Абстрактный экспрессионизм 7 страница

² Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними консоли вообще не выполняют никакой функции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею»1. По бокам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волютами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и декоративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили прежний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Ми-келанжело, в отличие от начавшего строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооружение предельно динамичным. А исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще более усилил эту динамику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был как бы отменен классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве земных дел. Стилистический круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мистическим идеалам Готики: динамике, иррациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономерной. «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко». В лице Микеланжело-скульптора также «закончилась история

1 Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 46.

западного ваяния»1. Исчерпав все возможности классических форм, он создал новую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали изображаться уже не по правилам пластической анатомии, служившим неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным, формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестественный, сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем склоняющийся к натурализму «классик барокко» Л. Бернини.

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах сохраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром замечают, что она во многом близка архитектуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных церквей с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными башнями поразительно напоминают готические. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Браманте, совершенно не соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто меньше всего ассоциируются с храмом, — происходило возрождение средневекового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «тревожные силуэты». Стены перестали восприниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

1Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, г. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструкции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пьедесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Характерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульности как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометрическими построениями на основе треугольника, символа «божественной гармонии». Это особенно заметно в творчестве Ф. Борромини. Не случайно его постройки современники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитектура Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и украшались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо изгибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения движения, свободного роста формы с расчетом на эффекты светотени, зрительно усиливающей скульптурность фасадов. Архитектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно барочной формы волюты, изобретенной Брунеллески в декорации фонаря купола флорентийского собора (см. Итальянское Возрождение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная полифония создавала многомерный, пространственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопированные ритмы столкновений масс, противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства, материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью, фантастичностью. Это была «архитектура гигантов». Драматизм искусства Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «прекрасный», вот откуда некоторая «странность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бутафорность».

Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной стороны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощутимыми, чтобы «можно было руками потрогать»,— отсюда невероятный, часто отталкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмосфера. Это фантастическое, алогичное соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма особенно ярко проявилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса. Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому художнику — Лоренцо Бернини.

Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер надгробий и алтарей, монументальных городских ансамблей с фонтанами и обелисками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии — площадь Святого Петра в Риме перед собором, построенным Микеланжело с гигантской колоннадой, а также кафедры внутри собора и кивория на четырех витых колоннах и с имитацией в бронзе тяжелых складок драпировок. Высота кивория 29 метров. Издали это невероятное сооружение не производит впечатления больших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать истинные расстояния внутри собора и действительный масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются» ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, движения. Соответственно растет и подкупольное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать себя совершенно раздавленным, потерявшимся перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеальное воплощение идеи римского католического Барокко! Купол возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение Вознесения. А статуи огромных размеров казались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напором иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини с той же парадоксальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство светописи и цветописи. Все сливается с воздухом и мистической вибрацией архитектурного пространства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647-1652) кажутся бестелесными в лучах льющегося сверху потока света, и вся группа превращается в мистическое видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естественных законов материального мира в пользу духовного. Сбывается мечта Микелан-жело, и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от физического положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма драпировки обязаны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит совершенно обратное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает тем самым иррациональную, нематериальную динамику и мистическую экспрессию. Эта динамика становится художественной категорией стиля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил: «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью»1.

Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которого, в свою очередь обучался Ф. Борро-мИни.

Наиболее радикальное течение римского Барокко называется — «стиль иезуитов». Его главное произведение — церковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов

¹ Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.

связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической церкви.

Сам Бернини работал в тесном контакте с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540 г.

«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-натуралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569 г. и объединения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и коллегиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, присланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатерина II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773 г., иезуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России.)

Эпоха Возрождения, столь стремительно прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрождение). Ее заменила эпоха религиозной реформации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррациональными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмоционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянского католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мистицизмом поздней Готики. В результате родилась «барочная готика», или «готическое барокко». Оба стиля объединяла иррациональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в живопись, прежде всего связанную с архитектурой.

Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архитектурой, скульптурой и живописью, славились Пьетро да Картона и художник-иезуит А. Поццо. Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привычные представления о реальной протяженности, специфике объема, цвета, света и плоскости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства Барокко — переживание бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается красота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть»1. Это приближение может произойти, по мнению художников Барокко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо ее преобразование, духовное напряжение художника, подобное религиозному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни парадоксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, переработанную природу. Поэтому Бернини советует начинать изучение искусства не с природы, а с рисования слепков античной скульптуры. Отсюда только шаг до академизма. Второй после красоты в эстетике Барокко следует категория грации (лат. gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость, нежность, теплота), что соответствует изобразительным качествам движения, пластики,

1Лазарев В. Жизнь и творчество Рубенса.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39.

изменчивости. Другая важнейшая категория — «декорум» — отбор соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявляются низшими жанрами, а мифологические и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре, подчеркивающей их морализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о «большом стиле» и «большой манере» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декоративный размах истинного Барокко. Отсюда преобладание в барочной живописи и скульптуре укрупненных, намеренно утяжеленных форм, пышных мантий, дорогих тканей, неправдоподобных по величине архитектурных форм, драпировок (сравн. «Большой стиль»).

Главный способ художественного обоб-щения в Барокко — иносказание, аллегория. Превыше всего ценился замысел, композиция, аллегорический смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Более всего были распространены огромные алтарные картины, предназначенные для конкретного интерьера. Поэтому живопись Барокко, искусственно вырванная из того окружения, для которого она предназначалась, многое теряет в музейных залах.

На первое место постепенно выходит категория «Величественного», достигаемого неимоверными контрастами и диспропорциями. Эта категория часто обозначается латинским словом «sublimis» — высокий, крупный, возвышенный.

Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что самыми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестящий, великолепный. Причем эти слова относили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники и их заказчики называли друг друга не иначе, как: гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами...

Барокко свойственна театральность, напыщенность в сочетании с безразличием и даже небрежностью в отношении трактовки традиционных тем. Все это именовалось словом «кончетта» (итал. concetta — представление, выражение), под которым подразумевался «остроумный замысел», субъективная трактовка «программы», дерзкий намек или ирония.

Классические античные, аллегорические, библейские ветхозаветные и новозаветные сюжеты и мотивы использовались вперемежку, без порядка и разбора. Характерна в этом смысле путаница, бывшая обычным делом в инвенциях (лат. inventio — изобретение, сочинение) живописцев Барокко, когда крест сравнивался с трезубцем Нептуна, а мадонна выступала под именем Дианы. Сюжетная театральность живописи была сродни архитектурной, превращающей колонны в витые жгуты, которые ничего поддерживать не могут, а стены — в призрачные, колеблющиеся поверхности. Отсутствие чувства меры, монументализм, перерастающий в гигантоманию, роднит Барокко с Маньеризмом. Ведь не случайно юношеская мечта Микеланжело — сделать огромную скульптуру из целого горного пика в Карраре — все же была осуществлена под влиянием барочной гигантомании и Маньеризма в рисунке художника австрийского Барокко Фишера фон Эрлаха.

Между искусством Барокко и Маньеризма существуют тесные связи. Кризис ренессансных форм в Италии обычно связывают с наступлением Маньеризма как «пластической дезинтеграции», тогда искусство Барокко рассматривается как следующая стадия «новой интеграции» художественных форм. Однако вся сложность состоит в том, что Барокко в Италии возникло не позже Маньеризма, а одновременно с ним. Поэтому, если Маньеризм действительно отражает кризис ренессансных форм, то Барокко дает им новую жизнь. Маньеризм в итальянской живописи XVI в. прямо на глазах перерождался в академизм болонской и римской школы. Барокко же оставалось прогрессивным, дерзким, ломающим все каноны и правила. Художественная практика Барокко отличалась редкостным динамизмом, смелостью формальных поисков и в этом, может быть, даже не уступала, а превосходила эпоху Возрождения.

Со временем Барокко становится тесно в ограниченных пределах как архитектурного сооружения, так и рамы картины.

Оно выплескивается на улицы, площади сначала Рима, а затем и всех крупных городов Европы. Идеи целостной и динамичной организации пространства порождают колоссальные ансамбли площадей с обелисками и фонтанами, перспективами улиц и аллей, садов и парков, украшенных водоемами и скульптурами. Площадь перед собором Святого Петра в Риме, Площадь Согласия и Версальский парк в Париже, несмотря на все свои различия,— порождения одной и той же эпохи Барокко. Все эти ансамбли строились с расчетом на чисто внешний, «театральный» эффект»: кулисы, «задник», неожиданно открывающиеся перспективы, «обман зрения», контрасты масштабов, стремление поразить воображение... Ведь не случайно эпоха Барокко — время расцвета театрального искусства, пышных аллегорий дворцовых празднеств и маскарадов.

Барокко поражает странным, невероятным сочетанием возвышенной духовности, часто на пределе человеческих возможностей, и крайнего, иногда примитивного, натурализма, драматизма, грандиозности масштабов, широты пространственных решений с дробностью и излишеством мелких деталей, ощущения физической мощи и какой-то надломленности, полета воображения и почти беспомощного смакования прозаических деталей. Как и эпоху поздней Готики, чрезвычайная возбужденность, напряженность Барокко выливается либо в преувеличенную экзальтацию, наигранную страстность, либо в сентиментальную размягченность. Отсюда чрезвычайная распространенность в эпоху Барокко искусства живописного портрета как отражения «динамики души». Жанр барочного портрета колебался между искусственным пафосом парадного официального идеализма и бытового натурализма, предвещающего сентиментализм последующего столетия. Появляется также совершенно новый жанр комического портрета.

В области орнаментального искусства художники стиля Барокко используют все те же ренессансные элементы раковины, ионического киматия, аканта1, стараясь усложнить и наполнить до предела эти формы внутренним напряжением, экспрес-

¹ От греч. kyma — листок, побег. Орнаментальный пояс из волнообразно изогнутых листьев. Акант — элемент орнамента в виде листа растения (греч. Akanthos).

сией. Широко распространяются мотивы двойного завитка в виде буквы «С», тяжелых гирлянд, маскаронов, волют. Известные еще со средневекового романского искусства мотивы ленточного плетения преобразовывались в прихотливые «бан-дельверки» (от нем. Bandelle — лента, перевязь и Werk — работа). Картуш (франц. cartouche — свиток), первоначально изображение полуразвернутого рулона бумаги, как бы надрезается по краям и превращается в ролльверк (от нем. Rolle — сверток и Werk — работа), либо в совершенно фантастические формы кнорпеля и ормушля (см. фламандское барокко). Важной составной частью стиля Барокко является мебель, отличающаяся укруп-ненностью, утяжеленностью форм, пышностью и сочностью резного декора. В Испании появляются кресла и стулья на точеных ножках с высокими спинками, обитые кожей с тисненым орнаментом и росписью золотом (см. гвадамасиле, гуа-дамесил). Входят в моду массивные двустворчатые гамбургские шкафы на ножках в форме шаров с мощными карнизами и картушем или лучковым фронтоном в центре.

В эпоху Возрождения мебель делалась из дуба, Барокко — из ореха, более природного для резьбы и полировки. Орех становится настолько популярным, что в Англии это время получает название «орехового периода». Мебель постепенно приобретает все более сложные криволинейные очертания, резной декор уже трудноосуществим и его роль берут на себя бронзовые накладки. Дубовая мебель фанеруется ореховым шпоном. Но при обработке криволинейных поверхностей возникают затруднения, и мастерам приходится применять технику ручного набора из мелких кусков шпона. Так появляется, впервые во Фландрии, а затем в Германии и Франции, новый вид декора, деревянная мозаика — маркетри (франц. marqueterie — «испещренный знаками»).

Стены интерьеров затягиваются дорогими тканями и сочетаются с деревянными обрамлениями и резными панелями. Мебель обивается глазетом (ткань с вплетенными золотыми и серебряными нитями), гобеленами с бахромой и кистями. Вкусам Барокко в полной мере отвечает богемский хрусталь — толстостенные изделия: кубки, вазы, стаканы с глубокой резьбой, так называемой алмазной гранью, и гравировкой.

Как исторический художественный стиль Барокко охватывает огромный отрезок времени — около двух столетий, примерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лишено оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные направления, течения и стили. В этом случае понятием «Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI — первой половины XVIII в. как определенного социально-эстетического целого, как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а наглядно обнаруживаемый принцип организации... Именем Барокко названа та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре»1. В трудах немецкого историка искусства К. Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его существования», когда, по его словам, происходит «попытка реконструкции средневекового христианского единства... соединения имперсонализма и субъективизма и... выдвижение личности на сверхличностную роль» и культура Барокко, таким образом, оказывается «специализирующейся на порождении гениев... возникновении «нового типа человека»². В таком широком культурологическом контексте «человек Барокко» с его культом «имперсонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека ренессанса». В качестве примера барочного мироощущения обычно приводится музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядностью» ³.

Термин «Барокко» имеет и еще множество иных значений. Своеобразную форму

1 Чечот И. Барокко как культурологическое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культурах. М: Наука, 1982, с. 328. 2,3 Там же, с. 328-337.

получили элементы стиля Барокко в Англии (см. Реставрации Стюартов стиль; Якова стиль; Анны стиль; Марии стиль). В Германии борьба реформации и контрреформации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Неоклассицизма и Просвещения второй половины XVIII в., в частности в произведениях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось проявлением дурного вкуса и «искажением правил истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно которой, наряду с классическим может существовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Барокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёлъфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенденцию «преображения форм». Поэтому часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого художественного стиля. «Античным барокко» называют динамичный, экспрессивный эллинистический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует термин «эллинистическое барокко», которым определяют особенности архитектуры Малой Азии II в. н. э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной культуры.

Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искусства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на себя многие из функций Ренессанса», поскольку «настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси»⁴. Это, в целом, совпадает и с утверждениями Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпадении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв.⁵ Отсюда достаточно условные названия стилей «голицынского» и «нарышкинского барокко» по отношению к архитектуре Москвы XVII в., а также столичного,

4Лихачев Д. Развитие русской литературы. Л., 1979, с. 176-188.

5 Коваленская Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978, с. 10.

но крайне отдаленного от Европы «петровского барокко» начала XVIII в. На юге России в это же время существовало провинциальное «украинское барокко». Совершенно особый вариант «русского барокко» в середине XVIII в. создал выдающийся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической итальянской архитектуры, барочную динамику, орнаментику французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате получился совершенно невероятный стиль, который было бы более правильным называть не Барокко, а «монументальным рококо».

 

«БАРОНСКИЙ СТИЛЬ» (англ. «Baron style») — название оригинального стиля средневековых шотландских замков, близких норманнскому, появившееся в Англии на рубеже XVIII-XIX вв. в связи с всеобщим увлечением романтизмом Неоготики (сравн. «трубадур стиль»).

 

«БАРОЧНАЯ ГОТИКА» — см. немецкое барокко; чешское барокко; сравн. «готическое барокко» (см. Готика, готический стиль).

БАРОЧНО-РОКАЙЛЬНЫЙ СТИЛЬ — см. Рококо.

 

БАТЕНИНСКИЙ ФАРФОР — тип фарфоровых изделий — посуды, сервизов и больших декоративных ваз, производившихся в Петербурге на заводе купца Сергея Батенина с сыновьями в 1812-1839 гг. Отличительная черта «батенинского фарфора» — сочные, чисто русские по духу, хотя и в традициях европейского Классицизма, формы, обилие позолоты, роспись пышными цветами в клеймах. Особенно замечательны большие, двуручные, «наподобие античных», вазы, декорированные золотом и цветочными букетами.

БАУ (Bow) — английская фарфоровая мануфактура по названию района в Лондонском Ист-Энде (Bow, East End of London), основанная в 1744г. Э. Хейлином (Е. Heylyn) и Т. Фраем (Th. Frye). В 1775 г. ее купил У. Дьюсбери. В 1785 г. переведена в Дерби. Стиль изделий был близок майс-сенскому фарфору. С 1760-х гг. усилилось влияние китайского искусства, использовались французские рокайли, узоры типа «какиэмон» (см. Какиэмон Сакайда), «немецкие цветы» и типично английские пейзажи.