных и т.д. И на протяжении всего матча звукорежиссер

должен работать и мгновенно ориентироваться в соответствии съе-

мок и звука.

И всегда без исключения микрофон комментатора должен быть

такой системы и так установлен, чтобы без труда позволять звуко-

режиссеру создавать оптимальное соотношение громкости речи ве-

дущего и интершума.

Интершум —не является неизбежной данностью, к работе с ним

нужного готовиться, им нужно управлять, как любым другим фо-

новым шумом.

Шумовое озвучание

Так называют технологический этап озвучания, когда происхо-

дит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоно-

вых и синхронных шумов. Сама технология раскладки фонограмм

будет изложена в главе ≪Чистовой монтаж≫. Пока требуются только

пояснения к тому, как делается синхронное шумовое озвучание иг-

ровых фильмов.

Обычно, когда проведено речевое озвучание и закончен чисто-

вой монтаж изображения, когда режиссер гарантирует, что даль-

нейших изменений и перестановок в картине уже не будет, присту-

пают к синхронному шумовому озвучанию. Делается это в специ-

альном тонателье, приспособленном для такой работы.

Выполняет эту работу бригада шумовиков, 2—3 специалиста.

Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для

озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит

пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на

экране. Если в действии происходит сражение на мечах, то выбира

ются ≪железяки≫, издающие при ударах требуемые звуки. Если де

вушка на шпильках идет по тротуару и нужно озвучить ее шаги,

шумовики одевают такую же обувь. Если скачут лошади, то в ру

берутся деревянные пиалы, чтобы отстучать по куску пола с брус

чаткой цокот копыт. 170

Когда все инструменты подобраны, проводится репетиция. Как

правило, шумовики —это профессионалы. После первой же репе-

тиции они синхронно с героями топают по мостовой, сражаются

на саблях, имитирую удары любой силы, воспроизводят звуки ру-

шащейся мебели или льющейся в стакан водки. Синхронное шумо-

вое озвучание —это шумовой спектакль артистов своего дела.

Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы

при последующем озвучании. В редких случаях при создании сери-

алов и ≪мыльных опер≫ и при использовании в павильонах специ-