1 Герма (греч. herma — столб) — первоначально путевой столб, увенчанный скульптурной головой Бога — покровителя путешественников, откуда и происходит его имя — Гермес.
кости и, в частности, рационального художественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм, Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.
Существенной является также связь художественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, откуда оно вышло и в постоянных отношениях с которым развивалось. С азиатскими культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация бронзовых скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной классике именно эти восточные черты. Азиатской была страсть греков к созданию колоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фидия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи1 до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.
В позднем античном искусстве усиливаются натуралистические тенденции, что постепенно сводит на нет особенности классического стиля. Английский историк Б. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую
1 Статуи, выполненные из золота и слоновой кости (от греч. chrysos — золото и elephant — слон).
культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.
Несколько иной характер имело искусство Древнего Рима, прежде всего архитектура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на самом деле «римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республики, вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, «значительностью», влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство... Элементы декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» 1. Архитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный метод, безусловно, ускорял строительные работы и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них — коринфскому.
Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к стене по сторонам арки, отчего часто превращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тосканский — соединение дорического и этрусского. А к типам капители — сочетание ионических волют с коринфским акантом и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель, как
1 Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 449.
будто пышность и декоративность коринфской казалась им недостаточной. Несоответствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже такой апологет античности, как Гёте иронизировал над «мраморными галереями, которые никуда не ведут» и колоннами «прикованными к стенам», ведь колонна должна стоять свободно!2. Спустя столетие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки производят впечатление «огромных, мрачных остовов» 3. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).
АНТИЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ (см. античное искусство; Классицизм) — художественное течение в искусстве Древней Греции III-II вв. до н. э. как естественная реакция на распространение эллинизма, в котором нормы греческой классики вытеснялись стремлениями к грандиозности, внешней эффектности, показной пышности и богатству, характерных для восточных деспотических монархий — обломков могущественной империи Александра Македонского. Античный классицизм стал в какой-то мере оппозицией, противовесом эллинизму, «эллинизмом в самой Греции». Эллинистическое искусство иногда называют античным маньеризмом, по аналогии с Маньеризмом XVI столетия в Италии. Характерно, что противоположное ему течение возврата к идеалам классики V в. до н. э. (см. Перикла Век) развивалось не стадиально, а параллельно с маньерист-скими тенденциями, но, в конце концов, было вытеснено ими (сравн. августовский, или римский, классицизм; «Греческое Возрождение»).
«АПОЛЛОН» (см. аполлоновское начало в искусстве) — литературно-художественный журнал, выходивший в Петербурге в
2 Гёте И. В. Собр. соч. В 10-ти т. М.: Худ. лит., 1975-1980, т. 10, с. 8-10.
3 Мережковский Д. Акрополь. М.: Кн. палата, 1991, с. 22.
1909-1917 гг. Журнал «Аполлон» стал преемником «Мира искусства», в нем сотрудничали художники мирискусники, а также критики и поэты русского символизма. Журнал издавался С. Маковским, в 1911-1912 гг. его соредактором был Н. Врангель.
АПОЛЛОНОВСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ (греч. Apollon). В древнегреческой мифологии Аполлон — бог Солнечного Света, сын Зевса и Лето. Его имя неиндоевропейского происхождения, возможно, связано с «Высшим Отцом» (Ар Whollon, или Ар Оllen), следы учения о котором сохранились в изотерических мистериях Вавилона и Древнего Египта. Аполлон — олицетворение Божественного Света, создающего на Земле порядок, гармонию, наилучшим выражением которых, по убеждениям древних греков, является поэзия. Поэтому в руках у Аполлона — кифара, помимо нее Солнечный бог вооружен луком и стрелами, ими он пронзил змея Пифона, или Дельфиния, опустошавшего окрестности г. Дельфы. Змей — символ мрака, злых, низменных сил. Победа света над тьмой символизировала в образе Аполлона торжество знания и искусства над низменной природой человека, превосходство духовности над хаосом материи. Поэтому Аполлон — воспитатель людей, он охотно пребывает среди них, участвуя в состязаниях поэтов и музыкантов. Первоначально в Древней Греции Аполлон и его спутницы музы покровительствовали лишь поэзии, музыке и танцам — высшим искусствам, получившим впоследствии название мусических. Низшим, «механическим» искусствам, связанным с физическим трудом, скульптуре и ремеслу покровительствовали Афина и Гефест. И лишь позднее, в эпоху европейского Классицизма, Аполлон стал символом искусств, называвшихся изящными: живописи, ваяния и зодчества. Одна из трех классических книг С. Рейнака, посвященная истории изобразительного искусства, так и называется «Аполлон».
Во всех видах художественного творчества Аполлон олицетворяет светлое, разумное, интеллектуальное и гармоническое начало в противоположность инстинктивному, страстному, эмоциональному, оргиа-стическому, которое представляет Дионис. Концепцию «аполлоновского» и «дионисийского» в искусстве впервые выдвинул Ф. Нитцше. Ее придерживался и русский поэт-символист, переводчик античных произведений Вяч. Иванов (см. дионисийское начало в искусстве). Вслед за Нитцше, О. Шпенглер назвал «аполлоновской» вообще «душу античной культуры» за ее «пристрастие к телесности» в отличие от «фаустовской», характеризующей западноевропейское христианское искусство. Конспектируя книгу Нитцше «Рождение трагедии из духа музыки», русский поэт А. Блок отмечал: «Искусства пластические — Аполлон, не пластические (музыка) — Дионис. Два мира: сон и опьянение. Во сне (относится к Аполлону) совершенно понятен всякий образ, ни к чему не относимся равнодушно. Приятная необходимость поучаться во сне. Аполлон — бог изобразительных искусств и бог-предсказатель. Дорическая архитектура в звуках. Понятия, соответствующие духу Аполлона,— только завеса, скрывающая царство Диониса.
Аполлон — отец богов, так как боги — торжествующее бытие, лучезарное, созданное, чтобы закрыть ужас и гнусность бытия, ведомые грекам... Аполлиническая мера, а для того чтобы сохранить ее — самопознание... Чрезмерность (например, самовозвышение) чужда Аполлону. Аполлону же представляется титаническим и варварским влияние Диониса, хотя он не мог скрыть от себя своего родства с этими титанами и героями. Его бытие основано на скрытом фундаменте страдания и познания. Аполлон не мог жить без Диониса... Таинственный брачный союз обоих стремлений (Аполлон и Дионис)... Никакое художественное произведение не может быть создано без объективности, без чисто беспристрастного созерцания... но сначала художник в духе Диониса совершенно сливается с первобытно-единым, его скорбью и противоречием... Когда проходит известное музыкальное настроение духа, является уже поэтическая идея... Затем эта музыка, как бы в символическом изображении, видимом во сне или под властью сна, относящегося к искусству Аполлона, является ему в видимых образах»1. «Аполлонизм» в поэзии и эстетике воплощал «олимпиец» Гёте, многие видели в нем идеал, противостоящий диони-сийству Нитцше.
1 Блок А. Записные книжки. М.: Худ. лит., 1965, с. 78-80.
АПУЛИЙСКИЕ ВАЗЫ (от лат. Apulia — название области на Юго-Востоке Италии от apulus — апулы, древние жители этой области) — разновидность расписных керамических ваз, чаще кратеров, красно-фигурного стиля V-IV вв. до н. э. по названию местности Апулии, где они производились, вероятно, греческими мастерами-колонистами. По сравнению с аттическими, формы и декор апулийских ваз более свободны и разнообразны. Апулийские кратеры — большие, удлиненные сосуды с пышной росписью белой, желтой и пурпуровой красками. Использовались в заупокойном культе.
АРАБЕСКА (итал. arabesco — арабский, см. арабское искусство) — разновидность орнамента, состоящего из геометрических фигур, переплетений линий, завитков, стилизованных листьев, цветов и надписей. Возник на арабском Востоке, отсюда название, получил распространение в Византии, средневековом искусстве иллюминирования рукописных книг, а затем в эпоху Итальянского Возрождения, под влиянием арабской и испано-мавританской керамики (см. испано-мавританское искусство). Арабеской европейцы называли также непонятные им арабские письмена на произведениях восточного искусства, воспринимавшиеся ими как орнамент (см. куфи). В дальнейшем этот термин получил более узкое толкование, арабеской стали называть орнамент только из растительных форм в противоположность мореске (исп. moresque — мавританский) — геометрическому орнаменту также восточного происхождения. В более широком смысле арабесковым называют изысканно-орнаментальный, витиеватый, усложненный декоративный стиль. В Турции арабеска называется «руми». В мусульманском искусстве, в частности в искусстве Средней Азии, арабеска — характерный способ формообразования, основанного на бесконечном варьировании сочетаний нескольких простейших геометрических фигур. В период Неоклассицизма и Романтизма, на рубеже XVIII и XIX вв., в европейском искусстве арабеска отождествлялась с другим, близким ей, но иного, античного происхождения, орнаментом гротеска. Арабеске посвящена одна из статей Гёте («Об арабесках», 1789). Для немецких романтиков, в частности Ф. Шлегеля, арабеска была «выражением мистического, абсолютно свободного предчувствия бесконечности», «зримой музыкой», «чистой формой».
В конце XVIII в. в России арабесками также называли причудливые орнаменты, обнаруженные при раскопках римских городов Геркуланума и Помпеи, отсюда, в частности, название «Арабесковый сервиз», исполненный в 1782-1784 гг. на Императорском фарфоровом заводе в «помпеян-ском стиле». Арабеска как «чистая, свободная от содержания форма» была важной эстетической категорией искусства Бидермайера.
АРАБСКОЕ ИСКУССТВО (греч. Arabia, арабск. a'rab — житель пустыни, «пустынник» от древн. евр. arava, araba — пустыня) — исторический тип искусства, отличающийся особой целостностью художественного стиля и имеющий достаточно четкие хронологические рамки. Его начало относится к V в. до н.э., когда племена Аравийской пустыни начали свое продвижение на Запад, конец — к началу XVI в., когда весь «арабский мир» был поглощен турецкой империей Османов. Своей прародительницей арабы считают библейскую Агарь, наложницу Авраама и мать Измаила. В 640 г. арабы завоевали Сирию и Палестину, в 642 г.— Египет, в 649 г.— Карфаген. В VIII в. они высадились на всем побережье Северной Африки и, переправившись через Гибралтар, захватили большую часть Испании (см. испано-мавританское искусство). Арабское искусство, по мнению большинства ученых, считается не этническим, а, скорее, историко-географическим понятием, поскольку оно ассимилирует различные национальные традиции завоеванных арабами стран. В ходе интенсивной исла-мизации покоренных государств (см. мусульманское искусство), распространения арабского языка, традиционные формы византийского, египетского, персидского, эллинистического искусства, постепенно сплавляемого в единое целое, в VIII-X вв. стали называться арабскими. Так, в западной части арабского Халифата — Месопотамии все жители, независимо от своей национальности, стали считать себя арабами. Многие произведения искусства, рождавшиеся в средневековье на почве иранской, сирийской, египетской культур, обрели свою классическую форму именно в арабском искусстве. Начало династии Аббасидов (750-1258) ознаменовало расцвет арабского искусства багдадской школы. Благодаря арабам в VIII-X вв. вестготская Испания, а затем и другие европейские страны узнали греческую философию, медицину, математику. Труды античных ученых переводились сначала на арабский язык, а затем с арабского на латинский. Арабы принесли в Европу архитектуру и ремесла, заимствованные ими, в свою очередь, у древнейших культур Ближнего Востока. Именно так в испано-мавританской архитектуре, а позднее в значительной степени во всем романском искусстве средневековья соединились Восток и Запад, греческая колонна и арабская арка, византийский орнамент и персидские изразцы, сирийское стекло и дамасский шелк (см. «дамаск»).
Наиболее ортодоксальные школы ислама, начавшего свое распространение в арабском мире с 622г., в борьбе с иными религиями накладывали ограничение на изображение живых существ. В ответ на это арабские художники создали чрезвычайно изощренное орнаментальное искусство (см. арабеска; мавританский стиль; куфи). Наивысшего расцвета арабское искусство достигло в XIII-XVI вв. на огромных территориях от Аравии — родины арабов — до Индии Великих Моголов на востоке (см. Индии искусство) и до Испании на западе (сравн. Магриба искусство). Типичными для арабской архитектуры были купола, высокие башни — минареты, «сталактиты»1, подковообразные и килевидные арки, «полосатая» двуцветная структура каменной кладки стен. Яркое, слепящее солнце и песчаные пустыни повлияли на колористический строй арабского искусства, любовь арабов к ярким краскам, драгоценным материалам.
В эпоху Крестовых походов XI-XIII вв. множество арабских изделий, в особенности из мастерских Дамаска, проникало в Европу. В эпоху Возрождения творчество арабских мастеров, работавших в Венеции, Южной Италии и Сицилии, имело огромное значение. Но затем, в XVI-XVII вв., оно было почти забыто.
АР ДЕКО (франц. Art Deco по названию выставки 1925г. в Париже «Art Decoration» — «Декоративное искусство») — художественный стиль, получивший распространение, главным образом в оформлении интерьера, в большинстве европейских стран и США в 1920-1930-х гг.
Главной задачей этого стиля было создание иллюзии благополучия и «былой роскоши» в годы «потерянного поколения» между двумя мировыми войнами. Это был последний «новый» стиль, сознательно ориентированный в прошлое. В нем соединились разнородные элементы Неоклассицизма и Модерна, влияния Русских Балетных Сезонов в Париже, экзотического восточного и примитивного искусства. В результате интерьеры, оформленные в стиле Ар Деко, производят впечатление не композиции, а суммы отдельных составляющих, группировки стильных предметов: мебели, тканей, стекла, бронзы, керамики. Не случайно самые известные произведения в этом стиле назывались «павильоны коллекционера». Такие интерьеры создавались с шиком 1920-х г., дорогих ресторанов и отелей, поэтому иногда Ар Деко называют «стилем Риц». В значительной степени Ар Деко было возрождением куль-
1 От греч. stalaktos — капающий; декоративные элементы сводов, напоминающие естественные сталактиты пещер.
туры Модерна, однако, подчас в ее наиболее безвкусных, извращенных формах. Так, в декоративной живописи Ар Деко было модным изображать обнаженные женские фигуры в экспрессионистически изломанных позах и с фантастически развитой «мужской» мускулатурой. Особенно ценились дорогие экзотические материалы: слоновая кость, черное дерево, перламутр, драгоценные камни, шагреневая кожа, шкурки ящериц. В наиболее поздних формах стиль Ар Деко сближался с геометрическим конструктивизмом. В стиле Ар Деко работали художники знаменитой парижской ювелирной фирмы Картье. В, Италии и Германии Ар Деко, соединяясь с формами Неоклассицизма, перерастал в «новый ампир» — фашистский стиль «Третьего Раиха». Наиболее известные мастера французского Ар Деко: Ж. Депамар, М. Дюфрен, Р. Лалик, П. Легрен, Р. Малле-Стевенс, А. Мартен, А. Маццукотелли, П. Пуаре, Ж.-Э. Рюльманн, Л. Сю.
АРЕТИНСКАЯ КЕРАМИКА — см. терра сигиллата.
АРЗАМАССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ -первая в России провинциальная частная художественная школа, основанная в 1802 г. в уездном городе Арзамасе Нижегородской губернии выпускником Петербургской Академии художеств живописцем А. Ступиным. Школа находилась под покровительством Академии, она награждала медалями лучших учеников и принимала их для продолжения образования в свои стены. Работы живописцев арзамасской школы близки кругу художника А. Венецианова, они отличались академизмом в соединении с провинциальным русским Романтизмом. Школа просуществовала до 1862г. Учениками арзамасской школы были Е. Крендовский, К. Макаров, В. Перов.
АРИАНЫ ИСКУССТВО — см. Бактрии искусство, бактрийская школа.
АРМЯНСКОЕ ИСКУССТВО — истори-ко-региональный тип раннехристианского искусства. Армения — страна на северо-востоке Иранского нагорья, населенная в древности племенами иранской группы, получила свое название, вероятно, от имени легендарного царя Арама, или Арме-нака. Персы называли эту страну «Хар-Мини» («Небесная гора»), или Арминой, сами жители — Биайной. Северную часть ее именовали Арарат, что связано с названием края, данного ему ассирийцами, — Урарту.
Древние греки называли так эту страну по имени фессалийца Армения — спутника Ясона в походе аргонавтов. По преданию, именно Армения была центром Древнего Мира, из которого вытекали четыре великие реки: Евфрат, Тигр, Кура и Араке (по другой версии Инд и Ганг) — раем, который после Всемирного потопа вторично сделался прародиной человечества. Армения находилась в «узловом пункте различных цивилизаций» и в процессе развития своей культуры последовательно вбирала традиции персидского, эллинского, византийского, арабского искусства. С 286 г. в ней начало распространяться христианство, в 636 г.— ее завоевали арабы, в 1242 г.— монголы, а через сто лет — турки. Затем она вошла в состав Российской империи. Уникальное географическое положение Армении способствовало ее выдающейся роли связующего звена в истории христианской культуры между Византией, Ираном, Русью и Западной Европой. Армения первая в Закавказье официально приняла христианство. Но армяне были монофизита-ми и всячески отстаивали свою культурную самобытность. Средневековое армянское зодчество — одна из вершин искусства христианского Востока по чистоте стиля и связи его с характером пейзажа этой горной страны. Небольшие по размеру храмы рождают ощущение необычайной монументальности и монолитности гладкой поверхностью стен, сложенных из больших, тщательно отесанных каменных квадров. Рельефный декор, рассчитанный на яркое южное солнце, используется крайне экономно, и его расположение тектонично, оно подчеркивает основные конструктивные членения фасадов. Характерная двуплановость резного декора имела место и во владимиро-суздальской школе белокаменной резьбы примерно в это же время. На формирование конструкции армянской архитектуры оказывали влияние как местные традиции, так и византийское искусство. Но если византийцы «выявляют снаружи все внутренние членения, армяне скрывают их под искусственной симметричностью композиции»1. В этом проявилось своеобра-
1 IIIуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 51-52.
зие архитектурного мышления армянских зодчих, создававшее «чисто условную правильность» и необычную «камерную монументальность» армянских церквей. Часто встречающиеся арки подковообразной формы — местного армянского происхождения, несмотря на их внешнее сходство с формами арабской архитектуры.
Армяне переняли у Византии крестово-купольный тип церквей, но добавили к нему совершенно оригинальный конусообразный купол, форма которого обусловлена удобством его выкладки из тесаного камня. Помимо конуса на цилиндрическом барабане встречаются также многогранные пирамиды и призмы. С X-XI вв. у арабов заимствуются стрельчатые арки, а также своеобразный звездчатый реберный конус перекрытия персидского происхождения. Аналогичные черты можно найти в архитектуре соседней Грузии, а также Сербии. Памятники армянской архитектуры имеют много общего с раннехристианским искусством Сирии и в дальнейшем оказали значительное влияние на формирование романского искусства Западной Европы. Чрезвычайно изысканный плетеный рельефный орнамент в камне, в котором ощутимы иранские черты, повторяет узоры вышивки и, вероятно, еще более древней деревянной резьбы. Как правило, орнамент служит обрамлением и хорошо подчеркивает членения архитектурных форм. Отсюда ярко выраженная геометричность скульптурных зооморфных и растительных мотивов.
Наряду с уникальной архитектурой, фресками, искусством каменной резьбы, армянские художники прославились оригинальным стилем книжной миниатюры. Искусство книги в Армении было связано с распространением христианства, созданием в IV в. армянского алфавита и переводом на армянский язык Библии. Это приобщило армянский народ к культуре поздней античности. Художественный стиль армянской книжной миниатюры ближе всего к византийскому, но в нем со временем проявились также элементы персидского и арабского искусства. Через Византию в X-XI вв. в искусство армянской книги проникли и черты художественного стиля эллинистического Египта. Расцвет этого вида искусства в Армении относится к XIV-XVII вв. В свою очередь, спасаясь от арабской экспансии, художники-миниатюристы «ромеи» и армяне уезжали в Западную Европу: Германию, Францию, Англию и Ирландию — и активно влияли на развитие романского искусства. В армянских миниатюрах, особенно ранних, часто встречается изображение античных архитектурных сооружений, вероятно через александрийскую школу живописи проникавших в Византию, а оттуда в Армению. Это объясняет происхождение весьма своеобразной композиционной формы «хорана» (армянск. khorane — свод, ниша) — типичного архитектонического обрамления книжного текста в виде полуциркульной арки, опирающейся на колонны и украшенной причудливым орнаментом. Каждый манускрипт имеет, как правило, десять таких «хоранов». Монументальность подобных изображений говорит об их связи с современными им мозаиками и фресками, христианской архитектурой, декоративность, очень восточная по духу, — о самых разнообразных этнических источниках, прежде всего малоазийских, персидских, арабских, индийских. Отдельные образцы демонстрируют явную преемственность от сасанидского искусства. А особая яркость и сочность цветовых сочетаний, тональных переходов, тонкость моделировки делает их стиль уникальным.
АР НУВО (франц. «L'Art Nouveau» — «Новое Искусство»; см. Модерн) — французское название «стиля модерн». Впервые этот термин появился в 1881 г. на страницах бельгийского журнала «Современное искусство («L'Art Moderne»). В 1894 г. термин «Ар Нуво» использовал А. Ван де Велде. В 1895г. антиквар из Гамбурга С. Бинг открыл в Париже магазин «Maison de L'Art Nouveau», где демонстрировались произведения китайского и японского искусства, а также работы художников А. Ван де Велде, Э. Галле, Э. Грассе, Р. Лалика, О. Родена, П. Боннара, Ф. Брэнгвина, Л. К. Тиффани, выполненные в «новом стиле». Однако в более узком смысле слова термином «Ар Нуво» часто пользуются для обозначения лишь одного из течений искусства Модерна: декоративно-орнаментального, или «флореалъного». Оно зародилось в Бельгии при активном участии Ван де Велде и В. Орта, но наиболее ярко проявилось во Франции под воздействием живописи французских постимпрессионистов и моды на японское искусство. Характерно, что предшественниками «стиля Ар Нуво», легко узнающегося по прихотливо изогнутым линиям растительного орнамента и волнообразным, «перетекающим» формам, в определенной степени были англичане: поэт-символист и художник У. Блейк, английские прерафаэлиты, художники круга У. Морриса — У. Крэйн, Э. Берн-Джонс, несколько позднее А. Макмардо и активисты «Эстетического движения», возглавляемого О. Уайлдом. Независимо от англичан французские живописцы и графики: А. де Тулуз-Лотрек, П. Гоген и «понтавенцы», символисты Ж. Сера, М. Дени и «набиды», усвоившие уроки японской гравюры (см. Японии искусство), стали придавать новое орнаментальное значение изогнутым линиям и «музыкальным» контурам. Это и было воспринято декоративным искусством в лице Ван де Велде, Орта и Гимара, создавшего свои «биоподобные» формы. Французские архитекторы придали этим формам значение, выходящее за рамки стилизации растений, и создали концепцию «перетекающего пространства», объединяющего функцию, конструкцию и форму, что и стало рождением «нового стиля». Вторым после Парижа центром французского Ар Нуво была «школа Нанси» во главе с Э. Галле и братьями Даум. Стиль «Ар Нуво», прежде всего в его бельгийском и французском варианте, настолько фантастичен, причудлив, иррационален, даже мистичен, что его можно считать одним из ярчайших проявлений Романтизма в искусстве рубежа XIX-XX вв.
АРРАСА КОВРЫ — см. мильфлёры.
АРС НОВА (лат. ars nova — новое искусство) — в широком смысле слова вообще все новое, современное искусство. Поэтому иногда этим термином пользуются для обозначения отдельных течений, новаторских тенденций, художественных группировок в искусстве XX в., а также названий выставок, альманахов, манифестов, деклараций авангардного искусства. Однако в специальном, конкретно-историческом значении этот термин впервые был использован Э. Панофским в 1953г. для обозначения особенностей национальной нидерландской школы живописи Северного Возрождения XV-XVI вв., которая в сравнении с искусством Итальянского Возрождения казалась не «возрождением античности», а совершенно иным, «новым искусством». Латинская форма термина «ars nova» была заимствована Панофским из истории нидерландской музыки.
