Глава 1. Технология творчества 12 страница

альных микрофонов удается обойтись без последующего синхрон-

ного шумового озвучания. Натурные съемки, как правило, не могут

обойтись без этой звуковой процедуры.

В заключение: шумы —не придаток звуковых фонограмм, не

затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное

выразительное средство. Нужно только творчески и умело им

пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструи-

ровать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку.

Глава 7. МОНТАЖ МУЗЫКИ

Функции музыки на экране

Чтобы ни писали и ни говорили теоретики, а сочетание в экран-

ном произведении музыки и изображения всегда —некое волшеб-

ство. С одной стороны, существуют довольно четкие определения

роли музыки в кино и на телевидении, а с другой —при всем пони-

мании формулировок остается чувство недосказанности того, что

дает совместное воздействие на зрителя музыки и пластических об-

разов.

Но ведь даже о таком ≪мутном деле≫ как белая и черная магия

написано немало толстенных книг и руководств для применения. А

потому о волшебстве музыки на экране мы сочли возможным гово-

рить как о вполне понятном явлении. Если режиссеры, звукорежис-

серы, композиторы и журналисты будут знать азы обращения с му-

зыкой (а они есть в любом ремесле), то дальше и глубже их потянет

талант, внутренняя культура и поиск в творчестве.

Стоит заглянуть в историю, как тут же находятся любопытные

факты. Оказывается, что Великий Немой с рождения был лишен

только умения членораздельно говорить, а музицировать он начал,

как только открыл глаза. На первом сеансе на бульваре Капуцинов

братья Люмьеры показывали свои первые фильмы под аккомпане-

мент рояля. Диву даешься, когда начинаешь осмысливать, как мно-

го они продумали, чтобы преподнести миру кинематограф во всей

его красе и величии. С их легкой руки таперы за роялями не выхо-

дили из кинозалов до первых звуковых фильмов, тридцать с лиш-

ним лет.

Один из самых заковыристых вопросов —вопрос о том, что

несет музыка на экран: настроение, содержание или эмоции? А что

об этом думаете вы, уважаемый читатель? Попробуйте порассуж-

дать, прежде чем продолжите чтение учебника.

Во-первых, экранная музыка существует только одновременно с

изображением того произведения, для которого она написана (если

мы имеем дело с оригинальной композиторской работой). А дей-

ствие на экране и даже бездейственные пластические образы в эк-

ранном рассказе всегда несут в себе то или другое содержание. Бу-

дучи совмещенными в зрительском восприятии они воздействуют

друг на друга —музыка на изображение, а изображение на музыку.

Благодаря такой связи смысл и содержание пластического ряда сами

собой вкладываются в содержательность музыкального ряда. Так

происходит даже тогда, когда музыка подобрана компилятором по

принципу иллюстрации события. Иногда новое содержательное

начало музыкального сопровождения может даже оказаться проти-

воположным тому, что задумывал и вложил в него композитор.

Музыкальная культура каждого человека, а зритель не является

исключением, накапливается с раннего детства, воспитывается в

нем путем многократного и последовательного научения. Мало-

вероятно, что трехлетний ребенок сможет понять смысл ≪Рево-

люционного этюда≫ Ф. Шопена или 15-ю Симфонию Д. Шоста-

ковича. Ему могут понравиться только отдельные сочетания зву-

ков или аккордов и то благодаря тому, что какие-то звуковые со-

поставления он уже слышал и сохранил в памяти как гармоничес-

кие. Как дети учатся понимать смысл отдельных слов и выраже-

ний родного языка, так точно так же они научаются от взрослых

понимать и переживать то, что закладывал композитор в свое про-

изведение. Они постепенно учатся осознавать за каким мелоди-

ческим ≪выражением≫ и в какой структуре следует ощущать ра-

дость, горе, гнев, борьбу, уныние или восторг, что произведения,

созданные в ≪до-мажор≫ олицетворяют светлое начало, а в ключе

≪ре-минор≫ —мрачное. Проникаясь музыкой, слушая се и пояс-

нения взрослых, меленький человек обретает музыкальную куль-

туру, и фольклорно-национальную, и классическую. Мужая, ребе-

нок все более и более четко начинает связывать свои мысли чув-

ства с тем или иным музыкальным строем, с тем или другим ме-

лодическим выражением. У него в памяти откладываются ≪этало-

ны≫ (не метры и сантиметры, конечно), а трактовки идейного и

эмоционального содержания различных музыкальных структур и

звуковых соотношений. Благодаря процессу научения взрослею-

щий человек все яснее и глубже начинает понимать и чувствовать,

≪что хотел сказать и передать ему≫ автор.

В мире все так или иначе взаимосвязано. Блистательный звуко-

оператор, педагог и теоретик, а еще и поэт, Яков Харон писал, ≪что

ни в жизни, ни тем более в искусстве не существует такого ради-

кального деления на идеи и эмоции, на мысли и чувства... Наши

мысли и чувства взаимосвязаны и взаимообусловлены, что не мо-

жет не сказаться и в их выражении, особенно средствами музыки≫1

Так много говорить о содержательности музыки в экранном про-

изведении приходится только потому, что среди мнящих себя про-

фессионалами телевизионщиков и киношников распространено

мнение будто музыка кроме эмоционального заряда ничего не при-

носит с собой на экран.

Классическое опровержение этих ошибочных взглядов, как все-

гда, находится в истории. По свидетельству английского теоретика

кино Р. Мэнвелла, музыка, написанная к фильму ≪Броненосец По-

темкин≫ композитором Э. Майзелем, особенно эмоциональное впе-

чатление производила на зрителей с немецкой музыкальной куль-

турой в Австрии, Германии, части Венгрии и Чехословакии. ≪Эмо-

циональный эффект музыки Майзеля был так велик, что ее испол-

нение было запрещено в некоторых странах, где демонстрация са-

мого фильма была разрешена≫, —писал Р. Мэнвелл. Как объясняет

свидетель, причина всплеска зрительских эмоций заключалась в

том, что сидящие в зале слышали в музыкальном сопровождении

фильма напоминание о событиях 1905 года, современный и созвуч-

ный их настроениям и актуальный призыв к революции в 1926 году.

Э. Майзель осознанно использовал в своем произведении к филь-

му интонации и обороты музыки и песен революционной Герма-

нии тех лет. Вот вам и яркое проявление содержания в музыкаль-

ном произведении при полном отсутствии слов. Попробуйте не

согласиться с Яковом Хароном, который опровергает утверждения

таких теоретиков, как Н. Чернышевский и А. Луначарский, что ≪удел

музыки —одни только чувства≫.

Понимание содержательной наполненности музыки, написанной

для экрана, и ее смысловой роли весьма и весьма принципиально,

ибо за этим ее качеством кроется один из важных приемов ее ис-

пользования в экранных произведениях.

Музыка способна быть не только фоном, не только элементом

формы, звуковой оболочкой фильма или передачи, но и участво-

вать в создании основного содержания произведения.

Благодаря способности зрителей легко связывать как отдельные

самостоятельные звуки (вспомните ≪тыр-тыр-тыр≫), так и музыку с

1Я. Е. X а ро н. Музыка докума ггалыюго кино.—М.:Изд-во ВГИК, 1974. С 14

■2

Р. Мэнвелл. Кино и зритель.—М.: Изд. Иностр. лит., 1957. С40

конкретным действием или содержанием в изображении, мы полу-

чаем право утверждать ее важную роль в драматургическом пост-

роении произведения.

А теперь о бесспорном, об очевидной роли музыки на экране.

Вне сомнений —музыка всегда привносит в произведение эмо-

циональную окраску. Она может быть самой разнообразной: от ощу-

щения невесомого полета пламенной любви до переживания лю-

той ненависти.

Чему научили нас столетний опыт кинематографа и полувеко-

вые беспрерывные пробы и ошибки на телевидении?

В самом грубом приближении вес варианты использования му-

зыки можно разложить на три ≪полочки≫, на три основные функ-

циональные задачи.

Первая —иллюстративная.

Вторая —настроенческая.

Третья —драматургическая.

И лл юс тр ат ив но й обычно называют музыку, которая в своем

характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд.

Скажем, на экране мчится поезд. Группа пассажиров сидит в ваго-

не-ресторане и отмечает праздник. Машинист, беспрерывно погля-

дывая вперед, изредка переключает рычаги. Официант приносит оче-

редное блюдо и новую бутылку вина к радости всей компании.

Никаких особых режиссерских задач в описанном куске действия

нет. Соответственно, иллюстративная музыка олицетворяет собой

движение, перестук колес, хорошее настроение пассажиров. Если

рисованная иллюстрация в книге раскрывает лишь один момент из

словесного рассказа автора, то иллюстрация в музыке прибавляет

только одну звуковую краску к изображению на экране. Но в любом

случае она дает объединяющее начало нескольким кускам разного

действия, как описано в примере, подчеркивает, что и люди в рес-

торане, и машинист локомотива, и сам поезд находятся в одном

состоянии —в состоянии бодрого движения.

Другой пример. Создается учебный фильм. В нем есть кусок с

микросъемками. Последовательность кадров рассказывает школь-

никам о том, как происходит процесс деления живых клеток, их

рост, объединение в группы. Заполнить звуковой ряд в этом случае

Реальными шумами не получится. Таких звуков мы никогда не слы-

шали. Но и тишина для выполнения такой задачи не годится. Му-

зыка становится единственным звуковым вариантом сопровожде-

ния такого изобразительного куска. Но оказывается, что подобрать

или сочинить подобную иллюстративную музыку не так-то просто.

У режиссеров даже сложилось своеобразное определение для та-

ких музыкальных произведений —нейтральная музыка, не выра-

жающая каких-либо ярких эмоций.

Но прежде чем давать пояснения двум следующим функциям му-

зыки, необходимо внести еще одно разделение.

Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора

или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функцио-

нальных возможностях существуют две позиции: п оз иц ияа вт ор а

и п оз иц ияп ер со на жа объективное или субъективное выражение

чувств, настроения, отношения к событию или к другому персона-

жу. Выбрать позицию —одна из первых задач для режиссера, зву-

корежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего

в экранном творчестве музыка выражает авторское начало.

Н ас тр ое нч ес ко й называют музыку, которая привносит на экран

эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым

событиям.

Ежегодно создаются десятки и даже сотни фильмов и передач об

исторических личностях. Самого героя уже давно нет в живых, но

остались его фотографии или живописные портреты, предметы его

быта, портреты его друзей, известны дома и улицы, где он жил. На

экране кадры всего перечисленного. Содержание изобразительно-

го ряда с эмоциональной точки зрения нейтрально. Современные

улицы с прохожими. Старый дом с обвалившейся штукатуркой.

Фотография героя, снятая в какой-то обычный момент. А в закад-

ровом тексте идет рассказ от автора о событиях жизни, которые

случились во время пребывания героя в данном месте, о жестоких

поворотах его судьбы. При такой форме рассказа музыка способна

наполнить изображение и текст эмоциональным переживанием ав-

тора по поводу излагаемых на экране событий и заразить им зрите-

лей. Такой прием можно найти в фильме ≪Сын отечества≫ о первом

русском историке и основателе Екатеринбурга и Перми Басили

Никитиче Татищеве.

В подобном эпизоде музыка может передать и чувства, с которы

ми герой переживал невзгоды судьбы и боролся за свою честь. Но

в 176

подобном случае она будет передавать чувства и только чувства.

В фильме ≪Гамлет≫ Г. Козинцев в сцене ≪Мышеловка≫ тоже

пользуется подобным вариантом музыкального решения. По сю-

жету Гамлет задумывает устроить провокацию, чтобы убедиться в

злодействе короля, который, по его мнению, убил его отца, налив

ему в ухо яд во время сна. Для этого он договаривается с бродячей

труппой артистов, чтобы они перед всем двором и королем в том

числе сыграли сцену, повторяющую убийство его отца. Он хочет

посмотреть, как будет реагировать на такое действие король, но-

вый муж его матери, вероломно занявший место отца и завладев-

ший троном.

Актеры начинают спектакль. Гамлет наблюдает за реакцией ко-

роля. Вступает тревожная и нервно напряженная музыка. По мере

приближения к кульминационному моменту сцены тревога в ис-

полнении оркестра нарастает. Перед тем, как один актер по дей-

ствию на сцене вольет яд в ухо другому, в музыке еще больше на-

гнетается ощущение кошмарного события: предстоящего разобла-

чения короля. Внутренний ритм достигает апогея, струнные инст-

рументы передает страх и высший накал напряжения, разворачива-

ющейся на экране сцены.

И вот яд влит. Музыка взрывается полным оркестром, передаю-

щим в звуках весь кошмар разоблачения убийства. А сам король под

пристальными взглядами продолжает сидеть. Потом встает, с кри-

вой улыбкой делает три хлопка в ладоши, в гневе отбрасывает крес-

ло и стремительно уходит. Вес —и челядь, и народ, вскакивают и

бросаются ему в след. Всеобщий переполох, кошмар случившегося,

страх и паника. Все куда-то бегут. А музыка продолжает обрушивать

на зрителя эмоции, ≪говорящие≫ об ужасе случившегося.

В описанной сцене из блистательного игрового фильма музыка

с начала выполняла задачу предвкушения приближающегося собы-

тия, а потом подкрепляла происходящее событие. Она по своему

Чувственному накалу до определенного момента опережала ход дей-

ствия на экране, а затем слилась с ним. Но одновременно она выра-

жала авторское эмоциональное отношение к ходу развития действия,

Привносила то настроение, с которым автор трактовал зрителю эк-

Ранные события. Она звучала в унисон с происходящим в кадрах.

В документалистике, в фильмах и передачах музыка часто ис-

пользуется режиссерами для передачи настроения хода жизни. Так

выло, например, в передачах А. Ливанской о селе.

На экране идет рассказ о двух стариках, живущих в одиночестве

в пустеющей деревне. Солнечная погода, идет неспешный разго-

вор во дворе о житье-бытье. Старики не жалуются на свою судьбу, а

принимают ее как данность. А в музыке звучат грустные мотивы

авторское отношение к их жизни на селе.

Но стоит режиссеру сопоставить музыку с действием на экране

по принципу резкого контрапункта, как настроенческая музык тут

же превращается в драматургическую.

Драматургической по функциональной роли чаще всего назы-

вают музыку, которая дополняет своим содержанием действие в

изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или ме-

няет понимание содержания кадров и слов зрителем.

Простейший пример придумать не сложно. Представьте себе

рассказ о природе Канады. Почти все, как в России: поля, леса, хол-

мы и березовые рощи. Внешне отличие неразличимо. Но стоит нам

дать в сопровождении музыку в стиле ≪кантри≫, как тут же зритель

начинает понимать, что действие происходит за океаном.

Музыка в этом случае привнесла не только национальный коло-

рит, но благодаря своей национальной принадлежности еще дала

возможность определить страну, куда завел нас режиссер. Это бе-

зусловно —простейший, но содержательный элемент экранного

произведения. Музыка как выразительное средство рассказала, до-

несла до зрителя то, что нельзя было понять по изобразительному

ряду. А всякий элемент содержания представляет собой часть дра-

матургической структуры произведения. Поэтому музыка дополня-

ющая или трансформирующая содержание изобразительного и сло-

весного рядов называется драматургической.

Много лет назад, когда в России было на подъеме любительское

кино, в студии инженерно-строительного института ≪МИСИ-фильм≫

была создана документальная короткометражка, получившая мно-

жество призов. Нельзя сказать, что она была великолепно продума-

на режиссером, но у нее было несомненное достоинство.

Работа называлась ≪Цветы и камни≫. По сюжету студенты от-

правились в туристический поход по местам боев Великой Отече-

ственной войны на Кавказе. В картине не было ни одного слова

---только изображение и музыка. Начиналась она с того, что в

перво кадре долго шагали ноги по каменистой земле. Оператор

снял сво собственные ступни, камера смотрела почти прямо в

землю- А за 178

кадром шум шагов переходил в насвистывание знакомой всем

мелодии: Это насвистывал человек, ноги которого были видны в

кадре, а взгляд был обращен в землю. Зритель тоже вместе с

этим человеком смотрел в землю и слышал музыку песни, слова

которой он знал наизусть: ≪Сережка с Малой Бронной и Витька с

Маховой лежат в земле сырой≫. Зал через десять-пятнадцать

секунд волей-неволей проникался мелодией и начинал

подкладывать к музыке слова и осознавал смысл того, что

именно в этой земле лежат Сережка и Витька.

Туристы шли дальше, поднимались в горы, а по пути им

попадались то разбитый миномет, то полуистлевшая шинель, то

пробитая осколком каска. Они собрали останки солдат, укрыли

камнями, сделали могилу и поставили табличку. А за кадром

звучал фрагмент мелодии из песни ≪Соловьи≫, как раз тот кусок

под который звучат слова ≪Пусть солдаты немного поспят...≫. Он

повторялся дважды, и зрители снова невольно начинали напевать

про себя эти известные слова.

Группа студентов-альпинистов поднималась выше, встречала

и другие грустные свидетельства боев и, наконец, достигла

вершины. Там, на горе, молодые ребят поставили принесенный

ими памятник своим отцам и положили к подножию цветы. А в

зал с экрана летела музыка Е. Колмановского ≪Хотят ли русские

войны≫. На просмотрах были случаи, когда кое-кто из зрителей

тихо начинал напевать слова песни. Заканчивался фильм,

зажигался свет, и было видно, как взволнован пережитым зал.

Некоторые старушки, вытирая слезы, благодарили создателей

ленты за проникновенную, трогающую душу картину.

Принцип построения звукозрительного ряда был тот же, что

у Э. Майзеля, когда он писал музыку к ≪Броненосцу

≪Потемкину≫. Мелодии песен принесли на экран смысл их

текстов, который был известен зрителям, близок их духу, понятен

даже без слов. Бесспорно, мелодии известных песен составили

часть объединенного звукозрительного содержания ленты.

Оригинальная композиторская музыка может наполниться

для зрителя содержанием даже во время просмотра передачи или

фильма. Автору этих строк довелось как режиссеру делать

большую и сложную картину о философских проблемах

прогресса, как тогда говорили —о проблемах научно-

технической революции. Нужно было рассказать о

возможном будущем человечества, о том, куда

мы движемся и что нас ждет там, за горизонтом времени. Фильм

так и назывался ≪Поступь грядущего≫.

Первой сложнейшей творческой задачей было создание обобща-

ющего образа человечества, стремительно несущегося во тьму бу-

дущего. Так или иначе режиссеру удалось сотворить такой образ

путем постепенного приближения к обобщению с разных сторон.

Поликадр, выражавший эту идею пластическими средствами, мож-

но найти на вкладке первой части учебника: трехмесячный ребенок

с приоткрытым ртом парит над мчащимися на камеру из темноты

железнодорожными рельсами и стрелками.

Вторая задача была поставлена перед композитором И. Косма-

чевым: написать музыку, которая по своему характеру выражала бы

ту же самую мысль и выражала те же эмоции, которые вызывает

неотвратимое движения в неизвестное, как движение без света в

пещере с надеждой его увидеть. И композитор написал такую му-

зыку.

Третью задачу предстояло решать зрителям: принять или не при-

нять поликадр и музыку как обобщающий образ человечества, ле-

тящего в завтра. И зритель принял этот образ, а тем самым напол-

нил музыку совершенно конкретным содержанием —именно это-

го образа, образа невидимого будущего.

Эта музыкальная тема звучала в фильме несколько раз и стала

его лейтмотивом. Она повторялась как прямое подтверждение бега

в грядущее и как контрапункт к бездумному развитию цивилизации

с реальной угрозой человечеству. Все, что мы делаем или творим

на планете сегодня, связано и обязательно аукнется завтра. И музы-

ка несколько раз напоминала зрителям об этом в разных эпизодах и

тогда, когда рассказ шел о чудовищных загрязнениях Земли, спо-

собных задушить жизнь, и тогда, когда повествовалось об фантас-

тических научных открытиях в области электроники и космоса, и

это связывалось с надеждой, что добро победит зло, как в сказке.

Содержательность музыки, ее подтекст, внутренний смысл под-

час способны однозначно определять характер всего звукозритель-

ного произведения. За примером далеко ходить не надо. Еще в эпо-

ху Советского Союза заставку, так сказать, эмблему программы ≪Вре-

мя≫ олицетворяла музыка Г. Свиридова ≪Время вперед≫ из одно-

именного кинофильма, блистательное по своим музыкальным дос

тоинствам произведение. Эпоха была советская, и заставка ни у кого

не вызывала лишних вопросов. 180

Но вот сменилось политическое и экономическое устройство Рос-

сии. Бывшая первая программа, ставшая телекомпанией ОРТ и счи-

тающая себя независимым общественным телевидение, уже в но-

вую эпоху, называемую демократической, в определенный момент

вернулась не только к сохраненному названию своей главной ин-

формационной передачи, но вновь предложила всем своим зрите-

лям заставку к программе ≪Время≫ с той же музыкой Г. Сиридова.

Полностью разоблачен как антинародный коммунистический ре-

жим, изобличены злодеяния вождей от Ленина до Брежнева, погу-

бивших миллионы граждан собственной страны, доказана чудовищ-

ная бесчеловечность коммунистической идеологии, и в этот момент

программа ≪Время≫ —лицо канала —опять становится ≪покрас-

невшей≫ до безобразия.

Великолепное музыкальное произведение настолько крепко ока-

залось связанным с содержанием коммунистических идей, что впол-

не могло бы стать гимном партии большевиков или главной песней

души марксистов.

Оно имеет одно единственное тематическое содержание, не до-

пускает никакого двойственного толкования. И опять сработал эф-

фект Э. Майзеля. Одна часть населения страны, которая осталась

на позициях коммунистической идеологии, млела от удовольствия

и надеялась, что все возвращается к их идеалам, а другая заходи-

лась от ужаса: неужели вес начнется сначала!

Музыка прекрасного композитора стала клеймом коммунисти-

ческого порока на лице всей телекомпании. Хотя в тот же период

сама компания своими разоблачительными передачами все дальше

и дальше уходила от преступной идеологии. Однако в глазах подав-

ляющего большинства телезрителей именно благодаря этой музы-

кальной теме первый канал становился символом предвкушения

коммунистической реставрации. В тот период можно было спро-

сить первого попавшегося зрителя: к какой партии принадлежат ру-

ководители и хозяева компании —и не сомневаться в ответе.

О контрапунктном использовании музыки написано довольно

много. Здесь нет тайны за семью печатями. Парадоксально мысля-

щий С. Эйзенштейн в своей известной работе ≪Неравнодушная при-

рода≫, в главе ≪О строении вещей≫ выворачивает идею контрапун-

кта буквально наизнанку и доводит се до полной оригинальности.

Он пишет, что контрапункт может быть использован и внутри са-

мой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на эк-

ран дополнительный смысл. В качестве примера он приводит воз-

можную постановку задачи композитору выразить в звуках ≪жиз-

неутверждающую смерть≫.

Примечательно, что однажды режиссеру, автору этих строк, при-

шлось буквально прибегнуть к такому музыкальному решению. В

фильме ≪Не ведая страха≫ о легендарном исследователе Сибири

И. Черском в финальной музыке звучала тема жизнеутверждающей

смерти, исполненная на трубе.

Неизлечимо больной ученый, вычислил день своей смерти, от-

дал приказ экспедиции двигаться по реке Колыме на север и скон-

чался в пути. Его заслуги в исследовании Восточной Сибири нео-

бычайно велики. Он пережил свою смерть тем, что его имя навечно

носит самая грандиозная по площади горная страна в мире —Хре-

бет Черского. Музыка окончательно обрела жизнеутверждающий

смысл смерти в контексте изображения и словесного комментария.

Любое соотнесение музыки с изображаемыми событиями по

принципу выражения противоположного можно назвать авторской

оценкой действия на экране. Такое творческое звукозрительное ре-

шение может нести в себе моральный, философский или ирони-

ческий подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая

музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или

эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зри-

телям.

Мы привыкли к тому, что действие на экране очень часто идет в

музыкальном сопровождении. Идет передача, и в ней временами

звучит музыка. Смотрим кино, а из динамиков в зал вместе со сло-

вами или без них льется музыка. Казалось бы, что в этом особенно-

го? А особенное есть!

Задумайтесь: как правило или чаще всего, действующие на экра-

не персонажи музыку не слышат. Они влюбляются, ссорятся, встре-

чаются и расстаются, так сказать, в сухую. Они не знают, что в тот

или иной момент их поступки и размышления ≪окрашиваются≫ или

≪комментируются≫ музыкальным сопровождением, построенным

по одному из перечисленных принципов. Музыку слышат только

зрители. Только зрители внемлют и впитывают во время просмот-

ра гармонию созвучий, которые вызывают у них дополнительные

1 Э й з е н ш т с и~н С. М. Избр. произведения. В 6 Т. —М:

Искусство, 1964, т. 3. С. 39. 182

эмоции и мысли. Это свойство музыки за экраном должны четко

осознавать каждый режиссер и звукорежиссер.

По формам использования музыку делят на две категории: музы-

ка за кадром и музыка в кадре. Когда в сцене, происходящей в рес-

торане, звучит оркестр, совсем не обязательно показывать в кадрах

сам играющий оркестр. Достаточно сделать намек, который уловит

зритель по ходу развития действия. Один из персонажей может про-

сто в такт покачивать головой, показывая, что он слышит музыку.

Или в последовательность кадров сцены включаются кадры с танцу-

ющими парами. Но даже такое использование музыки режиссером

будет пониматься зрителями как музыка в кадре.

В той же сцене ≪Мышеловка≫ в ≪Гамлете≫ Г. Козинцев показы-

вает, как трубачи делают вступление к спектаклю, созывая всех на

представление. В кадре трубачи, и зрители слышат звуки их труб.

Отсюда следует вывод, что мы можем пользоваться двумя разно-

видностями показа музыки в кадре: прямым, как у Г. Козинцева, и

непрямым, как в сцене в ресторане.

Приемы монтажа музыки

Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем

сценарии продумывает и прописывает, где в его произведении, в