Абстрактный экспрессионизм 6 страница

АРТ-ДИЗАЙН (от лат. art — искусство и см. дизайн) — течение, возникшее в середине 1980-х гг. и соединившее достижения дизайна и авангардного изобразительного искусства. Композиции «арт-дизайн», составленные из бытовых предметов, обломков технических сооружений, промышленных деталей, металла, стекла, дерева, фрагментов политических плакатов и фотографий, скульптурных муляжей, были призваны выявлять непривычные, нетрадиционные стороны обычных утилитарных вещей и создавать образный подтекст. В определенной мере арт-дизайн был преемником поп-арта 1950-х гг. Однако если в поп-арте привычные, обыденные предметы демонстрировали алогичные связи, то в арт-дизайне, наоборот, элементарными средствами создавались мистические, ирреальные конструкции, выражающие реальные, конкретные, как правило социальные, идеи. Именно поэтому арт-дизайн получил широкое распространение в СССР и социалистических странах Восточной Европы как особая форма политического протеста инакомыслящих художников — живописцев, скульпторов, архитекторов, дизайнеров (срав. андерграунд; соц-арт).

АРТЕЛЬ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ — объединение петербургских живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов — выпускников Петербургской Академии художеств, существовавшее в 1901-1903 гг. В него входили: Л. Антокольский, И. Билибин, Г. Бобровский, Н. Герардов, Н. Фокин, А. Щусев и другие.

АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ — объединение молодых русских художников-живописцев, возникшее после демонстративного выхода из Петербургской Академии художеств в 1863 г. четырнадцати ее учеников в знак протеста против академической программы (заданной темы конкурсной картины), а также системы академического образования вообще. Члены артели художников: И. Крамской, Б. Вениг, Ф. Журавлев, А. Кор-зухин, К. Лемох, А. Литовченко, К. Маковский и др.— выступали за реализм демократической, народнической ориентации под влиянием эстетики Н. Чернышевского. В 1870 г. артель преобразовалась в «Товарищество передвижных художественных выставок» (см. передвижники).

АРХАИКА, АРХАИСТИКА (от греч. archaios — древний). Архаика — тот или иной исторический тип искусства на древнем, раннем, самом первом этапе своего развития. Архаика это обычно «достиле-вая» стадия развития художественного мышления, характеризуемая «хаосом смутно осознаваемых возможностей». Поэтому архаические, ранние стадии развития искусства, как правило не имеют ярко выраженного художественного стиля. Эстетические свойства архаического искусства: свежесть непосредственного чувства, радость первых успехов в освоении материала, способность к поиску, ощущение развития. Термин «архаика» применяется в основном к раннему периоду развития египетского и древнегреческого искусства. Для Древней Греции период архаики — VII-VI вв. до н. э. — эпоха геометрического стиля в скульптуре и декорировании изделий из керамики и металла, предшествующая «классике» (см. античное искусство). В более широком смысле понятие «архаичное искусство» означает изначальное, неразвитое, несформировавшееся полностью, предполагающее дальнейшее усложнение. Архаика в различные исторические эпохи и в разных видах искусства, как правило, характеризуется статичностью, геометричностью, плоскостностью, симметрией и замкнутостью формы, отсутствием динамики и экспрессии. Иногда эти качества канонизируются, как это было в искусстве Древнего Египта, в иных случаях — развиваются и перерастают в более сложные, — классические формы. В определенном смысле эта закономерность повторяется в последовательной смене исторических стилей: романского искусства — Готикой, Классицизма — Маньеризмом и Барокко. В ходе перерастания архаики в классику усиливаются аналитические процессы, происходит размежевание отдельных видов и жанров искусства, которые в ранней, архаической стадии существовали синкретично (см. аналитический метод).

Архаистикой в искусствознании называют художественные течения, выражающиеся в эстетизации архаики, намеренном, искусственном сохранении архаических черт в последующих стадиях развития того или иного типа искусства. В частности, известно архаистическое течение древнегреческого искусства IV-III вв. до н. э., в котором в качестве парадигмы (греч. paradigma — пример, образец) сохранялись изобразительные приемы VIII-VII вв. до н. э. Стилизация под архаику ярко проявилась в эллинистическом искусстве: в архитектуре того времени как тенденция к повторению классических сооружений Века Перикла, в скульптуре — в работах мастеров так называемой неоаттической школы. Произведения скульпторов этой школы отличались особой, измельченной трактовкой складок драпировок, образующих плоскостной узор, что усиливало общую орнаментальность композиции, впечатление «архаичной геометризации» изображения. Черты архаистики можно обнаружить в искусстве средневековья и Северного Возрождения, в частности в немецкой гравюре по дереву XVI в. Архаическое течение существовало в нидерландской живописи XVI в., его представители пытались вернуться от итальянизирующего Маньеризма к национальному стилю «старых мастеров» предыдущего, XV столетия, Р. Кампена, Р. фан дер Вейдена, Я. фан Эй-ка. Архаичным было искусство стиля интернациональной готики в Италии XV-XVI вв., деревянной скульптуры «готического барокко» Германии и Чехии XVI-XVII вв., сарматского портрета Польши, народного искусства XVIII-XIX вв. Архаистические стилизации имели место даже в искусстве Ар Нуво, Ар Деко и постмодернизма.

АРХИТЕКТОНИЧНОСТЬ (от греч. architektonike — главное строение от archi — главный и tektos — строить, возводить). Архитектоникой в искусстве называется основной принцип построения, определяющий систему связей отдельных частей, элементов композиции. Архитекто-ничность выражает художественную, композиционную, т. е. смысловую целостность произведения искусства и этим отличается от тектоничности, являющейся лишь эстетическим выражением той же целостности. Тектоника — зрительное выражение конструкции: архитектурной, скульптурной, живописной, графической — в членениях и количественных соотношениях частей формы. Тектоничность — качество, определяющее меру отражения на поверхности формы ее конструктивной основы, это «зрительная прочность», ясность, структурность. Архитектоничность — то же, служащее средством выражения замысла художника. Естественно, что наиболее полно архитектоничность проявляется в архитектуре, но она имеет важное значение и во всех остальных видах искусства. С другой стороны, и архитектура может быть атектоничной, например в стиле Ар Нуво, неопластицизма или «органической архитектуры».

Тектоничным и архитектоничным называют художественное произведение, в котором ярко выражены формальные качества тектоники, подчеркнуты, акцентированы членения формы, ее конструктивное начало. Более тектоничны, как правило, архаичные исторические стили, менее — живописные, поздние стадии развития того или иного стиля. Эта закономерность обусловливается всеобщим принципом развития художественной формы, впервые сформулированным Г. Вёльфлиным: «от линейного к живописному, от замкнутой к открытой форме», от статики к динамике, от тектоничности к атектоничности. Архаичные стили искусства Древней Месопотамии и Египта носят ярко выраженный тектоничный характер. Искусство греческой классики также тектонично, но в эллинистический период в нем развиваются атектонические тенденции, нарушающие строгую пропорциональность, равновесие и замкнутость композиций архитектуры и скульптуры. Художественные стили европейского Классицизма и Ампира тектоничны, поскольку в любом виде искусства предполагают логичность конструкции, ясность пропорциональных членений формы, симметрию, статику, замкнутость композиции. Барокко стремится разрушить архитектонику Классицизма иррациональностью и динамикой. В еще большей мере это удается Рококо. Архитектурные интерьеры, оформленные в стиле Рококо и рокайль-ный декор, полностью атектоничны.

АСНОВА — «Ассоциация новых архитекторов», созданная в советской России в 1923 г. В нее входили архитекторы, основатели функционализма: Н. Ладовский. Л. Лисицкий, К. Мельников, В. Кринский и др. АСНОВА противопоставляла свою деятельность другому течению в новой архитектуре, возглавляемому А. Весниным и М. Гинзбургом — конструктивизму. Ядро ассоциации возникло в 1921 г. в ИНХУКе. В 1932 г. АСНОВА прекратила свое существование. Это название, вероятно, имело подтекст, поскольку рифмовалось со словом основа.

«АТЕНЕУМ» (нем. «Athenaum» — от греч. «храм богини Афины») — журнал, программный орган йенских романтиков. Издавался в Берлине 1798-1800 гг. братьями Августом и Фридрихом Шлегелем. В журнале публиковались статьи по теории Романтизма и истории классической, в частности итальянской живописи эпохи Возрождения.

АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО — см. цветомузыка, цветомузыкальное искусство.

АУГСБУРГСКАЯ ШКОЛА — см. немецкое художественное серебро.

АФРАСИАБА ИСКУССТВО (арабск. Aphrasiab — древнее название Самарканда) — художественная школа средневекового искусства Средней Азии. В IX-XI вв. город Афрасиаб был центром художественного ремесла. Его жители славились изделиями поливной керамики с куфическими надписями, фресками, резьбой по дереву и ганчу 1. Художественный стиль афрасиабских изделий — красочный, орнаментальный — типичен для мусульманского искусства стран Передней и Центральной Азии.

Афрасиабская керамика подражала бронзовым изделиям, вероятно, более древнего персидского происхождения, с арабесками из стилизованных изображений птиц, ленточных переплетений, письма куфи и насх, выполненных иногда с небольшим рельефом в желто-красно-белой гамме. На некоторых изделиях заметны китайские влияния. В 1220 г. Афрасиаб был захвачен воинами Чингисхана и перестал существовать.

АФРИКИ ИСКУССТВО (от греч. Aphrike, лат. Africa — возм. от afri — афры, племена, жившие к югу от Карфагена). Истори-

¹ От тюркск. ganch — разновидность гипса, применяемая в Средней Азии с древнейших времен для орнаментальной резьбы.

ческий тип искусства, замечательный тем, что, в своих традиционных формах, до настоящего времени сохранил древние, архаические черты. Главное место в традиционном искусстве народов Африканского континента занимает скульптура. Она делалась главным образом из дерева, поэтому самые древние образцы не сохранились, а тем, что известны, не более двухсот лет. В силу особых исторических условий культура народов Центральной Африки осталась на первобытном уровне и сберегла почти без изменений уникальный стиль древнего искусства, так что подчас трудно определить, в какое время выполнено то или иное изделие. Как и во всяком традиционном народном искусстве, личность художника остается неизвестной и художественную форму определяют типичные черты. В XIV в. до н. э. древние племена, населявшие Нубийскую пустыню, испытали влияние египетского искусства. А традиционная скульптура негров в бассейнах рек Нигер и Конго развивалась изолированно и создала оригинальный художественный стиль, сохранявшийся в течение веков. Главный предмет этого стиля — ритуальные маски. Они не мыслились как самостоятельное произведение искусства, а являлись частью религиозного обряда, танца, массового действа. Примечательно, что после выполнения своей функции маски безжалостно уничтожались. Это говорит о том, что для негритянских племен эстетическая и художественная деятельность еще не выделились из утилитарной.

Формы африканских ритуальных масок чрезвычайно разнообразны — от абсолютно натуралистических до фантастических, зооантропоморфных с гипертрофированными деталями или геометризованных, вплоть до совершенно абстрактного объема. Существовали устрашающие маски с вставными зубами, рогами, обтянутые кожей животных и длинными волосами. Отдельные маски удивительно красивы из-за своих пропорций. При этом характер изображения создают преувеличенные детали: в фигурах — головы, в изображениях голов — отдельные части лица, прически, украшения, опознавательные племенные знаки, орнаментально трактованная текстура. Все это создает ощущение гротесковой стилизации. Африканский скульптор всегда подчеркивает преувеличением то, что ему в данном случае представляется особенно важным. Вероятно, этим же целям служит и столь частая в африканской скульптуре геометризация.

Кроме масок изготавливались и скульптуры, связанные с культом предков. Были широко распространены изделия из слоновой кости, золота, меди и бронзы. Оригинальны деревянные кресла с опорами в виде человеческих фигур. Их форма восходит к древнему обычаю, когда вождь племени сидел на спинах рабов. Самая древняя школа африканской скульптуры относится к культуре Нок, по названию селения в Нигерии, расцвет которой датируется V в. до н.э. — II в. н. э. Для нее характерно сочетание предельно геометризованных форм масок, вплоть до цилиндра, шара или конуса, с натурализмом отдельных деталей. В скульптуре Сао (VIII-XIX вв.) по имени народа, жившего в древности на озере Чад, соединялись человеческие и зооморфные черты. Культуру Сао еще называют «глиняной», поскольку большинство скульптур выполнялось из обожженной глины. Классикой африканской скульптуры являются шедевры стиля из г. Ифе в Юго-Западной Нигерии (XII-XIV вв.) — большие бронзовые и терракотовые головы, напоминающие античные. Тонкость моделировки и пластичность вызвали предположение об их иноземном, греческом или этрусском происхождении. По преданию, один из мастеров Ифе обучил своему искусству жителей селения Бенин в Южной Нигерии. Действительно, скульптуры Ифе и Бенин отличаются единством стиля. Со временем стиль Бенин, расцвет которого относят к XIII-XV вв., канонизировался и почти в неизменном виде дошел до нашего времени. В нем усилилось значение декоративности отдельных деталей, гротескность общего силуэта, орнаментальная трактовка текстуры и фактуры поверхности. Эти особенности традиционной африканской скульптуры произвели огромное впечатление на европейских художников начала XX в. Африканской пластикой буквально «заболел» П. Пикассо в свой кубистский и посткубистский период. Под африканские маски стилизовали живопись и скульптуру А. Модильяни, К. Бранкузи. Влияние традиционного искусства Африки испытали на себе А. Дерен, А. Джакометти, Э.-Л. Кирхнер, П. Легрен.

АХЕЙСКОЕ ИСКУССТВО — см. минойское искусство.

АХЕМЕНИДОВ ИСКУССТВО — см. персидское искусство.

АХРР — Ассоциация художников революционной России, созданная в 1922 г. после сорок седьмой выставки «Товарищества передвижных художественных выставок» (см. передвижники). Ассоциация ставила своей задачей пропаганду «идейного искусства в духе героического реализма», противопоставляя себя «безыдейности формалистов». В нее входили: А. Архипов, И. Бродский, Б. Иогансон, М. Авилов, Ф. Богородский, А. Герасимов, Н. Kacaткин, Б. Кацман, С. Малютин, Б. Кустодиев, Г. Ряжский и др. Ассоциация просуществовала до 1932 г.

АШЕЛЬ — см. каменного века искусство.

QQQ

БАВАРСКИЙ, МЮНХЕНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ — см. прусский эллинизм.

БАГАТЕЛЛЬ — см «помпадур стиль».

БАГДАДСКАЯ ШКОЛА (арабск. Bagdad — город в Средней Месопотамии по течению реки Тигр и см. школа) — обобщающее название высших достижений мастеров арабского искусства в области книжной миниатюры, каменной орнаментальной резьбы, изделий из бронзы, ювелирных произведений из золота и драгоценных камней. Расцвет всех видов арабского искусства был связан с общим подъемом арабской культуры в годы правления династии Аббасидов, потомков легендарного Аббаса (570-662), родного дяди пророка Мухаммада. Аббасиды, опираясь на помощь сасанидского Ирана, пришли к власти в 750 г., а в 870 г. перенесли свою столицу в Багдад. Главной чертой искусства багдадской школы была роскошь, обеспеченная огромными богатствами багдадского двора, предельная декоративность, пышность и изысканность геометрического орнамента, яркие краски, обилие драгоценных материалов. Правление самого известного из Аббасидов Харун ар-Рашида (786-809) вошло в легенды благодаря его непомерной расточительности. Однако «золотой век» багдадской школы был недолгим. В 836-892 гг. новой резиденцией арабских халифов стала Самарра. В 945 г. Багдад был захвачен Ираном. Концом династии Аббасидов считается 1258 г., когда Багдад захватили монголы. В Средние Века европейцы называли этот город Балдах (Baldach), отсюда балдахин — навес, первоначально из дорогой восточной ткани, над царским местом и кафедрой в храме, затем над статуей или кроватью в интерьере.

БАККАРА (франц. Baccarat) — обобщенное название изделий стекольной фабрики во французском г. Баккара в 370 км от Парижа. Основана в 1765 г. Фабрика «Баккара» производила бокалы и вазы с алмазной гранью в стиле богемского хрусталя. В XIX столетии- знаменитые зеркала в подражание венецианским, с резными хрустальными рамами. Большой успех изделия «баккара» имели на Всемирной выставке в Париже в 1855 г.

БАКТРИИ ИСКУССТВО, БАКТРИЙСКАЯ ШКОЛА (от греч. Baktra, перс. Bahr, др. перс. Bakhtrish — название города в Средней Азии) — художественная школа, сложившаяся в позднее эллинистическое время в г. Бактрии и связанных с ним областях Средней Азии — Согдиане, Маргиане, Фергане, вплоть до северо-западной Индии. Иногда эти районы объединяют общим названием Ариана (греч. Ariana — Восточный Иран). Во второй половине VI в. до н. э. Бактрию завоевал персидский царь Кир, и она развивалась под персидским влиянием. Но начало истории оригинальной художественной школы бактрийского искусства положили завоевания Александра Македонского. В 329 г. до н. э. было образовано «греко-бактрий-ское» царство. После кончины Александра в 323 г. до н. э. Бактрия, Согдиана и Маргиана вошли в империю Селевкидов. В 135г. до н.э. Бактрия пала под натиском кочевников, что означало конец искусства бактрийских мастеров. В годы своего расцвета, III-II вв. до н. э., Бактрия славилась ремесленниками — кузнецами, серебряниками, ювелирами, гончарами, резчиками по слоновой кости. Бактрийцы поддерживали постоянные торговые связи с Индией и Китаем. Развитие получила также скульптура, под греческим влиянием торевтика, резные рельефы, расписные с золочением стеклянные изделия. В своеобразном художественном стиле бактрийской школы соединились древнеперсидские, греческие, индийские и китайские черты, но более сильными оказались эллинистические тенденции, поэтому оригинальное искусство бактрийцев чаще всего именуют «греко-бактрийским».

«БАМБОШАДЫ», «БАМБОЧЧАТТИ» — см. Лар Питер фан.

БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА, БАРБИЗОН ЦЫ (от франц. Barbison — название деревни во Франции близ Фонтенбло под Парижем). Барбизонцы — французские художники середины XIX в., основатели национальной школы пейзажной живописи.

В 1836 г. в Барбизоне первым обосновался пейзажист Т. Руссо. Вскоре его примеру последовали другие художники: Ж. Дюпре, Н. Диаз дe ла Пенья, К. Тройон. «Барбизонцев» вдохновляла красота окружающего их пейзажа, слово «Барбизон» стало синонимом французской пейзажной живописи. Художники «барбизонской школы» заменили вневременной и наднациональный классицистический пейзаж с обязательными руинами, аллегорическими фигурами «в римском стиле» простым, обыденным пейзажем, написанным целиком или частично с натуры, подкупающим искренностью и непосредственностью восприятия состояний природы. С барбиэонцами был тесно связан К. Коро и Ж.-Ф. Милле, который жил и работал неподалеку. Этих художников объединял интерес к живописным проблемам передачи взаимодействия света и цвета, предмета и пространства, и в этом смысле они были предтечами импрессионизма.

«Барбизонская школа» — не географическое, а историко-художественное понятие. Ее художественный стиль начал формироваться еще до того, как Т. Руссо поселился в Барбизоне. Ж. Дюпре, Н. Диаз де ла Пенья и К. Тройон появлялись в Барбизоне лишь наездами. Ш. Добиньи вообще там не работал. Художники-барби-зонцы писали в самых разных уголках Франции, но — неизменно родную природу. Общим для них был творческий метод. Они «ходили на мотив», делали эскизы непосредственно с натуры, но, в отличие от своих прямых продолжателей импрессионистов, картины писали все же в ателье.

БАРОККО (итал. barocco через исп. от португ. bагосо — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин «барокко» имеет в истории искусства множество значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в искусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, динамичных формах, либо вообще как поэтическая метафора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историческом художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасности форм. И все это, не считая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.

В наиболее известном значении Барокко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначально в Италии в середине XVI-XVII столетиях, а затем частично во Франции, а также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко» замечателен тем, что впервые в истории мирового искусства в нем соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До рубежа XVI-XVII столетий Классицизм и Романтизм существовали как два независимых, во всем противоположных художественных направления, две тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы, что именно в Барокко классические формы, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому, «неправильно», необычно и приобрели новаторское, подлинно романтическое звучание.

Жаргонное словечко «бароко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, но уже в середине XVI в. оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого. В профессиональной среде французских художественных мастерских baroquer — означало смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эстетической оценки это слово стало применяться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Барокко связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся «картиной мира» на рубеже XVI-XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетне было в художественном отношении настолько сильным, что оно не могло «исчезнуть совсем» или резко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подготавливали великие географические и естественно-научные открытия: изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосветное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, получившее широкую известность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики.

Новые знания разрушили прежние представления, сложившиеся в античности и ставшие идеалом Классицизма, о неизменной гармонии мира, о замкнутом, ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал видеть по-прежнему: плоскую: неподвижную землю и движение небесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверхность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь видимость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных центров электрических сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окончательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре которого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пико делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает!1, то в XVII столетии выдающийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небытия», он не способен своим разумом охватить ни то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец» ². Какие противоположные суждения об одном и том же предмете. Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610 г.:

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звезд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

¹ Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981, т. 1, с. 249.

² Ларошфуко. Ф. де, Паскаль Б., Лабрюйер. Ж. де М.: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречия между видимостью и знанием, идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интереснее с художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы изобразительного натурализма, подражания природе, простоты, ясности и уравновешенности. Возврат к ним стал невозможен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое — скучным и унылым. «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой художественной эпохи. Идеология эпохи Возрождения — «вымышленной» и крайне неустойчивой гармонии между идеалом и реальностью, неизбежно вела к эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и произошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Возрождения. «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко», — писал И. Грабарь1. Новый стиль стал для Италии своеобразным архитектурным Маньеризмом, реакцией на исчерпавшие себя возможности рационального классического мышления. В нем отразились черты «зрительной усталости» от простых и ясных форм, уравновешенности и конструктивности. Стиль Барокко обращается к утомленному воображению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мистических порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католического мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, повышенной экзальтацией, что потребовало

¹ Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.

соответствующих художественных форм, которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпоху «Высокого Возрождения». Поразительно, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятнадцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в Маньеризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цуккаро, но подлинным его создателем считается великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «суховат», и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстин-ский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и новый стиль — Барокко — был создан» ². Добавим, что роспись плафона Сикстинской капеллы была закончена в 1512 г. Джорджьо Вазаpи, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей экспрессией все привычные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Другие произведения Микеланжело — интерьер капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— демонстрировали вроде бы те же классицистические формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Старые элементы использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктивными функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделали совершенно необъяснимые с точки зрения архитектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не