От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 3 страница

щее начало» в западном и восточном искусстве XII в., наличие «странствующих сюжетов» или даже «коренной национальный стиль» дохристианского искусства, проявившийся благодаря норманнскому воздействию, ослабившему влияние Византии². Правда и в западном, романском стиле Э. Виолле-ле-Дюк усматривал сильные восточные влияния, а Н. Кондаков считал, что в стиле владимиро-суздаль-ской каменной резьбы отразились общие для средневековья формы, но не видел «ничего тождественного с западно-европейским романским стилем» ³.

Особенностью техники владимиро-суз-дальской белокаменной резьбы был ее дву-плановый характер. Резьба развертывалась как бы в двух плоскостях. Основные «библейские» и «звериные» сюжеты выступали сильнее на пониженном фоне растительных мотивов, олицетворявших «райский сад». В то же время резьба покрывала поверхность стен по-восточному, сплошным ковром. Так называемые «геральдические» мотивы зверей строились по принципу зеркальной симметрии, характерному вообще для архаического искусства, и заключались в круги, что имеет свои прототипы в искусстве Древней Месопотамии и Ирана. Интересно, что «ковровая» резьба начиналась с самого низа стен, но до верха не доходила и рассчитывалась на рассматривание вблизи. Общность исторических корней этого искусства с романской архитектурой Западной Европы несомненна, впрочем, так же, как и различия. Может быть, поэтому О. Шуази показалось, что владимиро-суздальская резьба является «чисто сасанидским растительным орнаментом» ⁴. По мнению Г. Вагнера, оригинальность влади миро-суздальской архитектуры и резьбы еще не означает ее национального характера, поскольку она не была общерусской, а относилась к «общесредневековым явлениям культуры». Общими для всего евразийского искусства следует считать и закономерности исторического развития стиля. Так, в архитектуре более позднего храма Покрова на Нер-ли, в его пропорциях, приподнятости сред-

² Вагнер Г. Скульптура Древней Руси. Владимир, Боголюбове. М.: Искусство, 1969, с. 12. ¹ Там же, с. 14-15.

⁴ Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 53

ней апсиды, заостренности аркатур, многие усматривают черты «готического стиля». Что же касается белокаменной резьбы, то в «послемонгольский» период XIV-XV вв., время «русского Ренессанса», она загадочно исчезла, также внезапно, как и появилась. «Произошла смена больших историко-художественных систем» и средневековая традиция обильных рельефных изображений на фасадах культовых зданий сменилась «статуарным искусством»1.

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ. Искусством Возрождения называют деятельность художников в эпоху интенсивных и существенных изменений художественных идей, устремлений, общественных идеалов, выражающихся в поисках новых форм, что обусловливает их частичное заимствование из классического прошлого. Отсюда происхождение термина, который впервые употребил итальянский художник и писатель Дж. Вазари применительно к стремительным изменениям, происходившим в искусстве Италии XV-XVI вв. (см. Итальянское Возрождение). Французское название — Ренессанс. Однако помимо Итальянского Возрождения в истории искусства существует понятие «Романское Возрождение» XII в. — эпоха, когда центром заново складывающейся космополитической культуры становилось государство франков. Романскому Возрождению, в свою очередь, предшествовало Каролингское Возрождение VIII-IX вв. и Оттоновское Возрождение X-XI вв. Именно в эти эпохи складывались художественные идеи, давшие такие блестящие результаты в Итальянском Возрождении XV-XVI вв. и французском Ренессансе XVI в. Кроме того, известны «Саисское Возрождение» в искусстве Древнего Египта, Македонское Возрождение и Палеологовский Ренессанс в искусстве Византии, Северное Возрождение в Германии и Нидерландах, «русский Ренессанс», болгарское Возрождение (см. са-моковская школа), чешское Возрождение, «Греческое Возрождение». В Англии — «Готическое Возрождение» в середине XIX в. и «Византийское Возрождение» в конце этого же столетия. Италия также пережила «Готическое Возрождение» в ис-

1 Вагнер Г. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV-XV вв. М.: Искусство, 1980, с. 10-11.

кусстве Маньеризма XVI в. В архитектуре США был известно «Романское Возрождение». В Петербурге в начале XX в.— «Петербургское Возрождение»...

Н. Пунин считал «Возрождение» всеобщим художественным явлением, носившим характер «обновления романских традиций». В истории русского искусства, по его мнению, «византийско-европейским возрождением» стала живопись конца XIV в., на почве которой сложился индивидуальный стиль А. Рублева. Согласно концепции Н. Конрада², все страны пережили свое Возрождение. Период подъема культуры, начавшийся в VIII в. на берегах Тихого океана, в Китае, в течение тысячелетия прокатился через весь Евразийский континент, с Востока на Запад, и завершился в XVII в. в Англии. В орбиту этого процесса попадает и «русский Ренессанс» XV в.— время А. Рублева и Епифания Премудрого, Возрождение культуры Польши, Чехии, Хорватии, византийский Ренессанс Палео-логов, культура Реформации в Германии. Возрождение движется вместе с солнцем, с Востока на Запад, охватывая земной шар выше линии экватора сплошным поясом периодических всплесков культурной активности человека. Невольно напрашивается мысль о действии высших космических сил. И всем этим «всплескам» несмотря на их региональные различия, были свойственны общие черты. Они заключаются в радикальных сдвигах сознания и смены одной системы мироощущения и мировоззрения другой в предельно сжатые сроки. Это повлекло за собой рождение новых художественных направлений, течений, стилей, школ. Такой стремительности художественного развития иные эпохи не знали.

 

«ВОЗРОЖДЕНИЕ ДЮРЕРА» — см. «ренессанс Дюрера».

 

ВОРПСВЕДЕ (нем. Worpswede) — небольшая деревня в Германии близ портового города Бремена, прославившаяся тем, что в 1889 г. в ней, как и в селении Барбизон во Франции, возникла колония художников. Ее основателями были немецкие живописцы X. Фогелер, Ф. Макензен, О. Мо-дерсон, X. Энде, Ф. Овербек. Они мечтали

²Конрад Н. Запад и Восток. М.: Наука, 1963.

о «синтезе искусства и жизни» вдали от шума больших городов и во многом предвосхитили флореальное течение европейского Модерна. Художники Ворпсведе впервые выступили на Мюнхенской выставке 1895 г. и поразили всех простотой, свежестью и непосредственностью пейзажной живописи, особенно заметной в сравнении с официальным академическим искусством Мюнхена и Берлина. Гостями Ворпсведе были писатели Г. Гауптман и Р.-М. Рильке, который посвятил своим любимым художникам известное эссе «Ворпсведе» (1902).

 

ВОРЧЕСТЕРА ФАРФОР (англ. Worcester Porcelain, Chamberlain's Worcester) — фарфоровые изделия английской мануфактуры, основанной в 1751 г. в г. Ворчестер врачом и живописцем-любителем Джоном Уоллом (Wall J., 1708-1776), аптекарем Уильямом Дэвисом и Робертом Чемберле-ном. Первоначально изделия ворчестерской мануфактуры подражали в формах и декоре китайским и отличались сплошной росписью эмалями в модном тогда стиле «какиэмон» (см. Какиэмон Сакайда), китайскими «шинуазери» и пасторальными сценами в «резервах»¹. В 1783г. Уолтер Чемберлен-младший организовал собственную мануфактуру, а в 1840г. оба предприятия объединились в «Ворчестерскую королевскую фарфоровую мануфактуру». С 1768 г. стиль ворчестерских изделий определяли живописцы, пришедшие из Челси и работавшие по оригиналам в стиле Неоклассицизма — гравюрам с живописных произведений А. Кауфман и цветным пунктирам ² Ф. Бартолоцци. Фарфор Ворчестера конца XVIII — начала XIX в. узнается по сплошной росписи, закрывающей всю поверхность изделия. Мануфактура существует по настоящее время.

 

ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО. XVIII столетие было для искусства счастливой, продуктивной, но и крайне противоречивой эпохой. В ярком своеобразии, оригинальности и какой-то прони-

¹ Резервами в декорировании фарфоровых изделий называют незакрытые «фоновой» цветной глазурью участки поверхности, предназначенные для «картинной» росписи.

² Техника гравюры на металле, в которой изображение создается рядом точек специальными инструментами. Отличается особой тонкостью.

зывающей все стили эмоциональной целостности искусство XVIII века несло в себе определенную двойственность. Оно было обращено в будущее и в прошлое. В Европе, как и в блистательный век Людовика XIV (см. «Большой стиль»), гегемония в области художественных вкусов оставалась за Францией. Французское искусство XVIII столетия являлось во многом подведением итогов всей европейской художественной традиции — от античности через средневековье к Классицизму Ренессанса и «Большого стиля», через Барокко и Рококо снова к Неоклассицизму второй половины столетия. Следующий XIX в. в отношении новых художественных стилей был неизмеримо беднее. Круг стилей как бы замкнулся, и это остро чувствовали современники. И хотя романтики считали именно XVII век самым удачным для французского искусства, XVIII в. наиболее полно выразил все самые яркие особенности французского гения. Если художники Итальянского Возрождения XV-XVI вв., главным образом флорентийской школы, достигли высочайшей выразительности в изображении пластики обнаженного тела, то французы дали миру пример искусства драпировки, тончайших нюансов в передаче движений «тела и души» через аксессуары. В искусстве оформления костюма, интерьера, мебели, ювелирных украшений, всего связан--ного с эстетизацией жизни женщины, эротики, придворного этикета художникам французского Рококо не было равных. Говоря о тонкости французского художественного вкуса, поэт П. Верлен заметил: «Мы хотим только нюанса; не краски, а только оттенка, все остальное — литература!»

Вместе с тем нельзя не заметить, что искусство XVIII в. по сравнению с Классицизмом XVI в. и Барокко XVII в. во многом утратило масштабность. Господство Рококо в первой половине столетия привело к разрыву архитектуры экстерьера с оформлением интерьера, живопись и скульптура также окончательно оторвались от архитектуры и, измельчав по формам, начали превращаться в декоративные безделушки. Проблемы архитектурного ансамбля потеряли свое значение. Великие идеи уступили место эстетике насмешливого скептицизма и гедонизма. Но как бы в насмешку и над этим, совсем в духе XVIII века, с середины столетия начинают господствовать идеи рационализма, прагматизма, вскоре также обнаружившие свое противоречие. Идеологи Просвещения, Д. Дидро в своих знаменитых «Салонах», стали призывать к естественной простоте и возврату к «природе». В то же самое время И. Винкельманн воспевал античность. Эстетика Просветителей вскоре выродилась в сентиментализм, а Неоклассицизм Винкель-манна и последовавших за ним художников — в академизм. Однако оба эти течения раскрыли новое в человеческой душе и создали преромантизм, который с начала следующего XIX столетия открыл дорогу мощному романтическому движению во всей Европе. И снова французские живописцы и скульпторы оказались впереди, а архитектор-классицист К.-Н. Леду своими дерзкими проектами уже открывал перспективы XX столетия.

Во Франции художественные стили продолжали именоваться «королевскими»: стиль Регентства (1715-1720), стиль Людовика XV, или Рококо (1720-1765), стиль Людовика XVI, или Неоклассицизм (1774-1789) и краткий период стиля Директории (1795-1799) — перехода к стилю империи Наполеона Бонапарта. Германия при дворе короля Фридриха II в Берлине импортирует французское Рококо (см. фри-дерианское рококо), а на юге, в Дрездене, формируется своеобразный вариант немецкого барокко, который господствует там на протяжении всего столетия (см. саксонское искусство). В Австрии при дворе императрицы Марии Терезии (1740-1780) существовало особое «венское рококо», сменившееся затем Классицизмом «стиля Иосифа II» (1780-1790, см. цопф стиль). Искусство Англии, как всегда более консервативное, отставало от событий на континенте. В начале столетия там еще царствовало Барокко, правда более сдержанное, чем итальянское, испанское или фламандское (см. Марии Стиль; Анны стиль; геор-гианский стиль). Английское Рококо, или «среднегеоргианский стиль» (стиль Георга II), появился в середине века, его разновидностью является «стиль Чиппендейл» (см. Чиппендейл Томас). Английский Классицизм, или стиль Георга III, после небольшого периода Неоготики господствовал во второй половине XVIII в. (см. Адам Роберт; Веджвуд Джозайя; Джонс Иниго; Рен Кристофер; Хэпплуайт Джордж; Шератон Томас).

Для русского искусства XVIII в. был не менее важным, чем для французского. Это было время больших преобразований, бурных событий, столкновений, век смелости, новизны и блеска столичного искусства. Развитие художественных стилей в России XVIII в. тесно связано с Европой и с основанием Петром Великим Петербурга (см. петербургский стиль; «петровское барокко»). В середине века в Петербурге — период елизаветинского рококо, а с воцарением Екатерины II Россия, вполне догоняя Европу, развивает свой национальный вариант екатерининского классицизма (1762-1796). И лишь итальянское искусство оказалось в этом столетии отсталым, продолжая эксплуатировать Маньеризм и Барокко в его наименее интересных, академических формах.

 

ВСЕМИРНЫЕ ВЫСТАВКИ играли существенную роль в формировании и развитии художественных стилей XIX в. Первая Всемирная выставка с целью показа наивысших достижений мировой промышленности, искусства и торговли была организована в Лондоне в 1851 г. Она стала торжеством «викторианского стиля» богатеющей промышленной столицы мира, «всемирной мастерской», какой была Англия в середине прошлого столетия. На торжественном открытии выставки принц Альберт подчеркнул, что «ни в какой другой стране такое событие невозможно». Вместе с тем именно в ходе промышленной революции английская продукция продемонстрировала всему миру ужасающий разрыв между функциональными требованиями и внешним видом изделий, господство эклектики и стилизаций различного рода. Один из организаторов выставки Г. Земпер, крайне пораженный этими несоответствиями, всю оставшуюся жизнь посвятил изучению путей выхода из кризисного противоречия искусства и промышленности, отчуждения художника от массового производства промышленных изделий. «Бесстилье» представленных на выставке изделий побудило другого англичанина, У. Морриса, организовать собственную мастерскую по производству произведений прикладного искусства и начать, совместно с прерафаэлитами, движение за возрождение художественного ремесла. Дж. Пэкстон возвел для первой Всемирной выставки, ставший затем знаменитым гигантский «Хрустальный дворец» — прообраз архитектуры конструктивизма XX в. На второй Всемирной выставке, состоявшейся по инициативе Наполеона III в 1855г. в Париже, было представлено небывалое ранее — около пяти тысяч — количество картин более чем двух тысяч художников. Специальные разделы были посвящены живописи Ж.-Д. Энгра, Э. Делакруа и А.-Г. Декана. Но подлинную сенсацию произвел «Павильон реализма», который устроил на выставке Г. Курбе из-за того, что жюри отвергло две его лучшие картины: «Похороны в Орнане» и «Ателье». Независимая персональная выставка художника стала вызовом вкусам Второй Империи во Франции (см. Второй Ампир). На Всемирной выставке в Париже 1878г. Ф.-О. Бартольди показал модель статуи Свободы, подаренной впоследствии г. Нью-Йорку. На парижской выставке 1889 г. инженер Г. Эйффель возвел свою «Эйффелеву башню», ставшую современным символом Парижа и новой европейской архитектуры. На всех выставках демонстрировались последние достижения в области архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. На выставке 1889г. П. Гоген организовал экспозицию своей понт-авенской группы под названием «Группы импрессионистов и синтетиков». На парижской выставке 1900 г. была организована ретроспективная экспозиция французской живописи за сто лет, а знаменитый ювелир стиля Ар Ну во Л.-К. Тиффани получил одну из главных премий. Россия на этой же выставке показала свое «чудо» — чугунный павильон знаменитого каслинского литья с Урала в эклектических формах по проекту архитектора Е. Баумгартена. Знаменитый французский художник Модерна Р. Лалик для выставки 1925 г. соорудил павильон и фонтан со световыми эффектами из цветного стекла в новом тогда стиле Ар Деко. На Парижской выставке 1937 г. архитектор Б. Иофан прославил СССР новаторским по замыслу павильоном в стиле «советского ампира» с огромной скульптурой из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница», исполненной В. Мухиной, которая стала символом советского государства. Аналогичную композицию Иофан осуществил на Международной выставке в Нью-Йорке 1939 г.

 

ВТОРОЕ РОКОКО — см. Неорококо.

 

ВТОРОЙ АМПИР, ИЛИ СТИЛЬ ВТОРОЙ ИМПЕРИИ (см. Ампир) — один из главных неостилей, открывающих период эклектики в европейском искусстве второй половины XIX в. В 1848 г. во Франции, после бесславного конца июльской монархии Луи-Филиппа на выборах президента республики неожиданно победил племянник Наполеона принц Луи Бонапарт. В 1852 г. была провозглашена Вторая Империя, и Луи Бонапарт стал императором под именем Наполеона III. Вторая империя просуществовала 18 лет, до 1870 г. Покровителями нового художественного стиля были сам император Наполеон и императрица Евгения, стремившиеся как можно быстрее предать забвению Неорококо периода реставрации Бурбонов и вдохнуть новую жизнь в торжественное и помпезное искусство первой Империи своего великого предшественника Наполеона Бонапарта. Однако времена были уже иными. По выражению одного из критиков, «аристократия сожалела об уходящем времени и былой роскоши, а у буржуазии еще не хватало смелости на создание нового стиля». Императрица была поклонницей Марии-Антуанетты и вновь ввела в моду стиль Людовика XVI. В соединении с элементами Ампира, «неоренессанса» и Барокко, чтобы казаться как можно более пышным, он и составил «стиль Второй Империи». Эти эклектические устремления породили в придворных кругах моду на псевдоампирные вещи, загроможденные интерьеры, картины в богатых рамах, тяжелые занавеси, «дворцовую» мебель. Вместо подлинных ампирных изделий использовались более дешевые суррогаты. Гипс и дерево тонировались «под бронзу», а на новую бронзу наводилась искусственная патина. Второй Ампир был обращен в прошлое.

Возрождение старых «монархических» стилей в аристократических домах стало правилом. Все это делалось с претензиями на роскошь. Получался стиль, который один из его создателей, Ш. Гарнье, считал, тем не менее, не подражательным, а новым, оригинальным. И все же именно Второй Ампир следует считать началом периода эклектики, захватившего всю вторую половину XIX столетия.

Здание Большой Оперы в Париже, построенное Гарнье в 1860-1875 гг., стало архитектурным символом «стиля Второй Империи». Оно отличалось пышностью и декоративностью; в нем соединялись элементы архитектуры позднего Итальянского Возрождения и Барокко, Рококо и Ампира. Могучая колоннада соседствовала с обилием декоративной скульптуры, поли-хромного орнамента и причудливой формы куполом. В интерьерах Гарнье использовал мрамор разноцветных пород, золоченую бронзу, зеркала, мозаику, живопись, ковры, сияющие люстры. Когда императрица Евгения, пораженная этой красотой, спросила у архитектора: «Что же это за стиль?», Гарнье, не растерявшись, ответил: «Это стиль Наполеона III и императрицы Евгении».

Живопись эпохи Второго Ампира — это искусство парижских Салонов — эклектичное, слащавое, как правило на грани пошлости и безвкусицы. Особенно модными были стилизации под античность в стиле «неогрек» («neogrecque») корифеев парижского Салона Ж.-Л. Жерома и Ж.-Л. Хамона. Собственно с этого времени стало нарицательным выражение «салонное искусство».

Одним из символов «стиля Второй Империи» стала знаменитая статуя Свободы, модель которой была выполнена французским скульптором Ф.-О. Бартольди в 1878 г. В 1886 г., отлитая из нержавеющей стали, она была подарена правительством Франции городу Нью-Йорку.

 

ВХУТЕМАС — «Высшие государственные художественно-технические мастерские». Организованы в Москве в 1920г. на базе «Свободных художественных мастерских», возникших после революции, в 1918г., в результате слияния Московского Училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского училища (см. строгановская школа). В 1926 г. переименованы во ВХУТЕИН — «Высший художественно-технический институт».

 

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН — научно-исследовательская и учебная организация, готовившая кадры архитекторов, дизайнеров, художников конструктивистов и функционалистов. В основу обучения был положен «объективно-формальный метод». Основное (подготовительное) отделение включало пропедевтический курс «формальной композиции». Факультетами были: «архитектурный, живописный полиграфический, скульптурный, тек-стильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий». Во ВХУТЕМАСе преподавали: А. Веснин, М. Гинзбург, И. Голосов, К. Истомин, А. Лавинский, Л. Лисицкий, Л. Попова, A. Родченко, В. Татлин, А. Шевченко. На архитектурном факультете Н. Ладовский использовал «психо-аналитический метод обучения», основанный на изучении «формы с точки зрения ее самостоятельного бытия и восприятия». Несмотря на односторонность педагогической системы, во ВХУТЕМАСе «привлекало все новое, всем руководила удивительная радость и вера в будущее. Здесь большой подъем работы и уже не в классике, а в конструктивизме»,— вспоминал один из выпускников, архитектор Г. Гольц '. Это был своеобразный эстетический Романтизм. Наиболее успешная деятельность ВХУТЕМАСа была связана с ректорством. Фаворского (1923-1926). В последующие годы резко усилились противоречия «станковистов» и «производственников», «объективистов» и «интуитивистов», конструктивистов-аналитиков и рационалистов-синтетиков, правых и левых, «староваторов» и «новаторов». Петроградское отделение ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа существовало в 1921-1924 гг. Московский ВХУТЕИН был закрыт в 1930 г.

 

«ВЫСОКИЙ, ИЛИ ЗРЕЛЫЙ, КЛАССИЦИЗМ» (см. Классицизм) — этим термином часто обозначается русский классицизм начала XIX в., его «наивысшая», наиболее зрелая стадия развития. Однако, так же как и «Высокое Возрождение» в отношении итальянского искусства начала XVI в., это понятие несет в себе лишь количественную, но не качественную характеристику, и потому его содержательность невелика. Подобный недостаток имеют определения: «ранний», «поздний», «развитой». В них отсутствует понятийный смысл. Иные названия также условны, но имеют более конкретное историческое содержание: екатерининский классицизм, александровский классицизм, русский, петербургский ампир, русский классицизм, русский неоклассицизм.

¹ Цит. по: Быков В. Георгий Гольц. М.: Стройиздат, 1978, с. 12.

 

«ВЫСОКИЙ СТИЛЬ» — в конкретно-историческом смысле стиль греческой классики середины и второй половины V в. до н. э., ярко проявившийся в творчестве выдающихся скульпторов Мирона, Поликле-та, Фидия. Замечателен наиболее полным выражением древнегреческого идеала красоты человека — свободного гражданина, доблестного воина, мужественного героя. Наивысшая точка «высокого стиля» — век Перикла (см. Перикла век), время строительства Афинского Акрополя. Именно в это время в произведениях Фидия — скульптурах и рельефах Парфенона — гражданская патетика и предельная идеализация сочетались с исключительной свободой трактовки формы, удивительной пластичностью, когда кажется, что каждый сантиметр поверхности мрамора «живет и дышит».

 

«ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (см. Возрождение; Итальянское Возрождение) — условное название наивысшего подъема творческой активности и классицистических устремлений художников Итальянского Возрождения начала XVI в., так называемого чинквеченто (итал. cinquecento-пятисотые годы). Период «Высокого Возрождения» охватывает небольшой отрезок времени между 1500 и 1520 гг. и непосредственно переходит в искусство итальянского Маньеризма. Он ограничен и территориально, так как имеет прежде всего отношение к художникам, которые работали в это время в Риме при папском дворе. Именно там и в эти годы Микелан-жело создал свой шедевр «Сикстинский плафон» (1508-1512), а Рафаэль «Сикстинскую мадонну» (1515-1519) и росписи ватиканских «Станц» (1508-1517, см. римская школа, римский классицизм). Условность термина «Высокое Возрождение» заключается, во-первых, в том, что искусство Классицизма, которое обычно связывается с этим понятием, даже в период «Высокого Возрождения» было лишь одним из течений итальянского искусства (сравн. «готическое возрождение»; интернациональная готика; Террафермы искусство). Во-вторых, этот период был очень кратким, во Флоренции он наступил несколько ранее, в Венеции — гораздо позднее и имел свои особенности (см. венецианская школа), в других городах Италии: Милане, Пизе, Болонье, Ферраре — он вообще практически не ощущался. В-третьих, даже в творчестве художников римской школы тенденции Классицизма были неустойчивы. «Сикстинский плафон» Ми-келанжело, как определил И. Грабарь, это уже «на три четверти Барокко», творчество Леонардо да Винчи или Рафаэля балансировало на грани манерности, а работы их учеников и последователей можно охарактеризовать как салонный маньеризм (см. также эмоционализм). Термин «Высокое Возрождение» ввел в обиход в 1860 г. Я. Буркхардт.

 

«ВЭНЬ-ЖЭНЬ-ХУА» (китайск. «живопись людей письменной культуры», или «живопись интеллектуалов») — одна из древнейших национальных школ китайской живописи тушью. Упоминается с XI в. Ее основателем считается живописец, поэт и каллиграф эпохи Сун Вэнь-Тун. Среди наиболее известных представителей: У Чжэнъ, Хуан Гун-Ван, Шэнь Чжоу, философы и поэты, изображавшие «пейзажи настроения», снабженные текстами философского и лирического содержания. Аналогичная китайской, но более поздняя школа существовала в Японии (см. бундзинга, или нанга).

 

г

«ГАЛЛИЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС» (см. Ренессанс) — условное название периода в развитии древнеримского скульптурного портрета в годы правления императора Галлиены (Gallienus, 259-268). Характеризовался возвращением от некоторой схематизации и упрощения формы, предвещавших раннехристианское искусство к более «языческому» стилю начала III в. н. э., возрождавшему эстетические ценности античной классики, отсюда название (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

 

«ГАЛЬШТАТТА ИСКУССТВО» — см. хальштатта искусство.

 

«ГАМБС» — см. Гамбс Хенрих.

 

ГАНДХАРЫ ИСКУССТВО (англ. от инд. Gandhara) — историко-региональный тип искусства. В древности Гандхарой именовалась северо-западная часть полуострова Индостан, ныне занимаемая Пакистаном. Пограничное положение Гандхары определило приток на ее территорию и смешение различных этнических групп, скрещение торговых путей и вторжения завоевателей. Культура Гандхары вобрала в себя множество различных элементов: древнего индийского, буддийского, персидского, среднеазиатского искусства. В 327 г. до н. э. в Ганд-хару вторглись войска Александра Македонского, за ними последовали греческие колонисты, принесшие с собой эллинистическую культуру. Во II в. до н. э.— I в. н. э. этой территорией владели греко-бактрийские, парфянские, кушанские правители. Искусство Гандхары характеризуется монументальными архитектурными сооружениями, расцветом ремесла и оригинальной скульптурой, соединяющей черты буддийского и античного греко-римского искусства. Знаменитую гандхарскую скульптуру часто называют «греко-буддийским искусством», одной из ветвей эллинистической культуры. В искусстве Гандхары был создан особый тип статуи — стоящей фигуры Будды в образе «живого человека» с ниспадающими по-античному складками одежд (см. буддийское искусство).

 

ГАННОНГ — см. «страсбургские цветы».

 

ГАРДНЕРОВСКИЙ ФАРФОР — оригинальная разновидность художественных изделий из фарфора. В 1746 г. английский торговец Френсис, Франц Яковлевич Гарднер прибыл в Россию. Вначале занимался лесоторговлей, а затем, в 1766 г. организовал производство фарфора в селе Вер-билки Дмитровского уезда под Москвой. Секрет фарфорового производства предоставил Гарднеру Иоганн Готфрид Мюллер, приглашенный из г. Майссена на императорскую фарфоровую мануфактуру в Петербурге после смерти Д. Виноградова в 1758г. (см. виноградовский фарфор; майссенский фарфор). Свой вклад, вероятно, внес Андрей Гребенщиков, сын основателя первой русской фаянсовой фабрики, хорошо знавший местные глины. И. Мюллер был также опытным живописцем по фарфору. По стилю ранний гарднеровский фарфор полностью повторял образцы немецкого Рококо в скульптуре и росписи: мифологические и пасторальные сюжеты, персонажи «Commedia Dell'Arte». Однако затем, стремясь завоевать рынок, Гарднер наладил массовое производство дешевых изделий «не хуже саксонских» и, ничуть не смущаясь, ставил на них марку в виде майссенских скрещенных мечей. Вскоре он наводнил ими всю Россию. Постепенно в художественный стиль гарднеровского фарфора стали проникать русские национальные черты: сочная роспись цветами, новые формы. От изделий большинства европейских мануфактур гарднеровские отличались простотой и незамысловатостью. В 1770-х гг. их качество заметно повысилось. В это время на фабрике работал выдающийся живописец И. Кёстнер (1775-1780). Все лучшие вещи были расписаны им, в том числе знаменитые «орденские» сервизы по заказу императрицы Екатерины II: «Георгиевский» (1778), «Александра Невского», «Андреевский» (1780), «Владимирский» (1782) — оригинальные произведения не имеющие аналогов в европейском искусстве. Это было торжество стиля русского классицизма в искусстве фарфора. Использование орденских лент в качестве декора — остроумный композиционный прием, вероятно найденный Кё-стнером, привносил ампирные черты, а форма изделий, отчасти, хранила традиции Рококо. В 1770-1780-х гг. на заводе Гарднера выпускалась и мелкая скульптура, как по немецким образцам, так и в русском стиле, в частности по популярным гравюрам К. Зеленцова в журнале «Волшебный фонарь», изображавшим «русские типы» (1818-1820). В 1892 г. наследники Ф. Гарднера продали фабрику М. Кузнецову (см. кузнецовский фарфор).