«A LA GRECQUE» — см. Неоклассицизм. «A LA RUSSE» — см. «русский стиль».
«A LA TURQUE» — см. турецкий стиль; «тюркри».
«АЛАЯ РОЗА» — объединение московских живописцев-символистов периода Модерна во главе с уроженцами г. Саратова П. Кузнецовым и П. Уткиным. Первая выставка состоялась в Саратове в 1904г. В ней участвовали также А. Арапов, И. Кнабе, Я. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, Н. Феофилактов и др. Были приглашены М. Врубель и В. Борисов-Мусатов. Наряду с живописью экспонировалась майолика из мастерских абрамцевского кружка. Члены группы, в основном учащиеся Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, сотрудничали также в символистском журнале «Весы». В 1907г. они составили ядро группы «Голубая роза».
АЛБАНСКИЕ КАМЕННЫЕ РЕЛЬЕФЫ (от лат. Albania от тюрк, alb — горный, название горной страны на юго-западном берегу Каспийского моря). Кавказская Албания — древнее название Дагестана и части Азербайджана, встречающееся в греческой литературе с IV в. до н. э. Совпадение названий Кавказской и Балканской Албании объясняется общим корнем этого слова. Древняя Кавказская Албания была населена аланами — народом иранского происхождения, осевшим в Предкавказье в I в. до н. э. и принявшим христианство от Византии в V-VI вв. В IV в. часть аланов ушла с готами на Запад. В VII-VIII вв. Кавказская Албания входила в сферу влияния сасанидского искусства Ирана и прославилась каменными рельефами и бронзовыми изделиями в геометризованном «зверином стиле». В Х-ХII вв. под влиянием мусульманского искусства этот стиль сменился мелким геометрическим орнаментом (см. кубачинские художественные ремесла). Термин «албанские рельефы» был введен И. Орбели по отношению к ранне-средневековым резным каменным надгробиям Восточного Кавказа1.
АЛЕКСАНДРА II ПЕРИОД — период развития русского искусства в годы царствования императора Александра II Николаевича (1855-1881), старшего сына Николая I и императрицы Александры Федоровны. Назван «Царем-Освободителем», так как провел ряд важных государственных реформ, главной из которых была отмена в 1861 г. крепостного права. Французский посланник граф Морни писал в 1856 г. об императоре Александре, что его «отличает прямодушие, справедливость, даже рыцарский дух... в царствование его Россия дышит свободно» 2. В культурной политике Александр II придавал особое значение «самостоятельности народной жизни и народного духа». 1860-1870 гг. в России были временем чрезвычайной политизации общественной жизни, поисков своего национального пути в искусстве и острых, злободневных социальных тем. В 1863г. в стенах Академии художеств произошел знаменитый «бунт четырнадцати» и дальнейшее развитие русской школы живописи определялось деятельностью передвижников, революционными идеями эстетики Н. Чернышевского и «национальным движением», возглавляемым В. Стасовым. Литература, публицистика почти полностью подчинили своему влиянию изобразительное искусство. В скульптуре самым заметным явлением был натурализм М. Антокольского, вся-
1Орбели И. Албанские рельефы и бронзовые котлы.— В кн.: Памятники эпохи Руставели. Л., 1938, с. 301-326.
2 Татищев С. Император Александр П. СПб., 1903, с. 98.
чески поддерживаемый Стасовым. Идеи оригинального русского мыслителя Н. Данилевского об особом русском «культурно-историческом типе» выливались при Александре II в славянофильские поиски «этнического своеобразия» и особого пути развития русского искусства, отличного от Западной Европы. Наиболее яркое развитие эта тенденция получила в архитектуре «русского стиля». Русско-турецкая война 1877-1878 гг., присоединение Кавказа (1864), Казахстана (1865) и большей части Средней Азии (1865-1881) способствовали распространению моды на иные неостили, главным образом «турецкий стиль», или «тюркри», в оформлении интерьера и мебели. Однако раскрепощение сознания, относительная свобода и политизация самым трагическим для России образом привели к идеологии нигилизма. В 1881 г., после четырех неудачных покушений на его жизнь, Александр II был смертельно ранен взрывом бомбы, брошенной народовольцами.
Архитектурным символом александровской эпохи стал возведенный А. Парлан-дом на месте покушения на царя храм Воскресения Христова, прозванный в народе «Спас-на-крови» (1883-1907), в формах «русского стиля». В композиции памятника, символически выражающего идею соединения крови Христа и Царя-Мученика, была сделана попытка отразить содержание «охранительной» политики самодержавия, православия, народности. Однако в этом памятнике отсутствует целостность — непременное условие художественного стиля, подменяемая простым набором отдельных элементов форм, декора, орнаментов. «Бесстилье» и эклектика под именем «русского стиля» стали отличительной чертой национального искусства периода Александра II и получили дальнейшее развитие в период царствования императора Александра III.
АЛЕКСАНДРА III ПЕРИОД — период развития русского искусства 1880-х гг., времени царствования императора Александра III, Александра Александровича (1881-1894), второго сына «Царя-Освободителя» Александра II, убитого террористами. Александр III проводил умеренно консервативную и осторожную политику, направленную на укрепление «русской народности», достижение всеобщего мира и благосостояния, за что и получил прозвание «царя-миротворца». В. Ключевский писал об этом царствовании: «Наука отведет императору Александру III подобающее место не только в истории России и всей Европы, но и в русской историографии, скажет, что он одержал победу в области, где всего труднее достаются победы, победил предрассудок народов и этим содействовал их сближению... увеличил количество добра... ободрил и приподнял русское национальное сознание». Возможно, именно заботой о поддержании национального сознания объясняется принятие в царствование Александра III сурового антиеврейского закона и ряд прочих «охранительных мер». Однако в те же годы архитектор Л. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие национального самобытного искусства... под высоким покровительством императора Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому» 1. Не
1Бенуа Л. Зодчество в царствование императора Александра III.— В кн.: Неделя строителя, 1894, J* 48, с. 245.
случайно стараниями именно этого царя был создан названный его именем Русский музей императора Александра III.
Но «доброе царствование» оборачивалось застоем в художественной жизни страны. Происходила канонизация «русского стиля». В царствование Александра III было закончено тянувшееся много лет строительство по проекту К. Тона грандиозного храма Христа Спасителя, в Москве, символа победы России над Наполеоном (1832-1889). Но этот храм по своему художественному стилю уже не отвечал требованиям времени, в нем отразился кризис «русско-византийского стиля». Император же считал «истинно русским» стиль московских и ярославских церквей XVII в. В стиле зодчества XVII в. работало новое поколение архитекторов-стилизаторов: А. фон Гоген, В. Косяков,
A. Померанцев, Н. Султанов, М. Щурупов. Города России украшались огромным количеством шатровых часовен, церквами, «палатами» в «стиле XVII в.» и причудливой каменной резьбой, часто имитируемой чугунным литьем, вызолоченным «насечным» орнаментом из металла, и прочими нововведениями. Этот поддельный стиль резко дисгармонировал как с подлинно русскими постройками, так и с украшавшими новые сооружения натуралистическими росписями и мозаиками. Подделки под «благочестивую старину» вошли в моду в живописи и графике, особенно книжной. В годы царствования Александра III, под его непосредственным наблюдением и «художественном смотрении», строился храм «Спаса-на-крови» в память об убийстве Александра II (см. Александра II период).
В целом время царствования Александра III ассоциируется с регрессивными тенденциями в художественной жизни, застоем в архитектуре, скульптуре и живописи. Наверное, не случайно именно в это время большинство передвижников отошли в своем искусстве от социальных тем и стали работать в жанре «идеологически нейтрального пейзажа» (см. русский пейзаж). Исключением были разве что исторические полотна
B. Сурикова, представлявшие своеобразную московскую оппозицию петербургскому духу александровского правления.
Символом периода Александра III стал памятник императору в Петербурге на Знаменской площади, исполненный скульптором П. Трубецким в 1905-1909 гг. и изображавший «жандарма в солдафонской позе и такого же коня», по словам В. Брюсова «стынущего над толпой».
АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА (греч., лат. Alexandria и см. школа). Александрия — город в Египте, в дельте Нила, основанный Александром Македонским в 332-331 гг. до н. э. и названный им своим именем, крупнейший центр эллинистического мира (см. Эллады искусство; эллинизма искусство). Александрия славилась своими философами, самой большой библиотекой, беломраморными храмами и одним из семи «чудес света» — Фаросским маяком. Знаменитые поэты «александрийской школы» Каллимах, Аполлоний Родосский, Феокрит разработали жанр «буколики», или «идиллии» (см. буколики, буколический стиль; идиллия, идиллическое направление). В александрийских мастерских создавались знаменитые скульптуры, такие как Афродита Киренская, геммы и среди них «Камея Гонзага», изделия из стекла и мозаики. По выражению русского историка Т. Грановского, в этом блестящем городе «идеи Востока и Запада сошлись для мировой беседы». В отличие от греческой классики vb. до н.э. в работах александрийских художников, как и во всем искусстве эллинизма, отмечаются черты восточного влияния — декоративности, использования ярких красок и дорогих материалов, а также явные признаки упадка — гигантомания в архитектуре, натурализм и раздробленность формы в скульптуре. Вместе с тем в искусстве эллинистической Александрии были и свои особенности, давшие основание к появлению понятия «александрийская школа». В городе культивировалось преимущественно мягкое, лирическое искусство, которое иногда даже называли «античным рококо». Оно действительно во многом созвучно французскому искусству XVIII в. В александрийской художественной школе отразились черты пресыщенности богатством и стремление уйти в мир иллюзий от жизненных проблем. Широкое распространение получили буколические сюжеты и буколический стиль. Развивалась преимущественно декоративная скульптура для загородных дворцов и парков, в ней преобладали тенденции камерности, натурализма и эротики. Дорогие изделия из драгоценных камней, золота, стекла были рассчитаны на узкий круг ценителей и меценатов. Об александрийской живописи, в какой-то мере, могут дать представление помпейские фрески, мастера которых работали под несомненным влиянием эллинистического искусства Александрии (см. помпейский, помпеянский стиль).
АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм) — историко-региональный стиль русского классицизма начала XIX в. по имени одного из самых выдающихся государей императора Александра I Павловича (1801-1825), человека выдающихся способностей, чрезвычайной образованности и высоких нравственных идеалов, «ангела, дарованного России», как его тогда называли. Александр воспитывался швейцарским французом Лагарпом, республиканцем и демократом, в духе идеалов свободы древних греков и римлян.
Друзьями императора были молодые, прогрессивно мыслящие, воспитанные во Франции дворяне: граф П. Строганов, В. Кочубей. Сразу же по восшествии на престол Александр объявил, что будет царствовать «по закону и по сердцу» своей августейшей бабки Екатерины Великой и продолжит ее выдающиеся начинания, в области искусства известные под названием екатерининский классицизм. «Дней але-ксандровых прекрасное начало» воспел А. Пушкин. Даже неистовый А. Герцен, клеймивший всю династию Романовых, сделал для «Александра Благословенного» исключение и называл его добрым мечтателем. Н. Бердяев считал «Пушкина и александровскую эпоху» вершиной русской культуры 1.
По характеристике В. Ключевского, Александру «досталось амплуа романтически-мечтательного и байронически-разочарованного Гамлета... с обильным запасом величавых античных образов и самоновейших политических идей вступил Александр в действительную жизнь» 2. Молодому императору было суждено сыграть роль «доброго вестника» новых идей, в том числе и в искусстве и прежде всего в архитекту-ре Петербурга.
Возникновение и художественная особенность стиля александровского классицизма состояли в последовательном проникновении вглубь веков: от открытий Геркуланума и Помпей, вдохновлявших художников предшествовавшей эпохи, через изучение Палладио и Витрувия к развалинам древнегреческих храмов Пестума и Сицилии, и, еще далее, вплоть до Египта. Главным было стремление к наивозможной простоте, ясности, монументальности. Если екатерининский классицизм, по блсь вам знатока русской архитектуры И. Грабаря, «черпал свое вдохновение в формах
1Ключевский В. Собр. соч.: В 9-ти т. М.: Мысль, 1989, т. 5, с. 187, 190. 2Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990, с. 174.
римского искусства, и эти формы сохраняли свое обаяние и в царствование Павла», то с воцарением Александра I «решающее значение получили формы Древней Греции, притом Греции архаической... VI и V веков. От архаизма греческого был один только шаг до Египта, влияние которого также не замедлило сказаться» 3. В моду входили колонны мощного и строгого дорического ордера храма Посейдона в Пестуме вместо распространенных ранее коринфских. Именно в стиле пестумского храма было выстроено одно из первых зданий александровского времени в Петербурге — Горный институт А. Воронихина с монументальными скульптурными группами, изображающими поединок Геракла с Антеем и «Похищение Прозерпины» по моделям С. Пименова и В. Демут-Малиновского (1806-1808).
Главной особенностью архитектуры александровского классицизма стала простота и даже аскетизм. Ни одно здание в Петербурге не могло быть построено без личного «апробирования» чертежей самим императором, который прекрасно разбирался в архитектуре. Как и его великая бабка, Александр был обуреваем страстью к строительству. В его царствование была построена значительная часть выдающихся памятников архитектуры «Северной Пальмиры». Роль Александра в формировании классического облика Петербурга многие сравнивали с ролью Перикла в строительстве Афинского Акрополя (сравн. Перикла Век). Наряду с постройками А. Воронихи-на — Горным институтом и Казанским собором (1801-1811), крупнейшими памятниками александровского классицизма являются ансамбль стрелки Васильевского острова с зданием Биржи и ростральными колоннами по проекту Тома де Томона (1804-1816) и Главное Адмиралтейство А. Захарова (1806-1823). С возведением этих грандиозных ансамблей центр города получил законченный образ. Его «главным проспектом» стала сама Нева, а центральной площадью — ее наиболее широкое течение, в том месте, где она разделяется на два рукава, между Петропавловской крепостью, Зимним дворцом, зданием Биржи и Адмиралтейством. Впервые в петербургской архитектуре возник ансамбль такого широкого пространственного звуча-
1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 54.
ния. Серое петербургское небо, золоченые шпили Петропавловской крепости и Адмиралтейства, горизонтали набережных, вертикали ростральных колонн, дорической колоннады Биржи — все это соединилось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.
Именно император Александр в 1816г. пригласил на русскую службу О. Монфер-рана, будущего строителя огромного Исаакиевского собора и Александровской колонны в Петербурге. Александру принадлежала идея возведения в Москве на Воробьевых горах храма-памятника Христу Спасителю в память об избавлении от наполеоновского нашествия, первоначально по проекту А. Витберга, построенного позднее К. Тоном. Характерная черта александровского классицизма — определяющая роль французского влияния. Война с Наполеоном, вероятно, ничуть не повлияла на художественные пристрастия Александра. Работавший в Петербурге с 1799г. Тома де Томон был представителем школы французского Неоклассицизма. На первых порах он беззастенчиво присваивал себе проекты зодчих Парижской Академии архитектуры, и выдавал их за свои, подделывая подписи. Именно таким образом родился проект знаменитого ансамбля Биржи. А.Захаров также получил архитектурное образование в Париже. Известно, что на обоих зодчих оказало влияние творчество К.-Н. Леду. Но уникальные градостроительные возможности, характер северного пейзажа, петербургский стиль и светлая атмосфера александровского классицизма сделали свое дело. Если во Франции «естественное развитие классицизма было прервано холодной диктатурой Ампира» наполеоновского времени, то с наступлением «золотого века» Александра в «Петербурге,— как пишет И. Грабарь,— продолжается дело, прерванное во Франции, и происходит дальнейшее развитие блестящих французских идей»1. Еще с 1779г. в Петербурге начал работать палладианец Дж. Кваренги. В 1817г. перед возведенным им зданием Конногвардейского манежа были установлены статуи Диоскуров П. Трискорни, по образцу античных, стоящих перед Квиринальским дворцом в Риме.
1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 284.
Образ города периода александровского классицизма в 1814г. отразил в своей «Прогулке в Академию художеств» К. Батюшков: «Взгляните... на набережную, на сии огромные дворцы — один другого величественнее! на сии домы — один другого красивее! Посмотрите на Васильевский остров, образующий треугольник, украшенный биржею, ростральными колоннами и гранитною набережною, с прекрасными спусками и лестницами к воде. Как величественна и красива эта часть города! Вот произведение, достойное покойного Томона, сего неутомимого иностранца, который посвятил нам свои дарования и столько способствовал к украшению северной Пальмиры!.. Сколько чудес мы видим перед собою, и чудес, созданных в столь короткое время, в столетие — в одно столетие!...Хвала и честь Александру, который более всех, в течение своего царствования, украсил столицу Севера!...Кто не был двадцать лет в Петербурге, тот его, конечно, не узнает. Тот увидит новый город, новых людей, новые обычаи, новые нравы... Адмиралтейство, перестроенное Захаровым, превратилось в прекрасное здание и составляет теперь украшение города... Вокруг сего здания расположен прекрасный бульвар.., с которого можно видеть все, что Петербург имеет величественного и прекрасного: Неву, Зимний дворец, великолепные домы Дворцовой площади, образующей полукружие, Невский проспект, Исаакиевскую площадь, Конногвардейский манеж, который напоминает Партенон, прелестное строение Г. Кваренги, Сенат, монумент Петра I и снова Неву с ее набережными» 2.
В дальнейшем, после окончания войны 1812г., период александровского классицизма в русской архитектуре стал перерастать в русский ампир К. Росси и В. Стасова. С александровской эпохой связано обновление Петербургской Академии художеств, деятельность ее президента А. Оленина и движение «национального романтизма» по укреплению национальных традиций русского искусства.
АЛЕМАННСКОЕ ИСКУССТВО (франц. allemand — германский от лат. Alemanni — алеманны, германское племя, жившее в
2Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977, с. 76-77.
первых веках нашей эры между Дунаем, Рейном и Майном) — устаревшее название раннехристианского и романского искусства германских племен. В средневековье, в X-XI вв. название «алеманны» трансформировалось в (ср. лат. Germania) «Германию». Особенность «алеманнского искусства» заключается в том, что в сравнении со средневековым искусством Франции, Италии, Испании и Португалии, оно гораздо в меньшей степени подверглось романизации, сохранило сильное норманнское влияние и самобытный «германский дух» (нем. Gemuth), что сыграло большую роль в сложении художественного стиля Северного Возрождения.
АЛЕНТУР — см. вердюра.
«АЛКОНОСТ» (искаж. древн. русск. «алкионъ есть птица» от греч. alkios — птица «зимородок», в византийских и древнерусских легендах райская птица с лицом человека, восходит к древнегреческому мифу об Алкионе, превращенной богами в зимородка) — частное книжное издательство, основанное С. Алянским, существовавшее в Петрограде в 1918-1923 гг. Издательство «Алконост» выпускало произведения русских поэтов-символистов: А. Блока, А. Белого, Вс. Иванова, А. Ахматовой, А. Ремизова. Особую известность ему принесла публикация поэмы А. Блока «Двенадцать» с иллюстрациями Ю. Анненкова (1918). С издательством также сотрудничали художники А. Головин, В. Зами-райло, Н. Купреянов.
АЛЛЕГОРИЗМ (от греч. allegoria — «говорить иначе», иносказание). В изобразительном искусстве аллегорией называют художественный образ, в котором наиболее общие, отвлеченные идеи: добро, сила, власть, любовь, справедливость, неизобразимые непосредственно, показываются иносказательно, в виде живых существ или фигуры человека. Подобные решения были найдены еще в глубокой древности. Например, лев олицетворял силу, орел — зоркость, змея — мудрость. За такими образами, в силу объективных природных свойств или субъективных ассоциаций, закреплялось определенное содержание, которое становилось традицией в мифологии, религии, фольклоре. В эпоху Итальянского Возрождения, когда художники искали возможность совместить изображение прекрасного тела, как это делали древние греки, с абстрактными духовными идеями христианства, был разработан способ художественного тропа (от греч. tropos — оборот) — переноса значений. Это понятие ввел в эстетику Аристотель, он говорил: «Тот, кто открывает новый троп,— открывает новую связь в мире». Троп означает употребление какого-либо понятия не в прямом, а в переносном смысле. Форма изобразительного переноса значений, открытая художниками Возрождения была гениально проста: с одной стороны фигура человека, а с другой — атрибут (от лат. at-tributum — приданное), признак, предмет, сопутствующий идее изображения. В результате изобразительная форма становится способной выражать более широкое и глубокое содержание по сравнению с тем объектом непосредственным отражением которого является. Связанные композиционно фигура и ее атрибут создают иносказательный, аллегорический художественный образ.
Один из наиболее древних приемов «переноса значений» — «замена голов» в древнеегипетском искусстве: изображение человеческих фигур с головой животных и наоборот, животных с головой человека.
Наибольшее распространение аллегории получили в искусстве Классицизма. Изображения античных богов — покровителей тех или иных видов деятельности — ассоциировались с достоинствами правителей. Античные музы с их атрибутами аллегорически изображали виды искусства. Фигура женщины с завязанными глазами и весами в руках — правосудие; летящая Ника — славу. Обнаженные мужские и женские фигуры представляли реки и природные стихии, а с соответствующими атрибутами — страны света, времена года и связанные с ними работы. Отдельные формы аллегории: сравнения, метафоры, олицетворения. Изобразительная метафора (греч. metaphora — перенос) возникает в результате переноса значений от сравнения аллегорической фигуры и ее атрибута. Классический пример олицетворения — целостное перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные — колонна в виде человеческой фигуры (атлант, кариатида — см. античное искусство). В искусстве аллегории метафорический перенос значений является причиной того, что идея изображения находится не в самой фигуре человека и не в ее атрибуте, а где-то между ними. Эта двойственность, подвижность смысла придает своеобразие изобразительной форме, которая трактуется крайне обобщенно. Аллегорическая фигура теряет свою индивидуальность. Любое натуралистическое или портретное изображение в аллегорической композиции выглядит неорганично. Это также характерная черта искусства Классицизма. В эпоху Барокко аллегорические композиции с множеством фигур, унаследованные от Классицизма, становятся особенно сложными. Они предполагают высокообразованного зрителя и часто настолько запутаны, что требуют надписей, пояснений или даже специальной, изложенной в литературной форме, программы. Античные аллегории широко использует и искусство Рококо. Поэтому можно сказать, что аллегоризм пронизывает собой все классическое искусство: собственно Классицизм, Барокко, Рококо. В искусстве Романтизма классические аллегории перерастают в еще более сложную и отвлеченную форму — символ. Однако между аллегорией и символом существуют и принципиальные отличия. Аллегорические образы основываются на внешнем, легко прочитываемом уподоблении форм, они конкретизируют абстрактные понятия; символы абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций (см. символизм; сравн. эмблема, эмблематическое искусство).
Поскольку художественный образ есть прежде всего обобщение, выражение подобия, воплощение общего в единичном и, следовательно, уподобление одного явления другому, то иносказание, аллегория может быть представлена в качестве результата естественного развития образного мышления художника. Причем это справедливо и в историческом, и индивидуальном плане. Таким образом, на протяжении всей истории искусства аллегоризм проявляется как одна из главных формообразующих тенденций художественного мышления, расширяющая выразительные возможности изображения. Эта тенденция к широким обобщениям и композиционным связям, образному осмыслению пространственно-временных отношений, ассоциаций, исторических и мифологических аллюзий порождает такое явление, как декоративность.
АЛЬБЕРТИНА (Albertina) — дворец эрцгерцога Альбрехта в императорской резиденции Хофбург в Вене. С 1776 г. в нем помещалась частная коллекция произведений искусства, принадлежащая, эрцгерцогу. Теперь — крупнейший в Европе музей графики. В нем хранится около миллиона гравюр и более тридцати пяти тысяч рисунков художников XIV-XIX вв. Директором Альбертины в 1947-1964 гг. был О. Бенеш.
АЛЬБЕРТИНУМ (Albertinum) — музей древнего искусства в г. Дрездене. Основан саксонским курфюрстом Августом II Сильным в 1728г. (см. саксонское искусство), приобретшим коллекцию античной скульптуры князя А. Киджи, а в 1730г.— коллекцию кардинала А. Альбани в Италии. В 1894г. было построено специальное здание Альбертинума. Название происходит от «Альбертинской линии» (лат. «Albertinum linea») — младшей королевской ветви саксонского царствующего дома, берущей начало от курфюрста Альбрехта, предка Августа II.
АЛЬКАСАР — см. мудехар.
АЛЬТВИН, или старовенский СТИЛЬ (нем. Altwein — старовенский) — историко-региональный стиль оформления жилого интерьера и мебели в Австрии в первой трети XIX в., разновидность Би-дермайера, особенно популярного в г. Вене (см. также Тонет Михаэл).
АЛЬТДОЙЧ — см. «древнегерманский стиль».
АЛЬХАМБРЫ СТИЛЬ — см. испано-мавританское искусство.
«АМАРАВЕЛЛА» (санскрит. Amaravella — «Ростки бессмертия») — объединение молодых русских художников-символистов 1923-1928 гг. Было создано А. Сарданом, Б. Смирновым-Русецким, С. Шигалевым и др. под влиянием идей «космизма» А. Бла-ватской, творчества Н. Рериха, М. Чюрлениса, В. Борисова-Мусатова и древних традиций культуры Востока. Второе название группы «Космисты». В 1927 г. состоялась выставка «Амаравеллы» в Нью-Йорке, но большого признания художники не получили.
АМАРНСКОЕ ИСКУССТВО, ИСКУССТВО ТЕЛЛЬ-ЭЛЬ-АМАРНЫ, СТИЛЬ АМАРНЫ» (от арабск. Tell-el-Amarna — холм Амарны) — исторический период искусства Древнего Египта «Нового царства» (см. египетское искусство), в годы правления фараона XVIII династии менхотепа IV (1424-1388 гг. до н.э.). Также — художественный стиль, связанный с этим периодом. Аменхотеп (Амен-хотп) IV в своей борьбе с жречеством за полноту власти, религиозные и государственные реформы, ввел в качестве единого верховного божества солнечный диск «Атон», принял имя Эхнатон (Эх-не-йот) — «Дух Атона» и перенес столицу государства в 1365г. из старых Фив в Ахетатон — «Небосклон Атона». В позднейшее время эта местность получила новое арабское название Телль-эль-Амарна.
В развитии древнеегипетского искусства амарнский период был своеобразным ренессансом. Он характеризовался освобождением от старых канонов и преобладанием светской культуры над жреческой. Это привело к возникновению нового жанра скульптурного портрета, проникнутого живым человеческим чувством, лиризмом теплотой. Самые известные произведения того времени — портреты самого Эхнатона, его красавицы-жены Нефертити (Нефр-эт), фараона в кругу семьи. Искусство портрета было ориентировано на индивидуально-характерное, вплоть до гротеска, более всего в портретах фараона-отступника, или же на грани утонченности и изысканной манерности женских и детских образов. Художественный стиль Амар-ны был настолько своеобразен, что его влияние продолжало сказываться и после Эхнатона. На третьем году правления нового фараона Тутанхамона (Небхепрура), возвратившегося к старым культам, группа художников из Ахетатона переехала в Мемфис и продолжала работать в старом стиле, отсюда выражение «стиль Амарны», или «амарнское искусство», означающее распространение его особенностей в более широком географическом и временном диапазоне. Открытые в 1922г. английским археологом Г. Картером сокровища гробницы Тутанхамона в Фивах, захороненного в 1342г. до н.э., демонстрируют во всей своей красоте «стиль Амарны» (сравн. Саисское Возрождение).
