От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 2 страница

История византийской культуры охватывает несколько периодов:

— раннехристианский период так называемой предвизантийской культуры (I-III вв.);

— ранневизантийский период, «золотой век» императора Юстиниана (527-565), архитектуры храма Св. Софии и равеннских мозаик (IV-VII вв.);

— иконоборческий период (VIII — первая половина IX вв.);

— поздний период (вторая половина IX-X вв., см. Македонское Возрождение);

— «ренессансный» период возрождения антикизирующих тенденций (XIII-XV вв., см. Палеологовский Ренессанс).

Несмотря на явные различия все эти периоды объединены единым художественным стилем, опиравшимся на новую эстетику. Коренное отличие византийской христианской эстетики от античной заключалось в том, что если для древних греков боги были сотворены поэтами и художниками во всем похожими на человека, то первым христианам сам Бог представлялся великим художником, творящим мир по своему плану. «Древний библейский мотив творения Богом мира из ничего стал стержнем внерационального и, в частности, эстетического подхода к миру»1. Отсюда мистическое, иррациональное отношение

1Бычков В. Малая история византийской эстетики. Киев: «Путь к истине», 1991, с. 15.

византийцев к прекрасному. Если античные художники создали культ прекрасного тела, то византийские стремились трактовать тело лишь как инструмент души и «божественного логоса». Это приводило к неизбежному дуализму формы и иррациональной художественной идеи, критическому, отрицательному отношению к внешней красоте, не выражающей духовной сущности прекрасного явления. Отсюда, в свою очередь, принципиальный символизм византийского искусства.

Символическими были тексты Святого Писания, в которых сведения о небесных мирах передавались исключительно с помощью символов, так как «естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно»1. Изобразительная форма в сознании византийского художника могла быть лишь знаком, символом высшего смысла, скрытого от непосредственного наблюдения. Язык христианских символов возник еще тогда, когда первые христиане были вынуждены скрывать свои обряды от римлян-язычников. Поэтому символическими были первые росписи в римских катакомбах — местах захоронения христиан. Изображение пастуха Диониса — «Доброго пастыря», несущего на плечах заблудшую овцу, — означало доброту, любовь и всепрощение Христа; виноградной лозы — кровь, пролитую Спасителем. Изображение корабля — символом церкви, плывущей сквозь бури жизни; якорь — символом спасения, а нимб — символом святости. Крест стал главным изобразительным символом², крестообразной форме плана здания также придавалось символическое значение. По мысли основоположника византийской эстетики Плотина, живопись должна избегать кажущихся перспективных сокращений величины и облика предметов, так как это свидетельствует только о несовершенстве человеческого зрения. Художник должен изображать их такими, каковыми мы их видим вблизи при ярком освещении, во всех подробностях, локальным цветом и без светотени, потому что свет есть духовная категория, так же как тень символ зла. Цвет воспринимался ви-

1Бычков В. Малая история византийской эстетики. Киев: «Путь к истине», 1991, с. 42. ² Крест стал христианской эмблемой только с VI в., ранее он являлся символом огня, языческим знаком солнца и не мог связываться с изображением распятия, знаком позорной, унизительной казни.

зантийцами как материализованный свет, т. е. в духовном, иррациональном смысле. Согласно этому, ярче всего должна сиять Божественная сущность. В византийской живописи никогда не изображается источник света — он в ней самой. Византийские мозаики и иконы пронизаны внутренним светом, они сами по себе светоносны. Золотой фон, нимб, и ассист³ в изображении фигур означает их божественность. Пурпур — символ божественной зари, Софии-премудрости божией, знак божественного императорского достоинства; пурпуром изображали обрез алтарного Евангелия, Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах. Белый цвет — символ чистоты и святости, в белом изображаются души праведников. Синий и голубой — символы небесного, потустороннего мира.

Другими главными особенностями византийского стиля являются аскетизм и догматизм. Изображения на византийских мозаиках и иконах отличаются самоуглубленностью, внутренней сосредоточенностью и статичностью. В них нет динамики, ра-

³ Лат. assistere — проявляться, поддерживать. Штриховая, часто лучеобразная прорисовка золотом поверх основного красочного слоя.

курсов, пространственной глубины и натуралистических деталей, поскольку их смысл не лежит на поверхности, он зашифрован и трансцендентен. Фронтальность, симметрия и статика здесь служат средствами выражения внутреннего величия и значи- тельности содержания. Отсюда догматизм и консерватизм изобразительной системы, принципиально отрицающей развитие. За тысячу лет почти никакого изменения стиля! Для сравнения достаточно вспомнить искусство Древней Греции, за несколько веков прошедшее эволюцию от примитивной архаики через классику «Века Перик-ла» к эллинизму. «Византийское искусство, — писал Н. Кондаков, — пришло, прежде всего, к канонизации усвоенного от древности художественного содержания. Общее стремление искусства к иератическому канону быстро создало характерный стиль, который, отвечая требованиям народа, государства и самой греческой церкви, в их борьбе с окружающим миром, стал греческим и придал яркую национальную окраску всему художественному наследию, полученному от азиатского Востока и римского Запада... Но под руками присяжных иконописцев и царских мастерских искусство, утратив свободную творческую силу, ограничилось эклектиз-мом и внешним подражанием античному образу... и в конце концов... получилась не живая и деятельная художественная среда, но отвлеченная декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами и оказался бесплоден для будущего в руках именно греческой национальности...

Даже богословские темы... страдают скудостью изобретения и мертвенным однообразием. Олицетворения, аллегорические образы повторяются на все лады, но лишены всякого поэтического замысла. Искусство входит здесь в сферу пустой и бессодержательной риторики, плодимой псевдоклассическим направлением...»1. Справедливости ради необходимо добавить к словам авторитетного византиниста, что консерватизм и даже бюрократизм греческой художественной системы сыграл и свою положительную роль в истории искусства, «законсервировав» и сохранив на

1Кондаков Н. Иконография Богоматери. Пг., 1915, т. 2, с. 1-2, 12.

века традиции эллинистического искусства, чтобы затем передать их через посредство иконописцев итало-критской школы Итальянскому Возрождению, художникам Балкан, Закавказья и Древней Руси.

Наиболее яркое воплощение византийский символизм и аскетизм получил в движении исихазма, или гезихазма (греч. isihastai от isihia — спокойствие, сосредоточение). Исихасты — приверженцы мистического христианского течения, в основном монахи Афона XIV столетия, поклонялись не иконам, а исключительно Божественному Свету, что требовало особенно глубокого внутреннего сосредоточения. Исихасты признавали только «мысленный рай» и утверждали, что «никто никогда Божью природу не видел и не раскрыл»², а потому она принципиально неизобразима. Исихазм был чисто духовным, весьма специфическим явлением и не имел ничего общего с движением иконоборчества, преследовавшего главным образом политические цели и охватившим Византию при императоре Льве III (726-741), при Константине V (741-775) и с 815 по 843г.

Иконоборчество противоречило традициям эллинистической культуры и поэтому не могло существовать длительное время и уступило место новому расцвету изобразительного искусства при императоре Василии I Македонянине (см. Македонское Возрождение). Исихазм, напротив, продолжал оказывать существенное воздействие на многие поколения византийских художников. Иконописцы-исихасты особым образом готовились к иконописанию, погружаясь в трансцендентное состояние до и во время работы, очищая и настраивая себя. Этот образ мыслей и чувствований получил широкое распространение в разных странах христианского мира вплоть до Руси эпохи Андрея Рублева (см. древнерусское искусство). Не случайно многие западные исследователи называют древнерусскую иконопись, несмотря на ее яркие национальные особенности, «византийским» или неовизантийским искусством».

Особенно знаменита Византия своими мозаиками. Сила красок фресковых росписей в полутёмных интерьерах храмов ока-

²Прохоров Г. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе.— ТОДРЛ, 1968, т. 23, с. 90.

зывалась недостаточной, и византийцы придумали нечто новое. В отличие от античных мозаик, набиравшихся из морской гальки или кусочков разноцветного мрамора и украшавших пол здания, в Византии применялась мозаика на стенах и сводах из цветного глушеного стекла — смальты. Чтобы еще больше подчеркнуть нереальный, символический смысл цвета, мастера-мозаичисты закрепляли кубики цветной смальты не параллельно плоскости стены, а с небольшим наклоном, под различным углом. Для золотых фонов использовали прозрачную смальту с подкладкой из золотой фольги. Это создавало мерцание фона, лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду. Великое открытие искусства Византии — ирреальное перераспределение света и цвета мерцанием мозаичных плоскостей, придавало совершенно новый смысл всему архитектурному пространству. Именно этот принцип позднее был развит Готикой, но уже иными средствами — цветными стеклами витражей. Неоднократно высказывалась мысль, что искусство византийских мозаик возникло «из идеи драгоценного камня». Это очень подходит к Византии, ведь необычайный расцвет ювелирного искусства, любовь к блеску и ярким краскам золота, эмалей, драгоценных камней также характеризует вкус византийцев.

Самые ранние мозаики V b. в Равенне развивали местные традиции италийских, древнеримских мозаик и декоративных росписей эллинизма независимо от восточных источников. По своим стилистическим особенностям они являются подлинно итальянскими. Это было начало итальянского христианского искусства, давшего впоследствии столь мощный всплеск во фресках Джотто. и художников Итальянского Возрождения. Другим важным открытием была иконопись. Словом «икона» христиане называли изображение святого, противопоставляя его языческим «идолам» античности — скульптурам, отсюда почти полное отсутствие этого вида искусства в Византии. Самые ранние из икон относятся к VI в., и они принципиально отличаются от всего того, что знало изобразительное искусство древности, хотя и у них были свои источники (см. фаюмский портрет). Главной стилистической особенностью византийской иконописи является ее каноничность и имперсонализм. Иконописцы прежде всего заботились о под-держании традиции и почти ничего не делали «от себя», следуя раз и навсегда установленному канону, в котором главным была точность, следование образцу. В постановлении Второго Никейского Собора (787) говорилось: «Не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви; не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают: очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение». Поэтому ни одному иконописцу даже в голову не могла прийти мысль поставить подпись под своим произведением.

Очагами возникновения раннехристианской византийской архитектуры были старые эллинистические города Антиохия в Сирии, Александрия в Египте и, несколько позднее, на западе — Рим. Характерно, что самое выдающееся произведение византийской архитектуры — огромный храм Святой Софии в Константинополе — строили малоазийские зодчие Амфимий из Тралл и Исидор из Милета, которые заимствовали римский купол, но в качестве опор использовали не массивные стены, как это делали римляне, а четыре угловых устоя. Пересечение образовавшихся проходов создавало в плане форму креста. Именно эта форма постепенно, с течением веков стала типичной для христианской архитектуры. Впоследствии, наряду с центрическим крестово-купольным типом здания, также на Востоке сформировался удлиненный в плане тип христианской базилики, получивший такое широкое распространение на Западе в романскую эпоху. Но именно в западной базилике, в форме «латинского креста» было найдено то замечательное соответствие содержания и формы, которое говорит о зрелости художественного стиля. Оно выразилось в идее движения, устремления к алтарю вдоль главного нефа — «корабля жизни». Планировка византийских церквей исключительно рациональна и основывается на сочетании квадратов и кругов, что сообщает внутреннему пространству образ спокойствия, устойчивости, безмятежности. «Во всем чувствуется та же четкость, что и в греческом искусстве»1. Но с течением веков, как бы исподволь, незаметно, появляются изменения в сторону иррационального мышления. Римляне, как известно, почти никогда не опирали арки непосредственно на колонны. В традиционной римской «архитектурной ячейке» арки через импосты опирались на квадратные столбы, а колонна приставлялась снаружи и была лишь декоративным элементом. В Византии впервые появляется мотив аркад с открытой колоннадой. «Вместе с отрицанием телесного принципа тяжести и инертности из стройных колонн вырастает светлая арка — мотив... магический, чисто духовный, религиозный»². Интересно, что именно этот мотив широко использовался и арабами (см. арабское искусство; испано-мавританское искусство), а затем был подхвачен архитекторами Итальянского Возрождения, по чистому недоразумению, принятому ими за античный. Оформление наружных стен сводилось к характерным для византийской архитектуры горизонтальным полосам либо за счет рельефной кирпичной кладки, либо — чередования плоского кирпича-плинфы и толстых слоев белого раствора, иногда чередования слоев красного и светло-желтого кам-

1 Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2., с. 31. ²Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 385.

ня, реже — поливных изразцов. Эта «полосатая» архитектура, так же как и аркады, была свойственна и арабскому искусству, а возможно и развивалась под непосредственным арабским влиянием. Фигурная кладка, узоры из кирпича с включением изразцов назывались в византийской архитектуре керамопластикой, в поздний период — «живописным стилем». Внутри византийского храма символизм и духовный аскетизм самым парадоксальным образом соединились с непомерной, чисто азиатской роскошью, любовью к дорогим материалам, красочности, блеску и пышности. Древнеримская традиция облицовки стен разноцветным мрамором получила новое развитие. Везде, где только можно, византийцы покрывали стены мрамором, дополняя его мозаикой и росписями. Мозаика из смальты и разноцветного стекла прекрасно сочеталась с мраморной облицовкой и золотом. Чтобы выдержать соседство с яркими красками, традиционный каменный рельеф становился предельно графичным, способным давать глубокие тени. Византийцы стали изобретателями совершенно нового типа капители, сплошь покрытой глубокой каменной, резьбой. Но эта резьба «лежала» в одной плоскости и выглядела просто графикой, как это хорошо заметно на капители из храма константинопольской Софии.

Есть сведения о том, что, наряду с мозаиками, существовали и витражи, расписанные цветными эмалями. В константинопольской церкви Кахрие-Джами (1120) сохранились фрагменты такого витража. Из литературных источников известно, что витражи были и в храме Св. Софии. В ювелирном искусстве перегородчатые эмали по золоту с широкой палитрой красок дополнялись инкрустациями жемчугом и драгоценными камнями. Широкое распространение получили энколпии1, подвески, серьги, перстни, браслеты. Византийские шитые и расписные шелковые ткани могли соперничать с персидскими и китайскими. Из Рима была заимствована техника межстеклянного золочения сосудов.

Искусство Византии оказало огромное влияние на развитие европейской художественной культуры. После падения Константинополя под ударами турок в 1453 г. оно не прекратило своего существования, а продолжало развиваться в Венеции и

1 От греч. encolpion — шея, ошейник — нашейное украшение в виде ожерелья, состоящего из отдельных звеньев, чаще в форме креста.

Сицилии, куда от турецких завоевателей бежали многие византийские мастера, на Балканах, в Закавказье и, наконец, в Древней Руси, перенесенное туда христианскими миссионерами. В 301 г. приняла христианство Армения, в 337 — Грузия, в 865 г. христианство становится государственной религией Болгарии, 988-й — год крещения Руси князем Владимиром. На Западную Европу воздействие византийского искусства осуществлялось через византийские города на территории Италии — Равенну и Венецию, где византийские мастера долгое время работали вместе с итальянскими. Венеция входила в состав византийских земель вплоть до X в. Расцвет искусства Итальянского Возрождения, в частности венецианской живописи, мозаики и знаменитого стеклоделия мастеров острова Мурано, во многом был подготовлен византийцами.

Так Византии удалось сохранить и пронести через века традиции древнегреческой и эллинизированной ближневосточной культуры, сыграть роль исторического мос-

та между Востоком и Западом (см. венецианская школа; итало-критская школа).

Но есть и принципиальное различие в том, как развивалось византийское искусство на Западе и на Востоке. Мысль Н. Кондакова о догматическом характере искусства Византии, о «псевдоклассическом шаблоне, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами», можно развить в следующем направлении. Древняя Русь получила античную традицию из Византии в ее наиболее догматичном и выхолощенном виде вместе с православием. И поэтому, в то время как художники Западной Европы, начиная с Итальянского Возрождения, творчески развивали античное наследие, прежде всего в области изображения человеческого тела, пластики и «осязательной ценности» формы, древнерусские мастера, почти пренебрегая этим, сохранили лишь мифотворческое, аскетично-духовное начало христианского искусства, в небольшой степени оживляя его языческими пристрастиями. Может быть поэтому русское изобразительное искусство так и осталось в своей сути глубоко провинциальным и развивалось в течение столетий вне главных тенденций европейской художественной культуры. Вместе с тем, древнерусская иконопись благодаря этому изобразительному аскетизму сумела сохранить в веках свою религиозную духовность в то время, как западноевропейская живопись становилась все более обмирщенной и гедонистичной. В истории мирового искусства есть два термина, имеющие различные смысловые оттенки: «Искусство Византии» и «византийское искусство». Первый означает искусство, связанное с существованием самой Византии, второй — распространение византийского стиля на сопредельные христианские страны.

Известен и еще один термин «Византийское Возрождение». Этим термином также объединяются два совершенно различных историко-художественных явления. Первое — расцвет византийского искусства в XIII-XV вв. при династии Палеоло-гов после длительного периода кризиса и войн XI-XII вв. (см. Палеологовский Ренессанс; сравн. Македонское Возрождение). Второе значение термина относится к художественному течению в искусстве Англии конца XIX в., начало которому в 1879 г. положили лекции У. Морриса по истории византийского искусства. Архитекторы-романтики (см. Романтизм) посчитали тогда византийский стиль основой всего европейского христианского искусства. В этом стиле архитектор Д. Бентли построил новый католический собор в Вестминстере (1895-1903). «Византийское Возрождение» стало, таким образом, одним из течений Историзма, охватившего все европейское искусство в конце XIX в. В России оно было известно под названием «русско-византийского стиля» и началось еще ранее, в первой трети XIX в.

 

ВИЗАНТИЙСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — см. Византии искусство; Македонское Возрождение.

 

ВИЗИОНИЗМ — см. авангард, авангардизм.

 

«ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ» (англ. «Victorian Style») — условное название эклектического искусства Англии второй половины XIX в. Связано с длительным периодом правления королевы Виктории (1830-1901).

В середине XIX в. Англия переживала период бурного промышленного развития, становилась «мастерской мира». Но эта мастерская, с эстетической точки зрения, была весьма «неприбрана». Власть в стране получили представители нового, «среднего» класса, которые в поисках быстрой прибыли и атрибутов «роскошной жизни» примеряли на себя все подряд: и Готику, и Ампир, и Неорококо, и Необарокко. Ранний «викторианский стиль» именуют английским Неорококо. В своих наиболее типичных, массовых проявлениях это искусство эклектичное и мещанское, так как в нем посредством относительно дешевых материалов создавался суррогат, иллюзия роскоши, декорации из мешанины самых разных исторических стилей, включая «византийский», «мавританский», «китайский» и пр. На усложненном фоне жилого интерьера из обоев, ковров, драпировок и картин в тяжелых рамах без всякой логики помещалась разнообразная мебель, керамика, металл и даже «роскошная» резьба из папье-маше Или «бронзовые» светильники из крашеного гипса. Эту «философию изобилия» и «страх пустоты» вик-торианцы принимали за комфорт, хороший вкус и светский тон. Извращенная эстетика того времени вдохновила писателя X. Джеймса на следующие язвительные строки, посвященные домовладельцам: «Они густо покрывали стены мишурным орнаментом и вырезками с какими-то странными разрастаниями и выпирающими складками драпировок; всевозможные безделушки, которые можно было разве что дарить горничным, этот неописуемый комфорт мог бы доставить большое удовольствие слепому... Вот она эта Англия, ставшая благодаря предприимчивости заводчиков и купцов богаче, чем когда-либо, мастерская мира... управляемая коро-левой-буржуазкой»1. Свою негативную роль в формировании и распространении «викторианского стиля» сыграло машинное производство, наводнившее рынок дешевыми подделками «под старину».

В 1830-1890-х гг. в Англии в рамках «викторианского стиля», а точнее, искусства викторианской эпохи, развивалось движение «Готического Возрождения («Gothic Revival»). Стиль Неоготики викторианской Англии назывался также «НеоТюдор» («Neo-Tudor»), поскольку включал отдельные элементы «перпендикулярной готики» и декора Тюдор-Ренессанса. В этом эклектическом неостиле работали английские архитекторы А. Пьюджин, Ч. Бэрри, Э. Сэлвин. Они являются авторами самого характерного примера стиля «Нео-Тю-дор» — здания Парламента в Лондоне с знаменитой башней «Большой Бен» (Big Ben», 1836-1860). В том же стиле в 1894 г. был построен мост Тауэр через Темзу. Большинство «готических зданий» в Лондоне представляют собой результат «Готического Возрождения» викторианской эпохи. А поскольку они ярко отражали «имперский дух» того времени, то получили и еще одно название, конечно весьма условное, «стиля Британской империи», или «Британский Ампир» («British Empire»). «Готическое Возрождение» вдохновляло У. Морриса, прерафаэлитов в их ретроспективных устремлениях по «возрождению» средневекового искусства.

Таким образом, искусство викторианской эпохи не представляет собой единого художественного стиля. Оно бесстильно, поскольку эклектично. Поэтому и назва-

¹ Цит. по: Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М.: Искусство, 1990, с. 201.

ние «викторианский стиль» следует брать в кавычки и понимать иносказательно (см. также эдвардианский неоклассицизм).

 

«ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА МУЗЕЙ» (англ. «Victoria and Albert Museum»). Возник как «Южно-Кенсингтонский музей» (South Kensington Museum). После Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне, один из устроителей экспозиции, архитектор Г. Зем-пер организовал Музей декоративного искусства, а в 1857 г. на средства, полученные от выставки, «Общество искусств» купило земельный участок в Южном Кенсингтоне, районе Лондона, с тем, чтобы создать на нем комплекс постоянных музеев, научных и просветительских учреждений для пропаганды прикладных искусств, вызвавших горячие споры на Всемирной выставке и после нее. С 1899 г. музей стал называться «Музеем Виктории и Альберта» в честь царствующей королевы Виктории (1830-1901) и ее супруга, принца Альберта, покровительствующих искусству и много сделавших для организации выставки. В музее хранится обширная коллекция произведений декоративного и прикладного искусства всех времен и народов. Первым директором музея был сэр X. Коул.

 

ВИЛЛАНОВА (от итал. Villanova — название местности в северной Италии) — древняя культура севера Италии в исторический период IX-VIII вв. до н. э. Относится к эпохе железного века, распространялась на территории современной Тосканы, населенной в то время этрусками (см. этрусское искусство), и характеризовалась высоким искусством обработки камня, бронзовых и железных изделий — фибул, сосудов-ситул, погребальных урн, лощеной керамики «импасто».

 

ВИНОГРАДОВСКИЙ ФАРФОР — разно видность художественных изделий русского фарфора. Дмитрий Иванович Виноградов (ок. 1720-1758) — первооткрыватель фарфора в России. Учился в Москве, в Славяно-Греко-Латинской академии, с 1735 г. в Петербургской Академии наук, а с 1736г. вместе с М. Ломоносовым в Германии. В 1744 ему как специалисту горнорудного дела поручили наладить производство отечественного фарфора. После долгих опытов Виноградову в 1746 г. удалось получить настоящий фарфор, использовав для этого гжельские глины (см. гжельская керамика). Поэтому начальный период истории русского художественного фарфора часто именуют по имени его создателя «виноградовским». Первые изделия устроенной им мануфактуры под Петербургом, как и первые образцы бёттге-ровского фарфора, изготавливавшиеся в Германии на тридцать шесть лет раньше, подражали по форме металлическим, при этом масса была не всегда удовлетворительного качества. Роспись появилась в 1749 г. Она сочеталась с рельефным декором, иногда напоминающим резные деревянные изделия. В изделиях виноградов-ского периода (1746-1758) было также заметно влияние китайских образцов, майссенского фарфора и вкусов Рококо.

 

ВИНЧЕСТЕРСКАЯ ШКОЛА — см. романское искусство.

 

ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ И БЕЛОКАМЕННОЙ РЕЗЬБЫ — условное название историко-регионального типа искусства, представляющего собой вершину средневекового искусства домонгольской Руси (см. древнерусское искусство).

В. Ключевский связывал историю колонизации северо-восточных, владимирских земель с образованием иной, после киевской, «ветви в составе русской народности — великорусского племени» и отмечал, что в этом процессе «совместно действовали два фактора: племенная смесь и природа страны»1. Юрий Долгорукий, один из младших сыновей Владимира Мономаха, был первым князем Ростовской области. Его сын Андрей известен тем, что, «сев во Владимире» на р. Клязме в 1155 г., отделился от Киева и превратил этот город в столицу. В выстроенном им Успенском соборе (1158-1161) он поместил святыню русской земли чудотворную икону византийского письма «Владимирской Божьей Матери», увезенную из Киева. Андрей не любил Киева и даже разграбил его в 1169 г. Свою новую столицу он старался сделать еще краше. В 1158-1164 гг. возвел знаменитые «Золотые ворота». В результате деятельности князя Андрея Северная Русь совершенно отделилась от Киевской, а Владимир превзошел богатством и населенностью старшие города. В последние годы Андрей жил в селе Боголюбове, отчего и получил прозвание «Боголюбский». В 1174 г. был убит своими же приближенными. Его брат и

1 Ключевский В. Соч. В 9-ти т. М.: Мысль, 1987, т. 1, с. 295-296.

преемник Всеволод III княжил во Владимире с 1176 по 1212 г. При нем был построен еще один собор — Дмитриевский (1194-1197). Ранее Андреем Боголюбским в излучине реки Нерль был выстроен шедевр древнерусской архитектуры — церковь Покрова (1165).

В эти годы вокруг Владимира, Суздаля, Ростова складывалась оригинальная местная художественная школа. Византийские начала, из которых выросло зодчество и изобразительное искусство Киевской Руси, своеобразно трансформировавшись в искусстве Новгорода и Пскова (см. новгородская школа архитектуры, иконописи и фрески), совершенно иным образом перерабатывались во Владимиро-Суздальском княжестве.

В этом процессе свою роль сыграли как местные традиции деревянного зодчества, своеобразные природные условия, так и выписанные Андреем Боголюбским с запада артели мастеров, привнесшие во владимирские соборы свой опыт и стилистику европейского романского искусства. Если в планировочной схеме сохранялись традиционные «греческий крест» и выработанное в Новгороде пятиглавие, то в деталях, главным образом в орнаментике, украшающей соборы белокаменной резьбы, были заметны новые черты. Исследователи отмечают поразительное сходство мотивов и стилистики рельефов Владимира, Суздаля, Юрьева-Польского с аналогичными изображениями в западноевропейских кафедральных соборах.

По мнению И. Грабаря, «Владимиро-суздальская школа создала аристократический по духу стиль»1, в который внесли свой вклад как русские, так и иностранные мастера. Одни изображения белокаменной резьбы носят ярко выраженный фольклорный характер и близки русской народной резьбе по дереву. Другие — демонстрируют соединение византийского, греко-скифско-персидского «звериного стиля» и западные романские влияния. Мотивы каменной резьбы, в свою очередь, варьировались в торевтике, золбтном и серебряном шитье. Некоторые специалисты подчеркивают «общеевропейский характер» резного декора владимирских соборов, «об-

1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 47.