От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 5 страница

Протестантская религия кальвинизма, получившая распространение в Голландии, способствовала развитию светских форм искусства и обращению живописи к обыденной жизни горожан. Согласно идеям Кальвина, вся будничная, земная деятельность человека рассматривалась как богоугодное дело, а преуспевание в ней свидетельствовало об избранности человека перед Богом. Поэтому голландской живописи было чуждо разделение на «высокие» и «низкие» жанры, характерное для Классицизма и Барокко. Именно в Голландии XVII в. были созданы такие жанры живописи, как натюрморт, изображение жилого интерьера, бытовой портрет, морской и сельский пейзаж. Библейские сюжеты и герои подавались голландскими художниками на фоне обыденного пейзажа и с прозаическими подробностями. Показательно и толкование самими голландцами термина «живописный» (голландск. schilder-achtig — достойный живописи, изображения), т. е. простой, не требующий особого размышления, но полный заимствованного у природы изящества сюжет» 1. Место

¹ Линник И. Голландская живопись XVII в. и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980, с.41.

алтарных картин заняли композиции, просто, но глубоко иллюстрирующие Священное Писание, украшавшие теперь не церковь, а жилой интерьер. Причем преимущество отдавалось не Новому, а Ветхому Завету, который голландцы изучали и знали очень хорошо. Голландская Библия была главным чтением в семейном кругу. Это, отчасти, объясняет многие сюжетные пристрастия Рембрандта. Война голландцев за свою независимость отождествлялась с подвигами «избранного Богом народа» — древними израильтянами и его героями: Ноем, Давидом, Юдифью. Голландские художники смело обращались даже к «малоизвестным библейским мотивам, так как знали, что их отлично поймут» ².

Наряду с исторической и пейзажной живописью широкое распространение получала гравюра как наиболее дешевое и массовое искусство, в основном это были виды городов. Техническое совершенство и точность изображения голландских граверов оказали сильное влияние на всю европейскую графику и в особенности на формирование художественного стиля гравюры петровской эпохи в России (см. петровская гравюра). Довольно редкие для голландского изобразительного искусства аллегории всегда давались несколько приземленно, вероятно от этого пошло название «просветительское барокко» Голландии. Голландцы изобрели новый жанр бытового натюрморта, по-голландски stilleven, что означает «неподвижная модель». В этом оригинальном названии слышится чисто голландская практическая сметка, деловой подход, в отличие от позднейшего опоэтизированного перевода «тихая жизнь» ³.

В голландской республике живописцы не имели, как в других странах, богатых и влиятельных заказчиков в лице королевского двора и католической церкви. Зато они обрели более широкую и разнообразную аудиторию — купцов, бюргеров, ремесленников и даже крестьян. Профессия художника перестала быть придворной, редкостной и уникальной. Голландские живописцы стали работать на свободный рынок как все ремесленники. Подобно столя-

² Линник И. Голландская живопись XVII в. и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980, с. 42. 3 Там же, с. 44.

рам, ткачам, жестянщикам, они тиражировали срои небольшие картины до тех пор, пока они хорошо продавались. Картина перестала быть уникальным произведением искусства и превратилась в такой же товар, как мебель или посуда. Но конкуренция была велика, художников было так же много, как и картин. Избавившись от римского папы, испанского короля и его приближенных, художники попали в зависимость от рынка. Это повлекло за собой специализацию живописцев. Мироощущение путешественника и морехода наиболее полно выразилось в пейзажах Яна фон Гойена, Саломона фан Рейсдала (см. панорамный стиль). Бытовые сцены из жизни бюргеров и офицеров писали Питер де Хох, Герард Терборх, Габриэль Метсю. Наиболее ярко стиль оформления интерьера голландского дома выразил Ян Фермейр Делфтский.

Среди огромного, просто астрономического количества картин «малых голландцев» многие весьма посредственны с художественной точки зрения, но все они поражают качеством стиля, техническим выполнением и мельчайшей выписанностью деталей. Это пристрастие голландцев к «сделанности», например знаменитого фокуса с тончайшим изображением механизма раскрытых карманных часов, было просто не под силу художникам иных школ. Однако каким-то неведомым образом и часы, и кожура свежесрезанного лимона, и бархатистая поверхность персика, и смятая скатерть на голландских натюрмортах не кажутся натуралистичными, настолько все это проникнуто поэтическим отношением к предметному миру. Голландский стиль часто, не совсем верно по аналогии с фламандским называют «голландским барокко», однако, несмотря на тесные связи, существовавшие между голландскими и фламандскими художниками, голландский стиль отличается от фламандского так же, как живопись П. Рубенса или Ф. Снейдерса от искусства «малых голландцев» и Рембрандта. Голландское искусство во всем является антиподом пышному и помпезному фламандскому барокко, даже яркой красочности голландские живописцы предпочитали светотень. Последняя почти поглотила цвет, сведя его к скромной роли подкраски. Затемнение переднего плана и прозрачность дальнего, типичные для голландского пейзажа, внимание художника к освещению — в интерьерах к излюбленному боковому, стало со временем мощным средством выражения психологического состояния и философского содержания картины у великого Рембрандта. Однако к концу XVII в. все отчетливей, как во фламандском, так и в голландском искусстве стали проявляться черты любования богатством, зажиточным бытом, что выражалось трудно переводимым голландским словом geselligkeit — «уютность, теплота»1. Долгое время голландцы были единственными поставщиками в Европу китайского шелка, лаковой мебели и фарфора. Это давало стимул местному производству. Изображения заморских птиц и цветов, а также тюльпанов, которые голландцы начали разводить еще с конца XVI в., стали основным мотивом декора мебели, подражающего китайским лакам, но выполненного в технике деревянного набора — маркетри. Цветочные интарсии заимствовал в Голландии знаменитый французский мебельщик А.-Ш. Булль. Голландцы первые, а за ними французы и англичане, стали монтировать подлинные китайские лаковые панно в свою мебель. Они также изобрели новый вид мебели — горку — комбинацию комода и застекленной витрины для демонстрации редких, экзотических вещиц. Особенно дорогие изделия китайского фарфора натолкнули голландцев на мысль подражать им в фаянсе (см. делфтские фаянсы).

Если Классицизму свойственно несколько отвлеченное рациональное мышление, а Барокко, напротив, экстатичность и дематериализация формы, то истинно голландский стиль всегда исходит из размеренности, уравновешенности, скоромной нарядности и свойств материала. Недаром голландцы так выразительно сопоставляли красный кирпич и белый камень, мрамор и дуб, бронзу и бархат, белый с синей кобальтовой росписью фаянс, тисненую кожу и черное заморское дерево.

Особым выражением голландского стиля стал «голландский сад» с цветниками и, обязательно, тюльпанами, примыкавший непосредственно к дому, с четкой геометрической планировкой, но живописно рассаженными, тенистыми деревьями и кустарниками, создающими уют. Стиль гол-

¹ Линник И. Голландская живопись XVII в. и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980, с. 46.

ландского сада имел большое влияние в Англии и России на протяжении XVII-XIX вв. и представлял собой переходную форму от регулярного к пейзажному стилю (см. также хаарлемские академисты).

 

 

ГОЛЛАНДСКО-КИТАЙСКИЙ СТИЛЬ — устаревшее название художественного стиля росписи делфтских фаянсов XVII в., в котором широко использовались китайские мотивы, а также шинуазери в мебели, изготавливавшейся в Голландии (см. голландский стиль, «голландское барокко»).

 

 

«ГОЛУБАЯ РОЗА» — объединение художников, существовавшее в Москве в 1907-1910 гг. Было создано под эгидой журнала «Золотое руно», издававшегося миллионером-меценатом Н. Рябушинским. Это был журнал московских поэтов-символистов. Возможно, что и название первой выставки «Голубая роза» было подсказано поэтом В. Брюсовым. В объединение входили живописцы: П. Кузнецов, Н. Крымов, Н. Сапунов, М. Саръян, С. Судейкин, П. Уткин, Н. Феофилактов. Программа этих художников была близка символизму поэтов русского «серебряного века». Живописцы «Голубой розы» соединили в своих картинах западный декоративизм А. Матисса и М. Дени с элементами восточного искусства, иконой, парсуной, русским лубком. Они создали своеобразный тип картины-панно, картины-гобелена, слегка стилизованной под классическое искусство XVIII в. с влияниями Модерна и элегических ретроспективных настроений. «Голубая роза» была оппозицией передовых московских художников диктату петербургских мирискусников. Ядро группы составили участники выставки «Алая роза» в 1904 г. в Саратове. К ним присоединились братья В. и Н. Милиоти, И. Кнабе, П. Бромирский, А. Фонвизин. Художники «Голубой розы» были по природе своей театралами и декораторами, мистиками и мистификаторами. Не случайно Сапунов и Судейкин стали первоклассными театральными художниками. По определению А. Эфроса, «первая группа голуборозовцев, кузнецовская» была декоративна, вторая, «сапуновская» — декорационна, ибо «одна вводила приемы сцены в живописание, другая — приемы живописания на сцену»1.

1Эфрос А. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979, с. 266.

Характерной особенностью выставок было изысканное убранство залов, обставленных «стильной мебелью», украшенных портьерами и живыми цветами. Там читали свои стихи А. Белый, В. Брюсов, К. Бальмонт, звучала музыка А. Скрябина. С. Маковский писал о выставке «Голубая роза»: «Светло. Тихо. И картины — как молитвы... Так далеко от суетной обыденности европейских сецессионов и от будуарной элегантности выставок Дягилева». В качестве основной стилистической черты всех «голуборозовцев» Маковский выделял «дематериализацию природы» и «программный символизм» ².

 

 

«ГОЛУБОЙ ВСАДНИК» — см. «Синий Всадник».

 

 

ГОЛУБОЙ ПЕРИОД — см. Пикассо Пабло.

 

 

«ГОЛЬФО» — см. древнеамериканское искусство.

 

 

«ГОНТОВЫЙ СТИЛЬ» — см. «романское Возрождение».

 

ГОРОДЕЦКАЯ РОСПИСЬ — разновидность русского народного художественного промысла, центром которого был г. Городец Нижегородской губернии. В этом районе, в лесах Заволжья и вокруг г. Семенова, издавна существовали народные промыслы резьбы и росписи по дереву. Во многих деревнях изготавливалась деревянная посуда — миски, ложки, игрушки, мебель. Посуду вытачивали на токарных станках и расписывали яркими красками. Деревни, примыкавшие к Городцу, славились особо пышной декоративной резьбой на избах, резными пряничными досками с изображением птиц и зверей (см. нижегородская резьба). Мотивы декора заимствовались из древнерусского искусства, белокаменной храмовой резьбы (см. владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы), окладов икон, металлической посуды. В начале XIX в. требования рынка обусловили переход от трудоемкой и кропотливой техники резьбы и тщательной миниатюрной росписи к сочному широкому письму.

²Маковский С. Голубая роза. — «Золотое руно», 1907, №5, с. 25-28.

В этих условиях особенно сильно проявилась склонность народных мастеров к простоте, декоративному обобщению, стилизации форм, фантазированию. Среди красок преобладали яркие, простые цвета: красный, синий, белый, реже черный и зеленый. Расписывали по цветному фону, краски разводились на клею, готовая роспись покрывалась слоем льняного масла и олифы. Первоначально использовалась яичная темпера и минеральные красители. Роспись выполнялась крупным, широким мазком, быстро и ловко, как правило, без нанесения подготовительного рисунка. Наибольшей популярностью пользовались расписные деревянные ларцы и донцы прялок. Так сформировался особый стиль городецкой декоративной росписи. В середине XIX в. в этом стиле начинают сказываться влияния «городского барокко», встречаются изображения крупных цветов или симметрично расположенных, как бы скачущих навстречу друг другу всадников, а также сцены городской жизни, так называемые «барыньки» и «столования». В конце столетия в селах вокруг Городца искусство росписи падает, вытесняемое фабричным производством. Другой вид народной росписи по дереву развивался в соседней Хохломе (см. «хохлома»).

 

 

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi — готы — общее название племен, вторгавшихся с севера в пределы Римской империи в III-V вв. и см. стиль) — исторический художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Он возник на основе народных традиций готов, достижений романского искусства, главным образом архитектуры, и христианского мировоззрения. Готика характеризует третий, заключительный этап развития средневекового искусства Западной Европы. Христианская культура Запада вступила в период интенсивного развития позднее, чем уже закосневшая к тому времени культура Византии (см. Византии искусство), но вперед продвигалась удивительно быстро. Это объяснялось разнообразием природных условий и народов, заселивших в V-VII вв. бывшую Западную римскую империю 1. Греки презрительно называли их варварами, что буквально означает «непонятно болтающие», подчеркивая грубо звучащий для греческого слуха язык. Позднее римляне дали им общее название «готы».

Термин «готика» появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешливое прозвание «варварской», не имеющей художественной ценности, уходящей эпохи средневековья. Именно в этом смысле упоминает готику Дж. Вазари. Долгое время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была реабилитирована романтиками. «Готическим» первоначально именовали вообще все средневековье и лишь позднее — его поздний период, отличавшийся ярким своеобразием художественного стиля. Готика — подлинный «венец средневековья», это яркие краски, позолота, взлетающие в небо колючие иглы башен, симфония света, камня и стекла...

Своеобразный готический стиль в архитектуре складывался на севере современной Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории современной Бельгии и Швейцарии. Несколько позже — в Германии. Есть данные, что уже в начале XII в. мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под руководством аббата Сюжера начали разработку новой конструкции типично готической стрельчатой арки. Еще одна версия говорит о заимствовании подобной формы из архитектуры арабского Востока (см. арабское искусство). В своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский утверждал, что «новый стиль строительства» (opus Francigenum)1 — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, «многими мастерами разных народов» и вскоре действительно развившийся в истинно международное явление — распространялся из «района, который умещался в радиусе менее чем в сто миль с центром в Париже» ². Факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминацией романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, сочетались, а сама переходная эпоха XII в. носила ярко выраженный «возрожденческий» характер (см. Возрождение). О кризисе романского стиля как причине появления готического своеобразно писал ар-

1 Франкское творение (лат.).

² Богословие в культуре средневековья. Киев: Путь к истине, 1992, с. 53.

хитектор Н. Ладовский: «Новые архитектуры создавались дикарями, пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана Готика. Пришли дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали свою; римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли двинуться дальше» 1.

Классическая стадия развития искусства готического стиля, так называемая «Высокая готика», приходится на годы правления Людовика IX Святого (1226-1270), поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. В XIV-XV вв. Готический стиль проник в Северную Италию. Готика явилась результатом длительной, многовековой эволюции средневекового искусства, его высшей стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным художественным стилем. Позднейшая разновидность так и называется стилем интернациональной готики.

Основой готического стиля была архитектура, церковное строительство, органично связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в плане храмам, на Западе — удлиненным базиликам в форме латинского креста. Римские базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения собраний большого количества людей, чье внимание из-за пропорций внутреннего пространства естественным образом обращалось к алтарю. В романской архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей, деревянные стропила которой маскировались плоским «подшивным» потолком. Всю нагрузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально толстыми с маленькими окнами. В связи с усложнением требований, предъявляемых к архитектуре церквей — увеличению внутреннего объема и его выразительности, строители пытались ослабить нагрузку на стены, перекрывая интерьер так называемыми крестовыми сводами, получаемыми от пересечения двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция была более совершенной, она переносила тяжесть перекрытия со всей плоскости стены на четыре угловые опоры. Но был один

¹ Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т. 1, с. 344.

существенный недостаток. Крестовые своды создавали боковой распор, из-за чего столбы приходилось делать особенно массивными и даже пристраивать к ним дополнительные наружные опоры — контрфорсы. ² К тому же, выложенные из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина доходила до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким способом оказывалось невозможно. Поэтому в поисках путей облегчения свода строители укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки, образующиеся на пересечении крестовых сводов, стали называть нервюрами от франц. nervure — ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры квадратных в плане пролетов нефа ³, причем на каждый квадрат главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Такая удачно найденная конструкция обусловила удивительную прочность «связанной системы» перекрещивающихся диагональных ребер и особый архитектурный ритм внутреннего пространства, расчленяемого чередующимся шагом центральных и боковых опорных столбов. В этой конструкции и был заложен импульс дальнейшего развития стиля. Постепенное облегчение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры здания привели к появлению так называемого «переходного стиля», предшественника Готики. Но вместе с новой конструкцией появились и новые сложности.

Каркасная конструкция состояла из двух диагонально пересекающихся арок и четырех боковых. Боковые, щековые арки, опирающиеся на четыре стороны квадратного или прямоугольного в плане основания, оказывались, если их делать полуциркульными, значительно ниже диагональных, что было очень неудобно. Согласовать высоту арок между собой было проще всего, придав им вместо полукруглой заостренную форму. Стрельчатая арка оказалась именно такой формой. Тогда же, видимо, строители обнаружили, что чем

¹ Франц. contreforse от лат. contra — против и fortis — сильный, утолщение стены, либо отдельно стоящая опора, противодействующая сипе бокового распора арки или свода.

* Франц. nef от лат. navis — корабль,— удлиненное помещение христианского храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на три части: главный неф и боковые, своими пропорциями ассоциирующееся с кораблем.

выше и острее арка, тем меньше производимый ею боковой распор на стены. Высокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволяли перекрывать гигантские пространства, увеличивать высоту здания и освобождать стены от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены прорезались огромными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым. Так технологическая необходимость породила новую конструкцию, а та, в свою очередь, оригинальный художественный образ. Подчеркнем, что завоевание Готики состоит не в открытии стрельчатой арки, которая была известна еще в Древней Месопотамии и которую с успехом применяли арабы в VIII-IX вв. По-новому была решена задача перекрытия больших сводов из отдельных тесаных камней. «Прогресс, отмечающий эпоху Готики,— писал О. Шуази,— выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов... История готической архитектуры — это история нервюры и аркбутана» 1.

Формы архитектуры стали выражать христианскую идею духовности, устремления ввысь, к небу. Готические строители соревновались — кто выше поднимет своды собора. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со временем были настолько усовершенствованы, что становились упругими и легкими, в корне меняя представления о тяжести каменной конструкции. Одной из главных особенностей готического стиля стала дематериализация формы. Конструкция и физические свойства материала больше не определяли зрительный образ. Входя в готический собор, человек видел ряд уходящих ввысь тонких колонн и расходящиеся над ними еще более тонкие ребра сводов, которые казалось парили в небе. На самом же деле эти своды были неимоверно тяжелы и давили огромным весом на скры-

1Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant от arc — арка и boutant — опора) — полуарка, расположенная снаружи здания и передающая боковой распор сводов на наружные устои — контрфорсы.

тые внутри тонких пучков колонн опоры и еще более массивные контрфорсы, вынесенные за пределы интерьера и потому незаметные для зрителя.

Готический собор — символ самой бесконечности. Его художественный образ, вопреки распространенным представлениям, выражает не строительный расчет и рациональную конструкцию, а иррациональную, мистическую устремленность человеческой души к неведомому, загадочному... И, вместе с тем, эта дерзкая мечта воплощена в материальной, видимой, осязаемой форме... камень за камнем, все выше и выше... Эта невероятная метафизика духовного порыва, дерзости и религиозного смирения, мечты и реальности, воображения и расчета прекрасно выражена в романе английского писателя У. Голдинга «Шпиль».

Весь «художественный секрет» и своеобразие, неповторимость готической архитектуры состоит в том, что «зрительная конструкция» здания не совпадала с реальной. Если последняя работала на сжатие, то зрительный образ выражал идею Вознесения, устремления души к небу, к слиянию с Богом. В камне даже выкладывались «несуществующие» конструктивные элементы, декоративные нервюры, создававшие на сводах сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в крестоцветы, распускались наподобие фантастических каменных цветов. Происходило образное перевоплощение всех конструктивных элементов. «Зрительный вес» камня больше не соответствовал физическому, тяжелый и твердый — он превращался в легчайшее кружево резьбы. Иррациональность, атектоничность — главные черты готической архитектуры — роднят ее с Барокко. Если иррациональная архитектура Барокко является критической стадией развития и усложнения классицистических архитектурных форм, то Готика точно также — высшая, завершающая стадия развития романского искусства.

О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной культуры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском искусстве, искали с каким-то смутным чувством долга.., готический стиль растворяет материальность в пространстве». Преодоление тяжести тела и души стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Античные формы с их равновесием сил опоры и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет, форма, объем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель «невещественной протяженности», идеи бесконечности 1. Это совершенно новая для искусства иррациональная, трансцендентная идея впервые наиболее отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композиционная доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но живет в небе.

Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что из тектонической и замкнутой она превращалась в пластическую и пространственную композицию. Готический собор — в большей степени организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем формы. Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое. Об этом хорошо написал О. Мандельштам:

 

Кружевом камень будь

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань.

 

На строительство соборов, как и пирамид в древности, тратились огромные средства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение ранней Готики собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор строился до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совершенно различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность композиции готического собора делали его не столько архитектурой, сколько скульптурой, вернее множеством пластических об-

1Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 405-411.

разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло быть около двух тысяч различных скульптурных изображений.

 

Леса Готической скульптуры!

Как жутко все и близко в ней.

Колонны, строгие фигуры

Сибилл, пророков, королей...

Мир фантастических растений,

Окаменелых привидений,

Драконов, магов и химер.

Здесь все есть символ, знак, пример.

Какую повесть зла и мук вы

Здесь разберете на стенах?

Как в этих сложных письменах

Понять значенье каждой буквы?

Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...

Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

 

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов «переходного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам... высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подобно «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный результат соединения всех сил целой эпохи... это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» 1. Далее В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов» и «победоносно лег на широкие романские капители»². Версии прямого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придерживались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической архитектуры от арабской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цветосветовой организации пространства собора, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд, оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного пространства.) Готические художники умело и последова-